«Икона: правда и вымыслы»

Питерское православное издательство «Сатисъ» в нынешнем году накануне Светлого Христова Воскресения выпустило в свет книгу Ирины Горбуновой-Ломакс «Икона: правда и вымыслы». Автор книги — «иконописец, искусствовед, выпускница Санкт-Петербургской Академии художеств, основательница первой в Бельгии регулярной иконописной школы и активный популяризатор иконы в Западной Европе». Так отзывается об Ирине архиепископ Брюссельский и Бельгийский Симон, написавший предисловие к этой книге.
Книга острая и спорная.

Автор столь яростно отстаивает право на существование академического стиля в иконописи, что создаётся впечатление, будто от обороны академизма искусствовед переходит к атаке византизма. И всего того, что понимается автором книги как «смехотворные теории» (С.163), составляющие суть «богословия иконы».
Именно так, в кавычках.

Основная мысль произведения выражена уже в предисловии: «Первая попытка представить и объяснить икону широкой и по большей части неправославной аудитории была предпринята 50 лет тому назад в Париже, в среде русской эмиграции. Несомненно, для того времени это было полезной инициативой. Но древо познаётся по плодам его: безотрадное состояние западноевропейской иконописи, особенно в сравнении с подлинным возрождением сакрального искусства в нынешней России, ставит перед нами вопрос, не время ли подвергнуть пересмотру парижское „Богословие иконы“ и проверить, насколько верны его богословские выводы и искусствоведческие основания».
Книга написана умно.

Автор разбирается в теме — как в теории, так и в практике живописи, иконописи и реставрации. Напор же искусствоведа-изографа столь велик, что после первого ознакомления с текстом взятый врасплох читатель может склониться к мысли, что «дама, пожалуй, права…»

Красной нитью в книге проводится простая и ясная мысль о том, что «главное в иконе — вовсе не стиль, а дух».

Впрочем, нет. Красной нитью выступает методичный разгром того отношения к иконе, которые понимаются многими как основы богословия иконы.

В данном случае употребим это понятие без кавычек, ибо к третьему прочтению книги можно окончательно убедится в том, что, закавычив словосочетание «богословие иконы», Ирина Горбунова-Ломакс сфабриковала смешной и жалкий фантом, который она весьма остроумно наделила целым рядом отталкивающих характеристик.

Культура восприятия иконы, сформированная под воздействием идей о. Павла Флоренского и Льва Успенского видится автором книги не «ключами к раскрытию иконы», но «заржавевшими, ни на что не годными отмычками». Под таковыми «негодными отмычками» автором подразумевается «благоговейная вера в то», что «восточнохристианская духовность скрывается в левкашении досок и растирании камешков, в обратной перспективе и различном выражении левой и правой сторон Христова лика» (С.12).

Причину популярности на западе «богословия иконы» Ирина Горбунова-Ломакс видит в следующем:

Во-первых, западный европеец устал уже от бесконечных инсталляций да хепенингов и соскучился по серьёзному предметному искусству.

Во-вторых, западный европеец воспитан таким образом, что весьма чтит строгую и сложную технологичность. А поборники «византийского стиля» (у Горбуновой-Ломакс именно так, в кавычках) пропагандируют, как уже отмечалось выше, «левкашение и растирание камешков».

Кроме того, иконописание вошло в ряд популярных на Западе «стажей», когда человек в течение определённого количества занятий собственноручно изготавливает объект декоративно-прикладного искусства, исполненного в той или иной технике. Подобные «стажи» являются своеобразным протестом с одной стороны против попсы, а с другой — против «элитарных инсталляций».

Вместе с тем, «стажи» стали источником постоянного дохода для дельцов, спекулирующих на тяге западноевропейцев к красоте и художественному самовыражению.

***

Стилемания высмеивается бойком газетным штилем, украшенным, впрочем, весьма меткими сравнениями. К примеру, автор напоминает нам о том, что в рамках одного и того же лубочного стиля создавались как лубки на тему житий, так и развесёлые картинки «дам с мушками». А после революции именно мастера Палеха и Холуя, освобождённые от ремесленно-коммерческой рутины, создали целые циклы высокохудожественно исполненных «революционных икон», безупречно стилизовывавших как лицо вождя мирового пролетариата, так и группы колхозников и красноармейцев на тачанках.

«Какая жалость, что Е. Трубецкой, Л. Успенский и распространители их премудрости запоздали со своим „богословием“ лет на триста: уж они бы объяснили художнику, для каких картинок ему больше подойдёт живоподобие, а для каких годится только „византийский“ стиль. Теперь уж ничего не поделаешь: не спросясь у них совета, мастера русского лубка вовсю применили „единственно духоносный стиль“ не по назначению. И ведь ничего не забыли, злодеи этакие: даже и надписания присутствуют в их развесёлых картинках. „Пан Трык“, „Херсоня“, „Парамошка“ — читаем мы крупные славянские литеры рядом с образами нисколько не святых персонажей». (С.147−148)

В этой части текста автор книги убеждает читателя в том, что ремесленники да богомазы просто иначе рисовать не умели, следовательно, условность изображений, выполненных в «византийском» стиле — проявление элементарного неумения рисовать.

Вот так легко происходит в тексте логическая подмена — из того, что авторы лубка не могли рисовать в такой же технике, как и мастера Реформации, по логике автора книги следует то, что древнерусские изографы и рады бы изобразить лики святых в духе Рафаэля, да вот, как говорится, «кишка была тонка».

Характерные особенности древних иконописных стилей искусствовед и художница предлагает воспринять не как проявление особого канона, но как воплощение той или иной технологии живописи, распространённой в эпоху становления соответствующего стиля. Никто из державших кисть в руках с этим спорить не станет. Но ведь из того, что художник является заложником материала, вовсе не следует того, что канона не существовало вовсе, и что сакральное искусство не имело никаких характерных отличий?!

«…Уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений». (Сергей Алексеев. Энциклопедия православной иконы. СПб. «Сатисъ», 2004, С.28).

Ирина Горбунова-Ломакс: «Всякий, кто хотя бы поверхностно знаком с историей искусства христианских стран, знает, что стиль, называемый „византийским“, служил не для одних только священных изображений, но был в известный исторический период попросту единственным стилем — за неимением другого, за неумением другого». (С.144)

Поскольку идеологи «парижского богословия иконы» для автора книги об иконе не указ, то попробуем обратимся к самому, что ни на есть баптисту:

«В Византии получила широкое распространение иконопись — храмовая живопись, изображающая сакральную реальность, сцены Священного Писания, события Священного Предания. Иконы были необходимой составной частью культового убранства православных храмов, являлись принадлежностью домашнего быта верующих. Ромеи не отождествляли их с картинами, поскольку их главная функция имела не художественно-эстетический, а сакральный характер…»
(В.А.Бачинин. Введение в христианскую эстетику. СПб., «Библия для всех», 2005. С.94).

Любители математических ребусов сталкивались, наверное, с задачками по геометрии, в которых совершенно логично доказывалась явная чепуха. Уличить в нарушении логики в таких задачках невозможно. Необходимо внимательно проверить постановку условий задачки — ошибка может быть заложена в изначальном посыле.

Из того, что бытовые изображения делались художниками, воспитанными в традициях высокого стиля, вовсе не следует того, что высокого стиля не существовало вовсе.
Впрочем, дело даже не в этом.

Книга начинается с откровенного стёба над католичкой, которая приехала было в российскую глушь, дабы снять фильм о настоящих иконописцах, а столкнулась с продвинутой артелью, члены которой откровенно высмеяли «дремучие суеверия» француженки, навеянные идеями «богословия иконы».

И на продолжении всего повествований царит всё тот же КВН, причём от прямого высмеивания суеверий, проистекающих из «смехотворных теорий», автор переходит к контекстуальным манипуляциям. Ниже мы приведём некоторые примеры манипулирования, но подчеркнуть хотелось бы именно то, что именно всесмешливый дух и лишает смысла саму возможность диалога с авторской позицией. Что толку споры спорить, если автор книги изначально взяла настрой на высмеивание.

Нет-нет, Ирина вовсе не похожа на газетную злопыхательницу, она — человек, безусловно, переживающий из-за того, что нормальное православное восприятие иконы и иконописного труда обрастает нынче суевериями, замешанными на неправильно понятых эстетических и богословских теориях.

Совершенно очевидно то, что автор книги из добрых побуждений решилась применить провокационные методы, дабы, вызвав «огонь на себя» в конечном итоге подстегнуть дискуссию. Но, как мне кажется, дискуссия отличается от трамвайной склоки в первую очередь своим духом.

Конечно, свт. Николай мог прилюдно врезать по мордасам известному еретику, но ведь никто из нас не дерзнёт сравнить себя со Столпом Церкви. Так же как и необходима серьёзная ответственность за свои слова, чтобы позиционировать оппонента расколоучителем вселенского масштаба.

Впрочем, в конце книги художница вопрошает: «не пора ли назвать ересь её именем…»? (С.278)

И вот этот её призыв заставляет посмотреть на текст книги уже несколько по иному.

Быть может, Ирина высказалась не очень корректно? Быть может, она просто имела в виду то, что ложно понятый «византизм» является питательной средой для взращивания суеверий и даже ереси?

Но нет. Автор хорошо владеет как литературным языком, так и приёмами «школы злословия». В данном случае имеется виду не телепередача, а основы манипуляции — когда выдёргивается какое-то понятие и нагружается набором отталкивающих характеристик, а затем полученный карикатурный фантом встраивается обратно в текст. Разгромить пугало, которое сам же и состряпал, не просто не составит никакого труда, но само сокрушение будет выглядеть особенно зрелищно и эффектно.

Карикатурность фантома может наращиваться, к примеру, так:
«Ересь иконоборчества, кстати, возникла в своё время как реакция на неправильное почитание икон. Не в меру ретивые иконопочитатели нашивали образки — в виде талисманов — на свою одежду, „приглашали“ их в суд и в нотариальные конторы в качестве свидетелей, добавляли соскобленную с них краску в потир со Святыми Дарами, дабы усилить святость оных…» (С.248−249)

Всё это понятно и известно людям, воспринимающим основы богословия иконы безо всяких кавычек. Вот, как о том же самом говорит Сергей Алексеев, автор уже упомянутой «Энциклопедии православной иконы», выпущенной тем же «Сатисом»:

«Священнослужители, которые в понятии благочестия видели только внешнюю форму, доходили до крайности: соскабливали частицы краски с иконы и опускали их в Святую Чашу, полагая, что таким образом Таинство Евхаристии приобретает „большую благодать“. Византийские придворные щеголи украшали себя одеждами, на которых были вышиты лики святых. Всё это, несомненно, служило соблазном для множества христиан и приводило к пагубным последствиям для их духовной жизни.
Поэтому и возникли в среде интеллектуальной элиты того времени тенденции к отказу от подобных форм почитания священных изображений. Противники такого иконопочитания предпочитали вовсе отказаться от него, чтобы сохранить чистоту Православия и „уберечь“, по их мнению, малосведущую часть христиан от пагубы язычества». (С.91)

Вот два текста, говорящих об одном и том же. В данном случае не буду заострять внимание на том, что тексты совершенно в разном духе — «харизмометр» у каждого свой.

Но в пропаганде существует отработанный такой приём «помещения в заданный контекст». Когда конкретный пример уже не просто указывает на некий факт, но является уже «лишним доказательством».
По принципу — «всякое лыко в строку».

***

Интересным примером манипуляции может послужить рассказ о росписи Николаем Рерихом церкви в селе Талашкино, построенной на средства богатой меценатки княгини Марии Талашкиной, пребывавшей — как и большинство оккультно настроенных вельмож того времени — в состоянии прелести. Об этом свидетельствуют, в числе прочего, тексты писем княгини, приведённые в книге.

Росписи в церкви были выполнены с декоративно-романтических позиций, причем выполненные несомненным мастером стилизации. Однако эти росписи оказались отвергнуты в связи со столь же несомненной бездуховностью.

«Огромный мозаичный „Спас Нерукотворный“, помещенный Рерихом над входом в храм, смотрит напряжённо и мрачно. Его мёртвые глаза навыкате, его провалившееся посередине лицо с нарочито грубыми, плоскими, механически-симметричными чертами рождают в душе зрителя не образ Бога живого, преисполненного любви, света, мудрости, внутренней гармонии, а образ некоего отталкивающего и грозного идола, недоступного мольбам, враждебного человеку. Таковы же и фрески внутри храма: от застывших, мрачных фигур, от их непроницаемых, маскообразных лиц веет холодом».(С.155)

Этим примером автор книги хочет окончательно убедить читателя в том, что «чистота стиля» отнюдь не является гарантией духоносности иконы.

Складывается впечатление, будто навязывается странная логика: «из того, что оккультист Рерих сделал безобразную роспись в том стиле, который он сам почитал древнерусским, не может же следовать того, что безобразен стиль»?

Всё равно, что противники почитания царственных страстотерпцев станут обосновывать свою позицию тем, что императорскую семью почитают, к примеру, сектанты из Богородичной церкви?

Нет, в данном случае автор книги не навязывает этой схемы восприятия. Упомянутым примером она подводит читателя к следующему: «… мы постоянно прибегаем к определениям, которых „богословие иконы“ известного направления сознательно избегает — ведь определения эти принадлежат к области психологии, ползающей во прахе земном, в то время как икона и иконописцы парят в области чистого Духа. Так вот…, мы настаиваем на том, что суждение в психологических терминах о духовном содержании иконы не только возможно, но и единственно возможно». (С.160)

По этой логике выходит так, что люди, отстаивающие основы богословия иконы совсем уж слабоумны, поскольку якобы не принимают в расчёт душевного состояния художника. Странно. Не сама ли Ирина в самом начале книги потешалась над суеверными «богословами иконы», которые убеждены в том, что перед раскрытием образа необходимо поститься и вообще, вести сугубо аскетический образ жизни.

Или православная аскетика видится автору книги явлением столь же ненормальным, как оккультизм Рериха и истеричность Врубеля?
Это и называется «выдумать врага, а потом публично его разгромить».

***

Помимо «стилемании» и «отсутствия критического отношения к душевному и духовному состоянию изографа» фантом «богословия иконы» — согласно исследованию Горбуновой-Ломакс — обладает ещё несколькими характерными чертами. В первую очередь — неприкрытой неприязнью к академическому письму. Причём неприязнь эта проистекает из всё того же неумения рисовать и укрепляется «смехотворными теориями».

Как известно, «в XVII в. иконописцы стали активно перенимать приёмы западноевропейской традиции, например, использовать светотень, что в корне изменило отношение не только к свету, но в целом к образу. «Живоподобные"… иконы стремились показать уже не столько преображённую плоть, сколько телесную красоту человека. И это повлекло за собой превращение иконы в религиозную картину…
Увлечение барокко, классицизмом в XVIII—XIX вв. Значительно изменило облик русских храмов и привело к духовному упадку церковного искусства. Традиционная икона не переставала существовать и в Синодальный период, но в значительной степени её богословская основа была забыта, догматическая строгость утрачена».
(Богословские основы иконы и иконопочитания. Ирина Языкова, игумен Лука (Головков) // История иконописи. М., Арт-БМБ, 2002, С.25).

При этом совершенно очевидно то, что смена эстетики была продиктована решительным поворотом цивилизационным — плохо это или нет, мы сейчас обсуждать не станем. Но факт остается фактом.

Однако автор исследования о заблуждениях, связанных с иконопочитанием акцентирует внимание читателя совсем на другом. Вниманию читателя предлагается яркая и весьма впечатляющая картинка, излагающая собственно эстетические причины утверждения в Русской Церкви икон «фряжского письма», вытеснивших в XVIII веке византийскую эстетику.

Всё началось с того, что безобразность письма тех икон, которые почитались народом особо чтимыми, начали полностью закрывать окладами.

«Их драгоценный металл, тонкость ювелирной работы, сверкание камней и жемчуга служили таким образом пусть и неполноценной, но всё-таки заменой той потемневшей, разрушенной безжалостным временем красоте, которая перестала быть красотой — а в иных случаях никогда таковой не бывала. Всё это столь распространённое в православной культуре нагромождение «прикладного искусства» вокруг чудотворных икон, все эти лампадки, оклады, вотивные (даримые по обету) приношения, резные и золочёные киоты, вышитые пелены — служило к смягчению, к затушёвыванию объективной некрасивости чтимого образа…
Нужно сказать, что в позднюю эпоху упадка иконописи, низведения её до уровня ремесла, увлечение такой декоративной «красотой-заменителем» сделалось самоцелью, отодвинуло на второй план красоту собственно иконного художественного образа — и, пожалуй, именно этой подмене мы обязаны столь быстрому и решительному утверждению в иконописи западной стилистики…
Как ни парадоксально, именно проникновение в Россию «фряжского письма» возродило, в конце концов, исконное, онтологическое требование к иконе — духовно и психологически полноценному образу обожженного человека, а не богато и тонко изукрашенному идолу». (С.243−244)

Основоположником неприятия «живоподобия» объявляется весьма удобный для бичевания протопоп Аввакум. Ну, в самом деле: не нападать же на патриарха Никона, который в вопросах эстетики иконы (как, впрочем, и во многом другом) был единодушен со своими бывшими единомышленниками — в т. числе и с протопопом Аввакумом.

Всем памятны действия патриарха, направленные как против превращения образов в «украшенные жемчугами идолы», так и против самого «фряжского живоподобия». Однако с патриархом Никоном по поводу отношения к «живоподобию» г-жа Горбунова-Ломакс спорить не стала.

Иное дело — раскольники! Те самые, чьё отношение к священному искусству автор книги об иконе не собирается рассматривать даже в принципе (о чём в тексте пару раз оговаривается особо)!

А раскольник Аввакум со своей критикой «живоподобия» становится весьма удобным инструментом, при посредстве которого фантом «смехотворных теорий» «богословия иконы» обрастает дополнительными карикатурными чертами:

«Ну, протестовал, дескать, этот раскольник-протестант против «живоподобия», а утверждал-то что: уж не «мертвоподобие» ли»!?

О том же, что «живоподобию» можно противопоставить не только антоним «мертвоподобие», но и принципиально иное понятие — «преображённая плоть», автор знает, но не напоминает.

Ведь это могло бы снизить карикатурность образа тех людей, которые исповедуют «богословие иконы».

***

Глубинные причины, по которым в Русской Церкви, была проведена идейная и эстетическая переориентация, автор книги не приводит. Вместо этого, нашему вниманию предлагается остроумный рассказ об окладах.

Глубинные причины, пробудившие в русском обществе интерес к древнерусской эстетике, также остаются за пределами исследования Ирины Горбуновой-Ломакс.

Странно, почему искусствовед не использует аргументы мировоззренческого характера. Казалось бы, хочешь добить «богословие иконы» — объяви его феноменом не богословия, но общественно-политической мысли.

«Дескать, да, новым веяниям в общественной и церковной жизни послесинодального периода нужно было иметь своё знамя. Таким знаменем стала древнерусская икона».

Тем более, что нечто подобное можно встретить на Украине — когда сейчас вовсю культивируется эстетика «украинского барокко», следование которому должно, по идее как отделить, так и отдалить малорусское православие от общерусского.

Но выстраивать диспозицию — в которой послесинодальной церкви будет противостоять фантом, нагруженный всем тем негативным, что имело место в эпоху без патриархов — автор книги не хочет, ведь тогда получится так, что академизм по этой логике превратится в знамя синодально-сергианского духа в церкви.

Вместо всего этого Ирина Горбунова-Ломакс пишет: «выдуманное к концу второго тысячелетия по Р.Х. противостояние между «византийским-непохожи-на-натуру» и «академическим-похожим» стилями никогда не существовало в Церкви. То, что отдельные члены иерархии признают лишь первый, ничего не доказывает, поскольку имеются — и в немалом числе — члены иерархии, которые признают лишь второй, а первый находят грубым, отжившим и примитивным. Это дело их вкуса, привычек, культурного кругозора, а не их духа, правого или извращённого.

И конфликтов на этой почве не возникает, поскольку вопрос о стиле решается мирно, путём рыночного спроса…». (С.150)

***

Как уже сообщалось выше, в конце книги художница вопрошает: «не пора ли назвать ересь её именем…»? Сразу оговоримся: это предложение автора книги снабжается примечанием, отмечающим особо, что «это утверждение является частным мнением автора, которое редакция издательства «Сатисъ» не разделяет».

Объявление целого пласта современного православного мировоззрения ересью — штука достаточно серьёзная. Потому возникает вопрос: с чем мы имеем дело? Не является ли крик души искусствоведа пробным шаром некоей пропагандистской кампании?

Сейчас вот высмеяли «византизм» и «богословие иконы», потом с новым упорством продолжат высмеивать «масономанию», «чаяние воплощения идеалов Третьего Рима» и прочие неполиткорректные штуки, присущие православному мировоззрению…

Нет. Книга «Икона: правда и вымыслы» на пробный шар, вроде, непохожа.

Ведь если рассуждать рыночно, то издательство «Сатисъ», выпустившее в свет эту книгу издавало и, даст Бог, будет переиздавать впредь «Энциклопедию православной иконы», написанную Сергеем Алексеевым с позиций традиционного богословия иконы.

И тиражи этой энциклопедии перекроют тираж книги г-жи Горбуновой-Ломакс на порядок.