Очерки по теории иконописания. Часть 13 (нерукотворность)

Очевидно, что благодать непередаваема никакими человеческими средствами. В жизни, если мы встречаем святого, мы не видим его святости. Естественно, что, не видя святости, мы не можем ее изобразить ни словом, ни образом, ни каким-либо человеческим средством. В иконе на нее можно лишь указать символически, при помощи соответствующих форм, красок, линий, установленным Церковью художественным языком, сочетающимся со строгим историческим реализмом. 1

Икона ведет к Богу, не дерзая его изображать. Икона — это мир, не нами увиденный, и нам нужно учиться этому удивительному языку, как иконописец учится поражать с помощью кисти, подобно Георгию Победоносцу, небывалой красотою мир зримый. Копье, которым Георгий поражает дракона, выходит за рамки иконы, а рука, которой он его держит, разжата, и копье свободно лежит на ней: не своей силой и не своим оружием побеждает Георгий зло, и снова: «Сила Моя в немощи совершается» (1 Кор.12, 8). А Е. Трубецкой подметил, что на иконе даже конь Георгия — «явление не стихийной, а сознательной зрячей силы; это ясно изображено в духовном выражении его глаз, которые устремлены не вперед, а назад, на всадника, словно они ждут от него какого-то откровения». 2

Нерукотворность, как невместимость полноты Божественного откровения, отражается в архитектурных построениях на иконе. Здания изображаются на иконах всегда на заднем плане, и никогда действие не помещается внутри помещения, даже когда действие происходит именно там. Когда надо показать, что действие происходит внутри, между зданиями перебрасывается велум — пурпурный матерчатый кров, и все. Сами здания при этом пишутся снаружи. Дело в том, что всякое здание замкнуто, конечно. А то, в мир чего вводит икона, бесконечно.

Святые отцы в самом Господе видят первого художника и иконописца. Икона Этого мастера должна быть нерукотворенною, но и чувственно воспринимаемой. Предание знает такую икону икон — это образ Спаса Нерукотворного. В самом его названии уже заложена концепция любой иконы, в которой всегда важное место отводится тому, что лежит за пределами человеческого творчества. Главное в предании о создании Нерукотворного Спаса — это нерукотворная помощь Бога в ответ на человеческую неспособность изобразить лик его. У свв. Иоанна Дамаскина и Константина Порфирородного это — Анания, придворный художник эдесского царя Авгаря. Анания не смог сделать заказанный портрет Иисуса, «по причине блистательного сияния лица Господа», 3 и тогда Иисус берет в руки убрус (полотенце, плащаницу) и отпечатлевает образ лицом-к-лицу.

Руки Христа не касаются изображения: этот принцип лицом-к-лицу сохранится во всем строе канонической иконописи — благодатные и чудотворные иконы калькируются напрямую. Подобно как у Константина Порфирородного убрус с Нерукотворенным Образом, спрятанный Ананией по дороге в куче только что сделанных кирпичей, лицом-к-лицу отражается и запечатлевается на одном из кирпичей, который христиане Иераполя сохраняют как святыню — так называемый Спас-на-чрепии.

Как апостольскую преемственность сохраняет церковное предание икону: от лика к лику, от лика к убрусу, от убруса на камень (веры), от иконы на кальку, от кальки на икону. Сборники калек — посредниц между иконами — становятся иконописными подлинниками, тщательно сохраняемыми и передающимися из рук в руки.

Нерукотворчество иконы выражается, прежде всего, через руки. Руки на иконе это такое же «личное», как лик и глаза, ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покрытыми руками священные предметы, чтобы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, чтобы посторонние не определяли ее возраст, не узнали о прошлой незамужней жизни. Рукава монашеской одежды покрывают кисти рук, показывая, что рабы Божии сделались как бы безрукими. Руки покрыты плащом у ангелов на иконах рождества и крещения; многие святые держат на иконах книгу Писания через плащ или омофор.

Мозаика Кахрие-Джами и миниатюры Коккиновафского кодекса передают нам сюжет о вручении священниками Богоматери шерсти для изготовления алтарной завесы иерусалимского храма. Вот как описывает эту икону проф. Н. Покровский: «Три священника, все в золотых нимбах, сидят за столом. Пред ними Богоматерь, а за нею группа дев. Один из священников передает Богоматери багряную шерсть. Заслуживает внимания здесь то, что Богоматерь принимает багряницу не голыми руками, но на полотенце: здесь мы видим указание на то, что по древним византийским понятиям, священный предмет нельзя брать голыми руками. Отражение этого древнего обычая мы видим и в нашей современной церковной практике». 4 С мотком этой же пурпурной шерсти изображается Богородица на иконе благовещенья. С древних времен вынашивание ребенка матерью сравнивалось с ткачеством: например, св. Анастасий Синаит, соединяя понятия morfe (вид, форма или внешний образ вещи) и usia (сущность), называл это тканью (ufe), в которой сплетаются воедино части или ипостаси.5 Поэтому для богословия и иконографии параллельными становятся образ вынашивания Богоматерью Иисуса Христа в своей утробе и образ ткания завесы пурпурной для Иерусалимского храма. Умирает Спаситель — разрывается завеса. Завеса эта была прообразом иконостаса, но если завеса отделяла молящихся от алтаря, то иконостас, как следствие спасительного разрыва катапетазмы, соединяет прихожан с алтарем через «облако свидетелей» Христовых (Евр.12,1); иконостас раскрывает смысл алтаря. Пурпурная шерсть завесы становится знаком нерукотворности. По мысли Е. Трубецкого, пурпур символизирует посредничество между тьмой и светом; кровавый цвет имеет в иконе смысл очищающих страданий. Кровь — со-кровенное, жизненосное вещество, и цвет ее как цвет огня преобразующего показывает в иконе видимую часть невидимой святыни. От-кровение и совершается через со-кровенное в человеке. Пурпур нерукотворности связывает в иконе непостижимое: покорность принятия шерсти становится пред-благовещением, а творчество ткачества предъизображает тайну боговоплощения.

Всякий жест рук на иконе — это жест принятия благодати: молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, подвижника с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего благовестие… Если в руках святых на иконах изображены какие-либо предметы, то это те предметы, через которые они сподобились обожения: апостол Павел — с Евангелием, пророки — со свитками пророчеств, мученики с крестом или пальмовой ветвью — знаками сораспятия Христу и принадлежности к Царствию Небесному, Ной — с ковчегом, Исайя — с горящим углем, Давид — с псалтирью и т. д. 6 Единственный жест, передающий благодать, благословляющий — это рука Вседержителя, пальцы которой сложены в монограмму имени Христа: так благословляет только иерей.

Этот благословляющий жест выражен на иконе символом руки в небе. Объяснение символа руки в небе как символа Бога Отца, которое встречается у некоторых авторов, часто довольно произвольно. В Ветхом Завете и последующем еврейском искусстве, например в синагогах 3 века н.э., в Бет Альфа и Дура Европос, рука вообще есть символ Божества; она выражает присутствие, обращенность Бога к человеку: «И бысть на мне рука Господня» (Иез.1,3;8,1). То же значение имеет рука в искусстве христианском. Если в некоторых случаях символ этот и можно усваивать Богу Отцу (в иконах, раскрывающих троичное действие), то, например, в иконах святых к руке часто добавляется надпись «ИС ХС», или же вместо руки изображается сам Христос. 7

Значит, не человек благословляет, но лишь отдает свою руку для благословения Христова: то, что показано о Боге телесным образом, показано символически. Об этом у преп. Иоанна Дамаскина читаем: «Руки же (воспринимаем) как успешность деятельности его (Бога). Ибо и мы посредством своих рук совершаем полезные и особенно более превосходные дела. Правую же руку — как помощь его при справедливых делах, вследствие того, что и мы пользуемся правою рукою скорее в делах более прекрасных и более превосходных, и требующих для себя весьма большой силы».8

Нерукотворность образно закреплена в иконописи. Теперь, для более глубокого осмысления ее как творчества-в-Боге, мы рассмотрим предание об иконах, написанных апостолом Лукой. Оговоримся, что апостольское предание следует понимать здесь так же, как и в отношении апостольских правил или апостольской литургии. Они восходят к апостолам не потому, чтобы сами апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же дело обстоит и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.9

Предание об иконе Богоматери, написанной евангелистом Лукой, впервые встречается в «Истории» Федора Чтеца, первой половины 6 века, где сообщается, что в 5 веке императрица Евдокия, жена Феодосия Второго, послала из Иерусалима в Константинополь некоей Пульхерии икону Богоматери, писанную Лукой. В «Послании трех патриархов к Феофилу», которое приписывается преп. Иоанну Дамаскину, (9 века), говорится, что, написав образ по памяти, Лука показал его Богоматери, которая удивилась и благословила изображение. Если даже Лука писал икону по памяти, то несомненную верность изображения подтверждает удивление Богоматери, когда ей был представлен «портрет». Так и Христос удивлялся вере язычников (Лк.7,9), а Лука по преданию был из язычников. Значит, Лука не просто знал хорошо лицо Богоматери и мог воспроизвести черты его в своем благочестивом воображении, он писал по вдохновению свыше. Главное в этой иконе — благословение Богородицей. Симеон Метафраст (10 в.) и Феофан Керамевс (12 в.) уточняют, что Лука написал образ Богоматери, держащей младенца Христа. Никифор Каллист (14 в.) рассказывает, что Пульхерия поставила присланную ей икону в Константинополе, в храме Одегон. Согласно Никифору, это и есть тот самый константинопольский образ Одигитрии, который пользовался особым почитанием в византийской столице. 10Предание это о написании Лукою образа Богоматери играло большую роль в системе православного вероучения, поскольку оно доказывало истинность и достоверность иконного образа. Иконописцу важно показать боговдохновенность этой «первой рукотворной» иконы: поэтому в самой древней из сохранившихся композиций — в миниатюре «Гомилий» св. Григория Назианзина из библиотеки греческого патриархата в Иерусалиме — Лука пишет икону, а Богоматерь с младенцем сидит перед ним, словно позируя; поэтому же у новгородских мастеров, как мы уже поминали, рукою Луки на иконе водит ангел премудрости Божией.

Эклезиологичность иконописи как церковного искусства не устраняет личного творчества. Рисуя икону, художник наполняет силовые линии церковного канона актуализацией образа Божия в себе, анамнесисом благого. Рисование становится практикой благочестия. Об авторстве в иконе можно говорить, то только в виде выбранного художником тона. Тональность иконы, как выражение степени одухотворенности художника, это творческий жест в рамках канона. Каноническая форма есть освобождение художника, а не стеснение.

Отличие «школ иконописания» есть отличие не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство разных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных состоявших в больших или меньших недостатках.

Суммируя первую часть наших заметок, заметим, что в иконе понятие истины — категория не гносеологии, а онтологии, познание же понимается как ведение, как онтологическое преображение. Для иконописца гораздо важнее показать, как связано изображенное им с Богом, а не с ним самим. Иконописец не хочет ни внушать, ни трогать, ни воздействовать на эмоции, а показывать самую истину: аскетика есть высочайшее духовное творчество, творчество, материалом которого является сам человек.

Смысл творчества в иконописании — в усилии преподобления, через жест доверия Богу. Преподобление — это восстановление и очищение образа Божия в человеке, творение иконы — это всегда восстановление ее, реставрация, в кальке, переводе, силовой линии канона — увидеть шедевр, неземную красоту образа, хотя бы поврежденную греховностью мира, обожженную, искалеченную, но и при этом напоминающую о небывалой целостности этой красоты, восстановление которой и есть иконописание.

10. Казанский П. Лука евангелист как иконописец// Древности. Труды МАО. М., 1870, Т.2, с.46−51.

Интернет-журнал «Русская неделя»