Очерки по теории иконописания. Часть 10 (нерукотворность)

Экклезиологичность иконописи как церковного искусства не устраняет, конечно, личного творчества. Благоговение перед иконою унаследовано Русью от Византии, но Русь сильно возвысила иконописца. Взыскуя в иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция, зафиксированная, например, у знаменитого церковного деятеля Иосифа Волоцкого, совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового. 1

Называя иконы работы преп. Феофана Грека, преп. Дионисия, преп. Андрея Рублева шедеврами, истинными духовными прозрениями, прорывами в инобытие, изменившими человечество, мы забываем, что подавляющее большинство греческих и русских моленных образов — анонимны: называя преп. Андрея Рублева вершиной, мы забываем — он был гребнем волны, а волна была на море.

В церковном отношении отнюдь не погашается личное, напротив, оно лишь известным образом определяется. Церковное существует только в личном и в этом соединении личного и общего, при котором индивидуальность не погашается, а раскрывается, и состоит тайна церковности. Этот принцип вовсе не исключает личного отношения к иконописанию и личного усилия по его пониманию. Верность церкви, по мысли прот. С. Булгакова, не устраняет свободы и творчества, но их даже предполагает, и при этом церковное учение не становится на место собственного понимания, присущего эпохе, не заслоняет и не угашает его собою, но только его собою оплодотворяет. Предание естественно для церковного сознания. 2

Рисуя икону, художник наполняет силовые линии церковного канона актуализацией образа Божия в себе, анамнесисом благого. Рисование становится практикой благочестия. Сквозь отсрочку временных представлений о священной истории, используя практику иконописания как «технику впадения» в благочестивую мысль, иконописец прорывается к пониманию ее, и тогда рождество Христа, его крестные страдания и воскресение становятся фактами его личной истории; приложенное для понимания смысла иконы становится для художника участием во вновь начинающемся (и им и в нем и через него продолжающемся) главном событии — истории спасения. В этом — исторический реализм иконы; без прямого свидетеля, она не становится свидетельством. Специфической особенностью икон является их «божественный» смысл, долженствующий подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу: «хронотоп» священной истории и твоя жизнь — это одно. В таинстве все осталось доступным, не закрытым в себе, не погребенным в прошлом, и ты можешь причаститься живому Христу.

Иисус Христос пришел в историю, чтобы действовать в ней, чтобы дать ей толчок. Поэтому, с одной стороны, икона становится литургическим зовом в духовный мир, выражая реальность, которая превращает толпу в церковь, и в этом икона приоткрывает завесу вечности. С другой стороны, земная жизнь — арена борьбы добра и зла, света и тьмы, хаоса и порядка, и икона должна показать исход этой борьбы. Поэтому иконописец, имея точку зрения и отчета не в себе, всегда ориентирован не на психологический, а на онтологический реализм. По мысли диакона Андрея Кураева, этот реализм можно назвать «идеалистическим». Высшая реальность вещи в христианском платонизме — это ее «идея», замысел Бога о ней, ее «софийность», степень ее сродненности с Богом, с высшей нормой своего бытия. Реальность этой идеальности вещи и стремится показать иконописец. За лицом он видит лик, за частным и, может быть, греховными искажениями эйдоса усматривает ту же чистоту изначальной богосозданной сущности. Св. Григорий Нисский сказал однажды, что тот, чье лицо не освящено Духом Святым, вынужден носить маску демона. 3

Но как человек может стать свидетелем этой онтологической «идеалистической» действительности? Действительность может стать таковой только при непосредственном наблюдении, созерцании: человек хочет знать, как знает свидетель — т. е. хочет БЫТЬ при самом событии, видеть все своими глазами. И здесь мы вместе с замечательным церковным историком В. В. Болотовым воскресим забытое русское понятие «ведение». Греки не выдавали историю за науку istoria от существительного istor от корня fio в oioa — «знаю». Существовало два рода познания: «он знает» (gignosko) и «он весть» (oida); назовем их «гносиc» и «ведение». В латыни понятие «ведения» утрачено (video — вижу), но понятие «знания» сохранилось в форме глагола novi, ignovi.

Знание для латинян — это знание научное — гносис — сосредоточение на одном, определенном предмете, экстатическое направление на объект, предполагающий интенциональный выход субъекта из себя к объекту, присвоение вменением предикатов. Подчеркнем, знание пафосно, экстатично. Ведение же есть внутреннее состояние субъекта в его познании предмета; кто его имеет, тот не сомневается, оно ему очевидно (при этом ведение может быть глубоко и поверхностно). Ведение — это волевое усилие по освобождению от присвоения созерцаемого, это усилие быть свободным от своего уже-Я, это усилие принять объект свободно, независимо от того, что Я о нем уже знает. Сказать по-другому, ведение — это усилие по отсечению своей воли присвоения для принятия благодати; ведение энтузиастично (боговдохновенно), оно есть опыт взыскания в себе образа Божия.

Поэтому есть две разные истории: научная — история экстатичного, пафосного присвоения мира через «пересотворение» текстом, через означивание его задним числом, и человек всегда отстает от этой истории (либо понимание, либо представление), и эта задержка и отставание дают ему успокаивающую кажимость твердой опоры на сущее при невозможности пребывать в нем. Вторую историей назвать трудно, т. к. собственно «тела истории» (как текста, например) нет, но есть возможность быть истором, возможность при-сутствовать: когда сам был и видел что-либо, хотя бы даже и ничего не понял, но пре-бывал. Будучи истором, человек не путешествует, но паломничает к логосу предмета, его софийности, замыслу Бога о нем. Человек хочет знать, как знает свидетель.

Стремление удовлетворить внутреннему влечению к ведению и дает само понятие истории. Так и из художника получается иконописец, именно через стремление быть свидетелем событий, через стремление к ведению, получаемому через непосредственное созерцание.

Итак, в иконе понятие истины — категория не гносеологии, а онтологии, познание же понимается как ведение, как онтологическое преображение. Для иконописца гораздо важнее показать, как связано изображенное им с Богом, а не с ним самим.

Но в состоянии истора, в состоянии ведения невозможна рефлексия; ведение не текстуально, до-текстуально. Опять: либо понимание, либо представление. Поэтому иконописец не хочет ни внушать, ни трогать, ни воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо готического порыва (raptus) требуется безмолвие (isihia). 4

Как узнаваемость лика знаменуется именем, так вера, как жажда свидетельства (ведения), сопровождается уходом от имени — созерцанием. Об этом писал отец Павел Флоренский: «Имя есть фокус нашей мысли. Снять имя — это значит перейти к такому опыту, который хотя и воспринимаем, но уже не именуем — не сказуем человеческими словами, несказанен, — иначе говоря, к опыту чисто мистическому, а его не вместить в опыт сказуемый». 5 Св. Анастасий Синаит в своем «Путеводителе» переходом от «слышания» к «осуществлению ожидаемых»: есть вера от СЛЫШАНИЯ (Рим. 10,17) и есть вера как ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ОЖИДАЕМЫХ (Евр. 11, 1), так вот верой от слышания могут обладать все люди, а вторую веру стяжают только праведные. 6 Итак, если образ Божий в человеке — это динамическая задача преподобления, а личное имя — это метафизические вешки на пути движущего свободно в сторону верхнего полюса имени святого, призвание которого и есть молитва, то встреча с иконой на этом пути — это встреча со свидетельством света за-именного с окном в мир безвидия и молчания, где «вера от слуха, слух же глаголом Божиим» (Евр. 10, 17) меняется радостью «осуществления ожидаемых».

Как писал прот. Сергий Булгаков, иконописание есть особая отрасль символического искусства, но она есть не только искусство, но и более чем искусство, она есть боговидение и боговедение, дающее художественное свидетельство о себе. Она требует для истинного своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова. Одно художество само по себе бессильно создать икону, так же как и одно богословие. Поэтому творческая иконопись является труднейшим и редчайшим искусством, как требующая соединения этих обоих, также редких даров. 7

Удачное слово Ф. Буслаева «благородство» в отношении к иконным образам как нельзя лучше отражает состояние самого иконописца, проникнутого сознанием святости изображаемых им лиц. Действительно, чтобы приблизиться к состоянию «новой твари», возвещаемой апостолами, необходимо новое, благое рождение. Но новое рождение предполагает какое-то умирание. Это умирание преп. Иоанн Лествичник видит в трех отречениях: «Первое есть отречение от всех вещей, и человеков, и родителей; второе есть отречение своей воли; а третье — отвержение тщеславия, которое следует за послушанием». 8 Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее; тот, кто будет хранить — потеряет, ибо семя, если не умрет, не принесет плода: «Истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24). Поэтому иконописец очищает свое искусство от всего индивидуального, он остается анонимным, отказывается от самодовлеющего эстетического наслаждения и сосредоточивается на передаче преображенной образности, с большой точностью и четкостью используя красоту видимого мира для передачи мира духовного. По меткому выражению св. отцов, он совершает «побег из мысленного Египта», т. е. помрачения в мире, «ибо сердца, обратившиеся к нему (к миру), не увидели небесного Иерусалима, т. е. земли бесстрастия». 9 О рождении в Боге можно привести прекрасные слова св. Феофана Затворника: «Говорят, что высоко в последних пределах атмосферы нашей прекращается всякое движение стихий земных. Там спокойно пребывает одна всемирная стихия. Это образ сораспявшихся Христу, переставших жить своею жизнью и начавших жить только Христом, или, иначе, восшедших на крест преданности в волю Божию, которая одна качествует и действует в них с отрицанием всяких своеличных усмотрений и действий». 10

Теперь вместе с преп. Иоанном Дамаскиным разведем понятия рождения и творения в деле иконописания, ибо «рождение состоит в том, что из существа рождающего выводится рождаемое, подобное по существу. Творение же и произведение состоит в том, чтобы извне и не из существа того, кто творит и производит, произошло творимое и производимое, совершенно неподобное по существу». 11 Святости преподобия мы не можем увидеть телесными очами, а творение являет неподобное по существу, т. е. небывалое, до этого немыслимое, новое.

В этом и состоит чудо творения иконы «из ничего», из ничего, что было бы само собой разумеющимся, привычным, обыденным. Действительно, человеческое творчество как богоподобное есть подобие творения из ничего. По мысли преп. Григория Паламы, истинное творчество есть создание нового качества, не существовавшего до того в природе. Оно не сводимо к другим качествам и не может возникнуть из количественных манипуляций, которые сами по себе бесплодны. Это абсолютное прибавление к тому, что существует в мироздании. Это космический акт, продолжение Божественного творения мира. 12

Таким образом, икона есть произведение искусства, но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира (а низкое и соблазнительное может служить для выражения высокого и духовного) откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения. 13 Любое творчество религиозно, и поэтому смысл его открывается в его телеологии, в его цели, его «конце». Святитель Василий Великий именно по этому принципу разделяет искусства на творящие (poietika), состоящие в действовании (praktikai) и состоящие в умозрениях (teoretikai); при этом концом искусств, состоящих в умозрении, служит самое действование ума; а концом искусств, состоящих в действовании, — самое движение тела, по прекращении которого ничего нет уже и не осталось для зрителей; а «в искусствах творящих, и по прекращении действия дело на виду: таковы искусства домостроительства, плотничества, кузнечества, ткачества и сим подобных. Хотя и художника нет налицо; однако же, искусства или сами собою достаточно показывают художнический ум, и ты можешь удивляться домостроителю, кузнецу, ткачу, смотря на его произведение». 14 Вот в чем главная особенность мистико-аскетического творчества — его субъект и объект совпадают. Прорыв иконописца к очищению в себе образа Божия от всего наносного и искажающего становится творческим жестом, преображающим рукотворную живопись в икону, делает ее призывом к подобному же прорыву. В иконе мы видим действительность преображенного человека и приглашение к преображению.

14. св. Василий Великий. Избранные произведения, Т.1, М., 1845, с. 12.

Интернет-журнал «Русская неделя»