Царь Мамонов в экспортном варианте

«Царя» не признали в Каннах, но будут показывать Москве

Зал заполнен. Свободных мест нет, и важные гости из опоздавших рассаживаются на приставные стулья. Спецпоказ «Царя» Павла Лунгина в рамках Московского кинофестиваля согнал нынешних московитян: от лицедея Ярмольника и директора пушкинского музея Антоновой, до историозоофила Сванидзе и маленького «адмирала» Хабенского. И всех остальных в той или иной мере привилегированных интересующихся, не почтивших просмотр в день открытия фестиваля или премьеру в Каннах.

Люди эти казались немного иностранными, полуиностранцами (речь, взгляды, мимика). Конечно, до тех, которые в Каннах им еще далеко, а вот на бывший соцлагерь с местечковым привкусом уже тянут. Возможно, так показалось, потому что живу все больше в Москве, Подмосковье и остальной России, и могу свидетельствовать: она населена иным народом, нежели «европрослойка», собравшаяся в кинозале. Не говорю здесь, кто хуже, кто лучше, просто люди из реального русского мира, не привыкшие к спецпоказам, а еще раньше к спецпайкам и спецраспределителям — другие.

Любопытных в силу немыслимого телевизионного и иного пиара образовалось много. Ну, правда, не так, чтобы к кинотеатру не подойти, да и на ступенях между рядами не сидели.

Пришел Лунгин. Являя собой что-то среднее между художником и ремесленником со сметливым глазом, уверенным в большой ценности и значимости производимого им продукта. В компании одетого в джинсы и толстовку неосвященника Охлобыстина и других актеров огласил начало просмотра. Публика приготовилась. Хрустнул в бумажном ведерке у одной из зрительниц попкорн. Тренькнул в углу зала мобильный. Процокала в темноте восемью каблуками группа пригламуренных холодных девушек и заматерелых юношей — едва успели на модное мероприятие.

Проходит некоторое время и на экране появляется тот, о ком Канны оповещали устрашающей крупной латынью: «TSAR». Царем, тем более с большой буквы, тем более первым русским царем назвать Петра Николаевича Мамонова не могу. Честно говоря, решив пробиться на показ, я сохранял наивную надежду на мистику преображения, как и на то, что незаурядная наша «островная» личность сумеет создать нечто из ряда вон. По-видимому, так задача не стояла. С первых же минут зритель должен был понять, что в предстоящие два часа он обречен видеть карикатуру на Грозного царя, скопированную при помощи гримеров и подсветок с весьма спорной в историческом отношении картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына».

Цифры и закадровый голос, предваряющие картину призывают поверить, что речь пойдет о событиях, начинающихся в 1565 году по Р.Х. Выбор даты, конечно же, не случаен — в этом году создана Опричнина. Правда, в этом же году в стране начинается книгопечатание, но это не помещается в кадр. В него вообще мало что помещается, кроме подчеркнутой неумытости и непричесанности русских, напяливающих на голое тело расшитые азиатские кафтаны, суетящихся в жестокой резне среди частокола небрежно отесанных бревен и пыточных подвалов.
Ну, а уж о том, чтобы вести речь о причинах введения царем Опричнины авторы и помышлять не желают.

Очевидная антиисторичность фильма — тема отдельного разговора. Сразу только надо заметить, что сдача Полоцка московскими войсками, являющаяся осью «кровавого» сюжета произошла много позднее описываемых событий. Но самое главное — по поводу убийства царем Иоанном руками своего верного слуги Малюты Скуратова святого митрополита Филиппа Колычева у историков имеются большие сомнения.

В частности, известно, что соловецкое «Житие Митрополита Филиппа», лежащее в основе обвинений было написано личными врагами Святителя, которые за клевету на него были заточены царем на покаяние в Соловецкий монастырь. Так, один из ведущих специалистов-историков в области исследования источников по XVI веку, д.и.н. Р. Г. Скрынников указывает, что «авторы его не были очевидцами описываемых событий, но использовали воспоминания живых свидетелей: „старца“ Симеона (Семена Кобылина) и соловецких монахов, ездивших в Москву во время суда над Филиппом».

«Монахи, ездившие в Москву» — те самые монахи, которые были лжесвидетелями на суде против своего игумена. Причем их показания послужили единственным основанием для осуждения Собором Митрополита Филиппа. Что до так называемого «старца» Симеона — это пристав Кобылин, ему было поручил охранять жизнь Святителя в Отрочем монастыре и по чьей преступной халатности «Святитель неизвестно кем был задушен в своей келье» (из летописи Тверского Отроча Монастыря).

В свою очередь святитель Димитрий Ростовский (+1709), который тщательнейшим образом изучил все имевшиеся факты и документы по данному вопросу, составил канонически безупречное житие св. Филиппа. В этом тексте нигде не упоминается о том, что царь как-либо причастен к кончине митрополита. Впрочем, так было в житии, составленном непосредственно Димитрием Ростовским и изданном до XX века на церковно-славянском языке. Однако, в начале XX веке профессора, «переводившие» труд на русский язык совершили явный подлог: под предлогом «исправления ошибок», вместо жития Димитрия Ростовского (где черным по белому говорится о невиновности Царя), вставили, дополненное Карамзиным «соловецкое житие». Увы, сейчас переиздается именно этот, «исправленный» в начале XX века текст Четьих Миней, который к свят. Димитрию Ростовскому вообще не имеет отношения.

К сожалению, карикатурным в фильме оказалось не только внешнее описание царя, но и изображение внутреннего мира этой сильнейшей противоречивой, терзаемой опасением боярской измены и страхом перед Судом Божиим личности.

Надежда на попытку такого понимания появляется в начале повествования и обязана она, конечно же, артистическому гению Олега Янковского.

Когда он одновременно с Мамоновым появляется в кадре, создается ощущение первого приближение к исторической реальности. Как большой актер, Янковский, вступая в серьезный диалог с партнером «приподнимает» того на уровень стоящей проблемы и глубокого многомерного видения. Впрочем, где-то с середины ленты сюжет окончательно скатывается в банальное «обличительство», и митрополит Филипп, как персонаж, становится все больше зажатым в рамках жесткой трактовки режиссера.

Поворотной точкой, после которой рассыпается выстраиваемое Лунгиным кинопослание, становится сцена потравы «узников режима» огромным медведем и убийство этим же медведем юродивой девочки на глазах завороженно-восторженного царя. Искомая до сих пор многими на Западе тема «медведей, ходящих по улицам Москвы» доведена до жестокого абсурда. И привезена, заметим, в Канн. Правда, западные зрители, критики и киноведы за прошедшие 20 лет настолько устали от поношений России российскими же режиссерами, что в данном случае отреагировали вяло. Тем более, и Россия уже не так грозна, а стало быть, и не интересна самобичеванием и «вывертами» своих режиссеров как прежде.

Апофеозом предвзятости фантазий на темы «мрачного средневековья» становится сцена в которой опричники, как самые ярые большевики, убив Филиппа, сжигают защищающих его тело монахов живьем, вместе с церковью, в которой они укрылись. Между тем во времена Ивана Грозного за поджог строения с людьми (а уж тем более монахами) полагалась (как и за государственную измену) смертная казнь. Но главное: такого быть не могло по существу, с учетом богобоязненности всех (в том числе и опричников) людей того времени. Разумеется, никакого своевольного «снятия с должности» митрополита царем не было, как и дикой сцены избиения святителя в храме. Митрополит был низложен в соответствии с юрисдикцией своего времени на церковном Соборе, причем по обвинению оболгавших его «духовных лиц».

Конечно же, Иван Грозный, как и сама Московская Русь, гораздо сложнее, чем их представляет себе Павел Лунгин. Народ здесь вовсе не те бессловесные чучела, что были явлены валяющимися и ползающими на коленях по снегу. Грозный царь был обожаем свободолюбивым и далеко еще не столь закрепощенным московским людом. Как свидетельствуют многочисленные описания, это был очень умный, широко образованный, красноречивый, физически крепкий, одаренный яркой внешностью и сильным голосом человек.

Кроме того, царь был не суеверен и не суетливо набожен, как показано в фильме, но глубоко религиозен. Полное осознание существования Бога и его Суда одним из следствий имело для него каждодневное переживание духовной катастрофы, гибели собственной души, душевную муку. Общеизвестно, как глубоко он каялся за те преступления, которые, возможно, совершал в ходе преследовании изменников Отечества. Правда, к подобному состоянию именно измены его чаще всего и приводили.

Теперь все больше оснований считать, что многие близкие ему люди, в том числе любимая жена Анастасия, действительно были отравлены. После смерти Анастасии царь уже никогда не смог найти семейного счастья и с каждым годом оставался во все большем одиночестве. Решение утвердить опричнину, перейти к более суровым мерам, пришло не сразу, а под непрекращающимся потоком государственных измен.

То же, что было сделано за время правления Иоанна IV «положительного» и перечислять не стоит. Достаточно вспомнить присоединение Сибири, от которой Россия сих пор «кормится».

Печально, но мы не видим на экране никакой трагедии монарха, централизовавшего и вырвавшего Русь из разряда околоточных государств, осознавшего себя царем «Cвятой Руси» и воителем за вселенское Православие. Мы видим Петра Мамонова, мечущегося в пространстве, явно превышающем его собственный масштаб. Взгляд не грозен, но скорее растерян или временами озлоблен. Поступки также не грозны и не решительны, а истеричны, порой мелочны. Раскаяние неискренно и заполошно. Естественно, логичным выводом из предложенной трактовки будет только один — история Руси представляет собой неистовую тиранию, причем самую убогую и варварскую.

Но как видит героя своего фильма сам режиссер? Приведем несколько высказываний.
«Антихрист будет именно таким. Он будет очень религиозным. Потому что он будет имитировать Бога на земле и объяснять свою жестокость глубокой верой и служением Богу».
«Мне кажется, просто нельзя не почувствовать, что народ сейчас взывает к новому Ивану Грозному. Он вдруг опять стал сверхпопулярным человеком в России».
«Мне кажется, что Грозный в силу своей личности такой невероятной — очень много было в нем силы, безумной — он как бы остановил тот естественный процесс развития и надломил что-то и не допустил Возрождения».
«Грозный стал первым царём в российской истории, который воевал со своим собственным народом».

Кроме того, в одной из бесед с журналистами Павел Лунгин замечает, что обсуждение Ивана Грозного в проекте «Имя России» — позор. «Мне показалось, что Грозный стал неким мифом. Как будто бы Россия не прошла какого-то исторического психоанализа».

Если присмотреться, то мы не увидим ничего нового по сравнению с теми клише, которые уже давно выработаны по отношению к первому русскому царю, как западной, так и отечественной либеральной историографией. Начало положил предатель князь Курбский, бросивший, как известно, не только служение царю и Отечеству, но и собственную жену с детьми.

При этом все отсылы к гораздо более жестокой и кровожадно-истребительной западной Европе того времени (Варфоломеевская ночь и т. д.) как правило бесполезны…

Показ фильма был закончен, публика устроила его создателю «долгую продолжительную овацию». Выйдя из зала, она стала рассаживаться в «боярские» телеги нового времени: «Порше Кайенны», «Мерседесы» и пр. Ментально большинство из этих людей давно совершили то, что во времена Ивана Грозного называлось «бегством в Литву» или «отложением к Литве». Неприятие царствования Ивана Грозного со стороны парабоярской «партии» вполне объяснимо. Непредсказуемый «фанатик» на троне, имеющий такие труднообъяснимые черты как неподдельные религиозность и любовь к государству, «идейное» желание его созидания и укрепления — страшный сон для весьма крупной и влиятельной страты нашего общества. Сон, который в некоторых своих признаках нет-нет да и начинает сбываться.

За прошедшие пять столетий об Иване Грозном насочиняли много всяких небылиц. В искусстве он, то демонизировался (упомянутая картина Репина), то, напротив, абсолютизировался в угодном властям формате (фильм Эйзенштейна «Иван Грозный»). Произведение Лунгина, отличающееся откровенной ходульностью в изображении, увы, не стало откровением.

Между тем народ упорно желает знать об Иоанне IV «позитив»: что он присоединил Казань и Астрахань, что был грозен, что боролся с боярами за сильную крепкую Русь, что при нем построили собор Василия Блаженного. К счастью, слишком прямолинейно сконструированный фильм народного мнения, во многом, конечно, упрощенного, но все же ухватывающего суть, изменить не сможет.

P. S. Низкий поклон Олегу Ивановичу Янковскому за перевоплощение, за большой труд подведения зрителя к пути, которым возможно идти к святости. В данном случае важна не сюжетная линия, но создание на экране цельного образа сильного русского человека, наделенного мудростью, внутренней свободой, способностью к любви и духовному преображению. Живописать средствами актерского искусства путь к святости — пожалуй, труднейшая задача для артиста. Янковский с ней справился, поставив светлую и победную точку в своей удивительной кинобиографии.