«Православный рок»?

Размышления о современной русской православной песне на примере творчества Вячеслава Капорина (Москва) и Антона Галицкого (Санкт-Петербург)

В июле прошлого года, на Фестивале православной культуры «Царские Дни» в Екатеринбурге мне довелось познакомиться с двумя в высшей степени интересными и неординарными людьми — «православными рок-музыкантами» Вячеславом Капориным из Москвы и Антоном Галицким из Санкт-Петербурга. Я неслучайно поставил словосочетание «православный рок» в кавычки и снабдил его к тому же вопросительным знаком. Также неслучайны здесь кавычки и в определении «православные рок-музыканты». Дело в том, что несмотря на наличие элементов рок-музыки в их песенном творчестве и исполнительской манере (оба музыканта блестяще владеют искусством игры на гитаре — как классической, так и «электрической»), не поворачивается язык назвать жанр их музыкального творчества рок-музыкой. Подчеркиваю этот момент специально, поскольку мне известны приниципиальные возражения против этого рода музыки, бытующие как в кругах православного духовенства, так и в среде широкой православной общественности.

Возражения эти основываются на неких преувеличенно пуританских представлениях о сфере допустимого в стилистике современной православной музыки. Как известно, современная субкультура так называемого «рока», выходящая за пределы собственно музыки и включающая в себя весьма специфические мировоззренческие и поведенческие стереотипы ее адептов, в целом ряде ее проявлений по праву может быть отнесена к современному сатанизму, притом исключительно западного происхождения. Вполне естественно поэтому неприятие в целом этой субкультуры истинно православными русскими людьми, несовместимость ее с православной духовностью, православным мировоззрением и мироощущением. Поэтому мне представляется чрезвычайно важным корректное жанровое определение музыкального творчества В. Капорина, А. Галицкого, других авторов и исполнителей современной русской православной песни, по возможности точное и дифференцированное выявление места и роли в нем элементов роковой стилистики, дабы избегать огульных обвинений этих талантливых музыкантов и православных патриотов в насаждении «роковой заразы» в православной среде.

Кроме того здесь необходимо четко разделять два понятия, два жанра —
1) православная литургическая музыка и 2) современная массовая православная песня.

Если первый из них по справедливости консервативен и не допускает каких-либо музыкально-эстетических новаций в сторону современной музыкальной масс-культуры, более того, не терпит даже, казалось бы, невинных новшеств, вроде попыток введения инструментального сопровождения в сугубо вокальную стихию православной литургической музыки (подобные новшества попросту запрещены канонами Православной Церкви), то второй жанр не только допускает все это, но, с моей точки зрения, терпит и некоторую долю роковой стилистики — в том числе и в особых случаях и с особой целью.

Так, в песне «Господа демократы ХХI века» на музыку Игоря Талькова (слова и аранжировка Антона Галицкого, диск «Боже, Царя верни!») элементы тяжелого рока подчеркивают сатанинскую суть современной псевдодемократии. Аналогичную эстетическую функцию своеобразного музыкального обличения выполняет стилистика тяжелого рока и в таких замечательных по силе воздействия песнях Вячеслава Капорина, как «Антисектант-блюз» и «Песня о Русском Медведе».

Об умеренном, весьма деликатном и ненавязчивом использовании элементов рока можно говорить в случаях обращения А. Галицкого к стилистике так называемой бардовской песни (см., например, песни «Обращение к дочери», «Жизнь» из цикла «Новозаветный Ковчег» А. Галицкого). Здесь весьма приятное впечатление производят такие качества музыки, как задушевная авторская интонация, натурально-диатоническая ладовость, пластическая речитативность вокальной партии.

В целом же, анализируя стилистику песен Антона Галицкого и Вячеслава Капорина, приходится говорить не столько о роке, сколько о явной приверженности этих музыкантов к традиционной музыкальной культуре — традиционной в лучшем смысле этого слова. Я имею в виду их обращение к многовековой музыкальной традиции, как народной, так и профессиональной, как преимущественно русской, так и изредка западноевропейской. Западноевропейские влияния редки и тем более примечательны, поскольку свидетельствуют об изысканном вкусе указанных авторов (таково, например, использование стилистики итальянской народной и профессиональной танцевальной музыки эпохи Возрождения, в частности, в балладе-триптихе А. Галицкого «Троица» из цикла «Новозаветный Ковчег», кельтской балладности в песне «Душа и свобода» из того же цикла).

Однако наибольшее место среди благотворных влияний традиционной музыкальной культуры на творчество Антона Галицкого и Вячеслава Капорина по праву занимает русская музыкальная стихия, что и неудивительно — оба они являются русскими людьми и русскими музыкантами, сознательно и последовательно выражающими и утверждающими в своей музыке мировосприятие, ценности и идеалы русского человека — как художественные, так и более широкие духовные, морально-нравственные. Об этом последнем аспекте творчества А. Галицкого и В. Капорина я скажу подробнее несколько позднее, сейчас же хотел бы продолжить его жанрово-стилистический анализ.

Русские корни музыкального творчества Антона Галицкого и Вячеслава Капорина глубоки и многообразны. Здесь и русский романс (см., например, песни «О, Россия пресветлая!», «Простите нас…» цикла «О, Россия пресветлая!» Антона Галицкого, многие песни из его же цикла «Новозаветный Ковчег» (NN7−11), русско-цыганский «жестокий» романс, русская «испанщина» (см., например, песни «Я ухожу, а ты остаешься», «Молитва к Ангелу Хранителю» из «Новозаветного Ковчега»). Особое же место в музыкальной стилистике песен А. Галицкого и В. Капорина занимает стихия русской крестьянской песенности и танцевальности. Ее благотворное и оргигинальное влияние прослеживается во многом: в характерной диатонической ладовости (часто встречаются дорийский и миксолидийский лады), в использовании пентатоники, в сознательных имитациях древних русских свирельных наигрышей, балалаечных переборов, для чего авторы подчас прибегают и к соответствующему инструментарию (см., например, песни «Певец живых цветов» и «Река Тура» В. Капорина из цикла «Боже, Царя верни!»), в заимствовании элементов русской протяжной песни, русской подголосочной полифонии (см., например, его песню «Царская Голгофа» из того же цикла). Встречается и деликатное использование элементов русского народного хорового пения северного типа (см. песню «Фиалковый воин» В. Капорина из упомянутого цикла, где они сочетаются с русской романсовостью и вальсовостью), встречаются даже имитации русских народных причетов (см., например, песню «Как над горкой, над горой…», в сочетании с архаичными свирельными наигрышами и в роковом ритмо-тембровом одеянии). Все это свидетельствует о весьма глубоком знакомстве данных авторов «православного рока» с русским музыкальным фольклором — в том числе с его глубинными, древними пластами.

Натуральная ладовость, жанровые, ритмо-интонационные, тембровые черты русской, даже некой праславянской архаики причудливо и оригинально сочетаются в некоторых песнях А. Галицкого, В. Капорина, равно как и некоторых других авторов современной русской православной песни, с тонкой и изощренной импрессионистичностью гармонической, фактурной и тембровой палитры (вплоть до искусных имитаций звучания индийского ситара), с роковыми ритмо- и тембро-интонациями.

Вместе с тем, было бы натяжкой и упрощением говорить о стихии музыкального рока в творчестве указанных авторов исключительно как об образе и синониме негативного начала, только как об инструменте обличения злых сил — элементы, так сказать, «здорового рока» в современной русской православной песне в целом ряде случаев придают ей подчеркнуто современный, экспрессивный, можно даже сказать, оптимистический ритмо-пульс.

В заключение хотел бы сказать о страстном гражданственном, патриотическом пафосе современной русской православной песни, о той значительной социально-воспитательной функции, которую она, безспорно, выполняет. В этом плане трудно переоценить ее значение для патриотического, гражданственного воспитания современной русской молодежи. Авторы и исполнители русского «православного рока» (в стилистическом отношении его можно определить также как одну из оригинальных русских разновидностей так называемого «фольк-рока» /"Folk Rock"/) обращаются к нынешней русской молодежи на понятном ей языке, но, вместе с тем, не подлаживаются под низменный вкус ее части, но стараются вести ее за собой в более возвышенные духовные сферы. Этому призван способствовать как оригинальный и подчас весьма изощренный музыкальный язык, так и сильный, впечатляющий словесный текст, далекий от примитивной назидательности, но, как правило, весьма выразительный — то гневно-обличительный, то сокрушенно-сострадающий, то проникновенно-увещевающий, то лукаво-юмористический. Образно-эмоциональная палитра песен Антона Галицкого и Вячеслава Капорина, других выдающихся творцов современной русской православной массовой песни достаточно широка — от тонкой задушевной лирики до разящего сарказма, от своеобразных лирических зарисовок родной природы до обличительного гротеска, бичующего современный сатанизм в самых различных его проявлениях.

Вместе с тем, размышляя о масштабах воздействия современной русской православной массовой песни на современное русское общество, было бы несправедливым усматривать в этом воздействии лишь обращение протагонистов данного жанра к сугубо молодежной аудитории. Как мне представляется, нынешний русский «православный рок» в наше роковое, воистину предапокалипсическое время не может не волновать и не восхищать и более зрелые поколения русских людей, все здоровые силы нынешней страждущей России, которые — через покаяние и активное сопротивление мiровому злу, с Божией помощью — чают восстановления Русского Православного Царства.
Александр Евгеньевич фон ден Бринкен, русский композитор, пианист, органист и музыковед (Швейцария), кандидат искусствоведения, лауреат Международного композиторского конкурса имени Карла-Марии фон Вебера в Дрездене (1976), член Союза композиторов Санкт-Петербурга

Сентябрь 2006 года, г. Люцерн, Швейцария