Он не заслужил света

«Мастер и Маргарита»: русский взгляд

Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых
Пс. 1, 1

1. ФИЛЬМ И РОМАН

В конце декабря 2005 года улицы наших городов стали пустеть по вечерам: телеканал «Россия» транслировал сериал В. Бортко по мотивам знаменитого романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Так уже было, когда «всем народом» смотрели «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя». Более того, библиотекари и книготорговцы свидетельствуют, что в эти дни сметались с полок любые книжные издания булгаковского романа — это ли не свидетельство всенародного успеха? Надо отдать должное петербургскому режиссеру Владимиру Бортко — он уже третий раз добивается подобного результата на ниве экранизации русской классики. Первый раз это было «Собачье сердце» (по повести того же Булгакова), второй — «Идиот» по Ф.М.Достоевскому (прекрасный фильм, отмеченный премией А.И.Солженицына). И вот теперь «Мастер» — быть может, самое популярное произведение русской литературы ХХ века…

Сразу скажу, что я пишу не рецензию на фильм. Мне хочется поразмышлять о феномене булгаковского «Мастера» вообще. Как произведение телевизионного кино, сериал В. Бортко, конечно же, неизмеримо уступает своему первоисточнику, да и не претендует, разумеется, на художественный уровень литературного оригинала. В общем, это более или менее удачная киноиллюстрация великолепного булгаковского текста, который совершенен именно как словесное построение, как блистательный авторский рассказ. При каждом прикосновении к роману у меня возникает прежде всего удовольствие от текста, от уникального поэтического «плетения словес». Я говорю «поэтического», потому что в булгаковском тексте проза неотделима от поэзии, как, например, в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя. «Кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта» (Гете), кто хочет понять произведение Булгакова, должен читать его в подлиннике. Смотреть «Мастера» по телевизору (или, например, на сцене — в постановке московского Театра на Таганке), конечно, интересно, но не обязательно: новых идей к роману это не прибавляет.

Перед В. Бортко как постановщиком стояла трудная задача — перевести в аудиовизуальный материал символико-фантастическую перспективу булгаковской прозы. В некотором смысле это всё равно, что экранизировать музыку Г. Берлиоза или В.Шуберта. Символ — словесный или музыкальный художественный символ — это порождающая модель бесконечной смысловой мощи, это всегда множественность путей интерпретации, а кино по самой своей наглядной (фотографической) природе вынуждает зрителя выбрать только один её вариант. Кино (как, впрочем, и театр) бесконечное переводит в конечное, становящееся в ставшее. Кино любит документализм, пластику, «тело жизни». А как «документально» изобразить говорящего кота или полет ведьмы? Зрительская неудовлетворенность на этом пути почти неизбежна. Отдадим должное В. Бортко: он сделал всё, что мог, перенося на экран булгаковскую прозу. Остается услышать самого Булгакова.

2. ВОЛАНД И ИЕШУА

Автор этих строк помнит, какую сенсацию вызвала в 1966 году публикация сокращенной версии романа в журнале «Москва». Журнал ходил по рукам, им буквально зачитывались, репликами его персонажей изъяснялись студенты и бомжи, каждый толковал его по-своему, но все сходились на одном: это прежде всего роман о дьяволе. Так многие думают и по сию пору. Воланд представляется невнимательному читателю главным героем романа, а вовсе не Маргарита, не Мастер, не Пилат и тем более не Иешуа. Говоря коротко, это одно из самых впечатляющих (если не самое впечатляющее) изображение сатаны во всей мировой литературе. Как остроумно заметил в свое время Д.С.Лихачев, после «Мастера и Маргариты» сомневаться в существовании дьявола уже нельзя.

Конечно, образ черта в мировой литературе меняется вместе с этой литературой — как говорится, каждый понимает в меру своей испорченности. Что касается русской мысли и искусства, то представителю ада в них уделялось внимания не больше, чем он того заслуживает в качестве противоречащего Богу — будь то нарисованные черти, раздувающие пламя под инфернальными сковородками, или мелкая лесная и водяная нечисть народных сказок. В классической христианской картине мира тьма не имеет собственного бытийного источника — она возникает только при отсутствии света.

Совсем иные отношения с сатаной начали складываться в нашей культуре со времени выхода её из-под сводов храма, то есть в процессе преобразования её из классической в модернистскую. К чести русского искусства следует тут же оговориться, что процесс его секуляризации не завершился в России и по сию пору, так что подлинного (европейского) модернизма и тем более постмодернизма отечественная культура никогда не знала. В прошлом и позапрошлом веке русские мыслители и художники трогали тему дьявола — пример тому хотя бы лермонтовский летящий Демон или пошлый черт Ивана Карамазова, но им и в голову бы не пришло заключить с ним деловой союз ради власти над миром, как это сделал, к примеру, гетевский Фауст. Всемирный триумф белокурой бестии в лице сверхчеловека Фридриха Ницше в пространстве православно-русской цивилизации также обернулся поначалу полным провалом — вспомним хотя бы язвительные высказывания Вл. Соловьева по адресу нового европейского антихриста, или судьбу Константина Леонтьева (этого «русского Ницше»), принявшего, в отличие от своего западного собрата, тайный монашеский постриг во искупление грехов молодости…

Ситуация отчасти изменилась только на рубеже ХХ века. Некоторые деятели нашего «религиозного ренессанса», много потрудившиеся на ниве революционной перестройки отечественной традиции, сделали значительный шаг в сторону сознательного люциферианства. Мережковский и Брюсов, Врубель и Скрябин, Маяковский и Луначарский — вот имена знаменитых провозвестников «фиолетовых сумерек» и «красных зорь» в литературе и музыке, философии и политике. Однако в целом никому из них, и даже всем им вместе, не удалось сдвинуть с положенного Богом места центр отечественной духовности: «до нас положено, лежи оно так во веки веков». Личная и творческая драма Блока и Гумилева, Цветаевой и Есенина не только не отменяет, но подтверждает это наблюдение. Вертикаль русской истории и культуры может усиливаться и слабеть, временно может даже переобращать (инверсировать) свое метафизическое направление, но отменить её совсем (и тем более преобразовать в лукавую диагональ мистического соглашательства) не удалось пока ещё никому.

Роман М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита» уникален в русской литературе тем, что он — через восприятие его главных героев и в собственном авторском описании — фактически впервые в России являет силу и красоту дьявола. Булгаковский Воланд — это не «трижды романтический» лермонтовский «дух изгнанья» и не орнаментальный страдалец Врубеля. Это спокойная, уверенная в себе сила, которая действует как власть имеющая, вместе со своими Бегемотами и Геллами, хмельными красавицами и лихими друзьями. Чего стоит хотя бы описание последнего полета духа тьмы со всей свитой над притихшей землей: «Воланд летел в настоящем своем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд». Не удивительно, что этой красоте и силе безоговорочно подчиняются почти все герои романа — подчиняются эстетически, нравственно и религиозно. Это касается прежде всего главного женского персонажа — Маргариты, которую иные восторженные критики ставят в один ряд с пушкинской Татьяной и толстовской Наташей, и которая с самого первого своего появления перед Мастером с цветами в руках («Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт знает, как их зовут»), и кончая купаньем в кровавом бассейне (от неё потом даже кони шарахаются) оказывается настоящей и вдохновенной ведьмой, о чем она недвусмысленно и заявляет Мастеру («тебе придется жить с ведьмой, мой милый»). Впрочем, еще раньше она твердо сказала «я знаю, на что иду» полномочному посланцу тьмы Азазелло. И Мастер при первом знакомстве с Воландом сразу узнает его, и принимает из его рук (точнее, из-под зада кота) свой якобы сгоревший роман о Пилате. И финальное вечное спасение (точнее, вечный покой) счастливые любовники принимают не от кого иного, как именно от сатаны…

А кем сочинен роман о Пилате и Иешуа? Не следует забывать, что повествование, развертываемое от лица автора, и приписываемое им Мастеру, впервые озвучивается на страницах «Мастера и Маргариты"… устами Воланда: «И доказательств никаких не требуется. Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» Не даром в одной из ранних редакций романа это произведение (то ли Мастера, то ли сатаны) названо «евангелием от Воланда». «Блестящая мысль — евангелие от меня» — комментирует эту идею повелитель теней. (Замечу в скобках, что скоро — видимо, уже в 2006 году — миру обещана публикация подлинного «евангелия от Иуды). Как известно, 28 апреля 1930 года Булгаков сжег в печи первоначальный вариант повести о духе зла, который имел название «Консультант с копытом», и о котором сам Булгаков сообщал в письме советскому правительству (а фактически Сталину), что это был «роман о дьяволе». Видно, трудно было ему писать о черте…

Не буду утомлять читателя перебором по существу рабских зависимостей более мелких персонажей булгаковского повествования от хозяина тьмы. Все они у него на посылках, как золотые рыбки, и живые и мертвые, так что даже если попросится какой-нибудь Варенуха «отпустить» его из вампиров (слабоват оказался, теплой крови не любит), то на его место тут же сыщутся другие, вроде маргаритиной горничной Наташи, радостно выпросившей роль мелкой бесовки у самого хозяина. Чтобы покончить с этой темой, замечу только, что помощи у Воланда для устройства Мастера и его любовницы просит сам Иешуа…

Что всё это значит? Нравится кому-то или нет, приходится признать, что в определенном отношении Михаил Афанасьевич Булгаков выполнил для русской культуры работу Гете — породнил русского Фауста (в лице Мастера и его Маргариты) с Мефистофелем. Не даром ведь эпиграф романа заимствован у великого германского поэта: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Правда, в соответствии с русской — более мягкой, женственной природой — главной носительницей темного начала у Булгакова оказывается прекрасная Маргарита, а Мастер только влюблен в неё — и благодаря ей знакомится с властвующим над землей демоном. Впрочем, здесь снова воспроизводится библейский архетип: Ева (жизнь) соблазняет Адама (землю). Змей знает, что делает, и через кого делает…

Так или иначе, в образе мессира Воланда в «святую русскую литературу», как назвал её Томас Манн, входит царственный черт. Если на Западе бес стал «своим человеком» уже давно (Мартин Лютер ещё в ХVI веке запустил в него чернильницей, он вполне мог нашептать за завтраком Иммануилу Канту его страшную теорию познания, а уж ведьмы-то в просвещенной Европе сжигались инквизицией вплоть до XVII столетия тысячами), то на Руси, как я уже сказал, с ним предпочитали не связываться. Из русских мыслителей, пожалуй, только Владимир Сергеевич Соловьев водил с ним личное знакомство («я тебя оседлаю») — не даром, видно, бедуины в египетской пустыне приняли философа-поэта за шайтана. Во всяком случае, Фауст — это один из ключевых, т.н. «бродячих» образов европейской культурной традиции, весьма соблазнительный для прометеевского западного духа (контракт с Мефистофелем за власть над миром), но глубоко чуждый православному (иоанновскому) духу Святой Руси. Католическая архитектура помещала чудовищных химер на крышах своих знаменитых соборов, но кто видел нечто подобное возле золотых куполов Спаса на Нередице или Покрова на Нерли? Европейская интеллектуальная гордыня могла приписывать человеческому уму божественный статус — от декартовского cogito ergo sum до гегелевского «большой логики», дерзавшей диктовать Богу свои диалектические законы — но в восточно-христианской цивилизации такие фокусы стоили слишком дорого. К примеру, тот же Вл. Соловьев в конце жизни фактически отрекся от своей предшествующей философии, и написал тревожную «Повесть об антихристе», а Николай Васильевич Гоголь, немало чернил потративший в свое время на описание вия и танцующих утопленниц, потом каялся и совершил паломничество в Святую Землю. Даже Л.Н.Толстой, кощунственно сочинявший собственное «евангелие», а из подлинного Писания вычеркивавший всё, что было непонятно его графскому уму — и то в последние дни жизни ходил около православного монастыря, хотел, видно, облегчить свою душу, да «толстовцы не позволили"…

А что же Михаил Булгаков — прекрасно образованный (в отличие от поэта Ивана Бездомного) писатель, сын профессора Духовной академии — не знал обо всем этом? Разумеется, знал. Забегая несколько вперед, скажу, что черная магия Воланда господствует у Булгакова только на профаническом, обывательском уровне сюжета и персонажей (и соответствующих этому уровню читателей). Что касается глубинного, собственно метафизического плана повествования, то здесь бесу с зеленым левым глазом противостоит несравненно сильнейший противник — Иешуа Га-Ноцри, за бледным обликом которого угадывается лик Иисуса Христа. И это совершенно меняет дело.

3. ГНОСТИКИ И ХРИСТИАНЕ

Итак, две пары центральных персонажей предстают перед читателем в интересующем нас тексте: Мастер и Маргарита в мире собственно человеческом (оба они в конце концов переходят в бесовский мир), и Воланд и Иешуа в мире сверхчеловеческом, чтобы не сказать трансцендентном. «Очень образованному человеку», как иронически выразился Булгаков, это напоминает знаменитые «супружеские пары» (сизигии) древних гностиков — мистиков первых веков христианства. Василид, Валентин, Маркион и другие учили, в частности, о двух «богах» — добром и злом, причем земной, материальный мир, с их точки зрения, был сотворен именно злым богом, демиургом. В самом деле, как ещё оценить мирострой (космос), в котором одних людей распинают на кресте, другим отрезают голову (мечом или трамваем), а третьи сами умирают от рака в длительных мучениях? Дальше всех по этой линии пошли так называемые каиниты (поклонники Каина) из секты офитов, для которых все отрицательные персонажи Ветхого завета оказались положительными (поскольку выступили против злого иудейского «бога» и его «избранного народа»), и наоборот, положительные герои Библии, признавшие свою тварную и в этом смысле ничтожную природу, были отнесены этими еретиками к низшему ангельскому и человеческому уровню. Таким образом, уже в первые столетия христианской эры мы встречаемся с попыткой люциферианского прочтения Писания, когда первым небесным «революционером-освободителем» провозглашается сатана, объявивший войну деспоту-создателю здешнего темного бытия. Впрочем, и в этом своем качестве сатана, как известно, пытался «соработничать» с Творцом — об этом прямо говорится, например, в начале библейской книги Иова. Как раз на эту сторону дела намекает Воланд, когда задает Левию Матвею софистический вопрос о том, как выглядела бы земля без тени…

Литературоведы давно уже выяснили ближайшие генеалогические связи булгаковского романа, восходящие к истокам русского символизма (в частности, к Вл. Соловьеву с его гностической Софией и «злым пламенем земного огня»), а также к учению его дальнего малороссийского родственника Григория Сковороды, утверждавшего в XVIII веке относительность добра и зла перед лицом единого Бога. Если вести этот ряд в прошлое, в глубь веков, то нельзя миновать, например, «трижды романтического» Шеллинга с его эстетикой «мировой души», а также его таинственных предшественников Я. Беме и М. Экхарта с их откровениями о божественной «бездне» (Ungrund), предшествующей личному Богу как таковому. Идя ещё дальше, можно добраться до манихейского дуализма, и даже до персидской нераздельной двоицы Ормузда — Аримана. Как бы то ни было, все подобные доктрины весьма соблазнительны для формального и конечного человеческого ума: концепция двух якобы равноценных божественных энергий, светлой и темной, каждая из которых только совместно с другой составляет тайное имя божие (например, герметическое слово Abraksas), а ангелы, люди, животные, растения и даже камни как бы делятся между ними по взаимному тяготению и родству…

Не правда ли, есть нечто общее между упомянутыми религиозно-философскими интуициями и центральными парами интересующего нас романа:
1. Маргарита — павшая «мировая душа», любовь-софия, ставшая ангельски красивой и умной ведьмой, и Мастер — соблазненный ею безумный мечтатель, грезящий в ХХ веке о луне, Пилате и Иешуа;
2. Воланд — повелитель земных судеб, которому подвластно само время («праздничную полночь приятно немного и задержать»), и Иешуа — трогательный непротивленец, уверенный, что злых людей нет на свете (однако мгновенно избавляющий прокуратора Иудеи от мучительной головной боли — стало быть, не такой уж он бессильный…)

Вот это важно. Каждая из сторон указанных пар не может жить без другой стороны, без «своего-другого», и в некотором смысле даже любит Другого. С Мастером и Маргаритой это предельно ясно, хотя фактически именно из-за своей «настоящей, вечной» любви оба любовника переходят в подданство дьявола. В отношении же Воланда к Иешуа это тоже вполне очевидно: повелитель теней близко знаком с Иешуа, знает о его Свете, и даже в некотором роде печалится о нём. «А что же вы не берете его (Мастера — А.К.) к себе, в свет?» — спрашивает он посланца Иешуа Левия Матвея, подчеркнуто называя его при этом рабом. «Он не заслужил света, он заслужил покой», — смиренно отвечает ученик (апостол) Иешуа. В конце концов всё выходит по приговору Иешуа: Мастер получает покой (но отнюдь не свет) из рук Воланда…

Замечательный русский философ и историк Л.П.Карсавин в своей книге «Святые Отцы и учители Церкви» (М., 1994, с.38) утверждает, что «гностицизм сказывается у многих церковных мыслителей в постановке, а иногда даже и в решении ряда проблем. Это необходимо помнить для ясного понимания систем Оригена, св. Григория Нисского, Дионисия Ареопагита». Если уж святые православные богословы не всегда были свободны от гностических влияний, то тем более они могли отозваться в творчестве светского писателя в советской России. В определенном плане образы Иешуа и Воланда могут быть интерпретированы как светлый и темный аспекты (или даже ипостаси) единого высшего божества — Абсолюта, совершенно недоступного ограниченному человеческому уму («бездна»), но тайно связанные друг с другом именно как «половинки» некоего сверхсущего Целого. Не случайно ведь Воланд на своем весеннем бале (черной мессе, антипасхе) пьет чашу с кровью (и дает выпить Маргарите) за бытие, что по меньшей мере странно для этого вечного ненавистника божьего творения…

4. ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР СВОИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ?

Действительно, что хотел сообщить М.А.Булгаков как писатель-мыслитель своим современникам и тем более потомкам — неужели ещё одну версию древней гностической ереси, давно осужденной христианской Церковью?

Нет, конечно. Михаил Булгаков был русским писателем, наследником православной духовной традиции, и плодить новых заблуждений он не стал бы. При всей несопоставимости ключевых образов романа — какого-то пародийного, чуть ли не толстовствующего непротивленца Иешуа и претендующего на божественное достоинство демона — в лице Га-Ноцри Булгакову удалось действительно «протащить» в советскую безбожную литературу 30-х годов частицу христова света. О романе — ещё до его публикации — узнали многие. Неслучайно так заволновались латунские и берлиозы — они почуяли, что это вовсе не «роман о дьяволе», а сказание о Боге. Если бы Булгакова не поддержал тогда Сталин (и не только своим знаменитым телефонным звонком, решившим его судьбу) — быть бы автору «Белой Гвардии», «Дней Турбиных», «Собачьего сердца» и «Мастера» на Соловках вместе с П.А.Флоренским и А.Ф.Лосевым. Кстати, современные литературоведы не сомневаются, что прообразом Воланда во многом послужил сам будущий Генералиссимус. Автор этих строк помнит, что в дни его студенческой юности (конец 1960-х — начало 70-х годов) роман «Мастер и Маргарита» вызывал замешательство у профессиональных атеистов не столько «из-за черта», сколько именно «из-за Христа». К черту советские люди, так или иначе, были уже приучены (и поминали его всуе через слово), а вот чтобы серьёзно говорить о Христе — этого в массовом сознании не было. Помню, ещё раньше, в пятидесятых годах, у нас в классе обнаружилась девочка с крестиком на шее — как её, бедную, засмеяли…

И вдруг в блистательном романе читаем: «Имейте в виду, что Иисус существовал…». Очень многих тогдашних молодых людей Булгаков впервые побудил задуматься о Боге, в том числе и меня, грешного. В ноги надо поклониться писателю за то, что в яростно-безбожную пору он отважился говорить о Спасителе мира. В 30-х годах ещё взрывали на Руси храмы, ещё праздновали свою мнимую победу над христианством идейные бухарины и «ярославские"-губельманы. Фактическое восстановление Сталиным Русской Православной Церкви было ещё впереди. Апостольское служение — по мере сил — вменяется, как известно, в обязанность каждому христианину. Если же это берется гений — радуются ангелы на небесах.

А как же быть с гностическими темами «Мастера и Маргариты?» — может спросить читатель. Из песни ведь слова не выкинешь?

Из текста романа следует — и мы это уже отметили — что подлинным автором повествования о Пилате и Иешуа выступает Воланд, а Мастер оказывается всего лишь его соавтором. Мастерский статус Воланда — в масонском смысле этого слова — подчеркнут Булгаковым вполне определенно: брильянтовый треугольник на золотом воландовском портсигаре — классическая масонская эмблема. «Парадокс Воланда — Иешуа» разрешается именно тем, что автором ершалаимских глав романа («евангелия от Воланда») является сатана: это его взгляд, его мера жизни и красоты, его понимание Бога господствуют в трактовке фигуры Иешуа.

Со своей стороны, образ Иешуа Га-Ноцри несомненно несет на себе отсвет своего небесного Прототипа. Личность Иешуа символизирует «зрак раба», в котором пришел на землю Сын Божий, ненасильственный характер его деяния, его тихий зов к человеку. Иисус никого не заставляет «быть хорошим». Между тем в толковании беса эта сущностная черта Иешуа выглядит беспомощной слабостью, рассчитанной на рабов (здесь Воланд рассуждает совсем как Заратустра-Ницше). Дьявол по собственной воле лишился Света (он помнит о Свете, и потому он «печально-строг», как выразился о деннице Н. Гумилев), однако понять жертву Спасителя он до конца не в состоянии: для этого нужен не ум (не гнозис), но «сердце болезнующее». Коротко говоря, нужна любовь к Отцу, которой у дьявола нет. И «бесы веруют и трепещут», сказано в Писании, но любят они только себя. Подобное познается подобным, а какое подобие у сатаны с жертвующим собой Богом?

Итак, вовсе не еретический гнозис подводит итог всему описанному в романе. Совершенно прав диакон А. Кураев, подчеркивая символическое завершение московского вояжа Воланда тремя предпасхальными днями. Сеанс в варьете приходится на вечер Великого Четверга (служба 12 евангелий), бал у сатаны идет в ночь с Пятницы на Субботу (кровавая баня Маргариты), и через несколько часов Воланд спешно покидает Москву: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора». Когда в храмах начинают петь «Христос воскресе из мертвых, смертью смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав», нечисти тут делать нечего («ад, где твоя победа?»), и демонский легион вместе с примкнувшими к нему Мастером и Маргаритой исчезает (в сущности, бежит) из столицы Святой Руси. «Отрежу руку» — кричит напоследок Азазелло крестящейся женщине, а это значит, что он крестного знамения боится. Вся воландовская конструкция бытия оказывается грандиозным симулякром, «фальшаком», и рушится при приближении Воскресения, подобно тому, как разрушились стены воображаемого («виртуального») зала, где проходил первый бал ведьмы Маргариты — вальпургиева ночь мертвецов.

В заключение подчеркну ещё раз: метафизически М.А.Булгаков выполнил для русской светской культуры работу Гете — вплотную познакомил её с хозяином тьмы. Писатель отнесся к этой работе предельно серьёзно, чтобы ни у кого не осталось иллюзий по поводу страшной опасности люциферианства для мира и человека — опасности тем более коварной, что рядится она в одеяния творчества, красоты и силы. Сатана, как известно, есть обезьяна Бога, подделка под Него, бывший лучший ангел небесного воинства, провозгласивший свою единосущность с Творцом, и потому так велико — и, как показывает Булгаков, для многих людей почти неотразимо — исходящее от денницы притяжение. Иногда это ставят писателю в вину…

Действительно, тема Воланда громко звучит в многоголосии булгаковского текста. Но громче всех — не значит выше всех. В Писании сказано, что не в реве бури и не в землетрясении Бог, а в тихом дуновении ветра («глас хлада тонка»). Булгаков намеренно обострил (радикализировал) противостояние образов «всесильного» демона и «бессильного» Иешуа в своем романа, чтобы показать всем духовное преимущество Света. Как уже говорилось, тьма в христианском мире есть именно отсутствие Света, она не обладает собственным бытием, сколько бы крови ни выпил за него Воланд. Вампир не отбрасывает тени, в подлинно онтологическом плане он не существует. Богу не нужны «фальшаки», чтобы утвердить свою волю на небе и на земле. Христос воскрешал мертвых и успокаивал море, но приходил Он не за этим, а за свободной любовью и верой человека. Потому он и позволил судить себя иудейскому синедриону, и дал римскому прокуратору распять себя на кресте рядом с двумя разбойниками, одному из которых сказал: «ныне же будешь со мною в раю» (Лк. 23, 43). Выше этого подвига самоотвержения Абсолюта нет ничего во всей вселенной. Фокусы дьявола и его команды — ничто по сравнению со смертным кенозисом Богочеловека, завершающегося Воскресением. И улетает Воланд из пасхальной Москвы, потому что об этом знает. Обласканным же им Маргарите и Мастеру предстоит сомнительная вечность «с никогда не улыбающимся лицом», и вряд ли её наполнит радостью даже призрачный блеск луны и музыка Шуберта. «Засаленный и вечный колпак перед сном» — вот что обещает подруга Мастеру. А читателю, закрывшему последнюю страницу замечательного булгаковского произведения, предстоит уже сознательно сделать собственный выбор между Светом и тьмою — причем не в романе, а в жизни. Совсем как бывшему Бездомному, отбросившему дурацкий псевдоним…