 |
| Русский вестник | Сергей Фомин | 19.07.2007 |
Не человек, а чугуевец
Последние строки письма К.П. Победоносцева Императору Александру 3 1885 г., о котором поговорим позднее, ставят перед нами немаловажный вопрос: происхождение самого Репина. 'Есть и портрет самого художника на выставке, — отмечал Константин Петрович, — черты лица его объясняют, что вынуждает его выбирать и рассказывать такие моменты'1.
Русская на вид фамилия художника вводит в заблуждение даже специалистов в области ономастики (науки о происхождении собственных имен). Так, известный языковед-славист Б.-О. Унбегаун относил фамилию Репин к примерам 'фамилий, производных от названий овощей': Бобов, Горохов, Капустин, Морковкин, Редькин, Хренов, Чесноков2.
Претендующий на звание знатока русской культуры, а в действительности во вполне определенном смысле (впрочем, как и многие его соплеменники) 'плавающий' в ней, ученый из т.н. 'государства Израиль' С. Дудаков, путающий сюжет 'Крестного хода…' в честь Курской Коренной иконы Божией Матери со Светлым Христовым Воскресением, пытается иронизировать над приведенными нами строками из письма Константина Петровича о 'чертах лица' Репина: 'Неужели ему не понравилась семитская внешность сына чугуевского кантониста?'3
В связи с этим напомним: в 1827—1856 гг. действовали правила отбывания евреями рекрутской повинности натурой. Кого сдать в рекруты предоставлялось решать самим еврейским общинам (сдавали, как правило, бедных, не имевших возможности заплатить выкуп, или пойманных безпаспортных единоверцев, не обладавших никакими связями). Как неспособных, как правило, носить оружие, этих еврейских мальчиков чуть старше 13 лет, не спрашивая их согласия, переводили в православие. Это были т.н. кантонисты, общее число которых за 29 лет составило около 50 тысяч человек. '…Многие из них сделали неплохую карьеру как на военной, так и на гражданской службе'4. Вспомним в связи с этим хотя бы таких известных перед революцией генералов, как М. В. Алексеев и Н. И. Иванов.
Что касается И. Е. Репина, то он был опознан не одним лишь К. П. Победоносцевым. На этот счет имеется прелюбопытнейшая запись К. И. Чуковского:
'Мережковский однажды изрек:
— Люди разделяются на умных, глупых и молдован. Репин — молдованин.
- И Блок тоже! — громко крикнула из другой комнаты З. Н. Гиппиус.
В ту минуту мне показалось, что я их понял'5.
'Молдоване' здесь, разумеется, не более, чем эвфемизм. Тем более, что еврейское происхождение А. А. Блока сегодня можно считать выясненным6. Сразу же вслед за приведенными словами Чуковский рассказывает о его попытке, уже в советское время, опубликовать в 'Литературной газете' рецензию на книгу Марка Исаевича Копшицера о художнике Валентине Серове (тоже, кстати говоря, еврейском выходце):
'Там отказались напечатать.
- Это не наш профиль.
Я ответил:
- Тут виноват не ваш профиль, а профиль Копшицера'7.
'…Если бы 'они' знали о настоящем профиле самого Чуковского…'8 — комментирует приведенную запись С. Дудаков, и тут ему трудно не поверить: кому же лучше и знать, кто есть ху…
Происхождению вполне соответствовали и семейные занятия Репиных. По признанию самого художника, 'в украинском военном поселении, в городе Чугуеве, в пригородной слободе Осиновке, на улице Калмыцкой, наш дом считался богатым. Хлебопашеством Репины не занимались, а состояли на положении торговцев и промышленников. У нас был постоялый двор. […] Отец мой, билетный солдат, с дядей Иваней занимались торговлей лошадьми и в хозяйство не мешались. […] Я родился военным поселянином украинского военного поселения. Это звание очень презренное, — ниже поселян считались разве еще крепостные'9.
Тут Репин лукавит. Дело было, разумеется, не в принадлежности к военным поселенцам как таковым, а в кантонистском происхождении.
'В детстве, — писал Репин племяннице своего друга еврея Антокольского, — я видел, как принуждали кантонистов, еврейских детей, креститься… И когда к нам (военным поселянам) забирался какой-нибудь еврей с мелкими товарами, мать моя всегда сокрушалась о погибшей душе еврея и горячо убеждала его принять христианство'10.
Кантонисты и сами осознавали свое место:
— Вы что за люди? — спрашивали чугуевцев, когда их подводы целыми вереницами въезжают в Харьков на ярмарку.
- Мы не люди, мы чугуевцы11.
Портрет брата (1867) в полной мере подтверждает происхождение Репиных. Ну, а портрет матери (1867) не оставляет никаких сомнений, что всё дело было в отце… И действительно, достаточно взглянуть на его фотографию и не нужно больше никаких слов…
Проблема происхождения, скажем мы в ответ скептикам, вовсе не такая уж незначительная, как ныне пытаются нас в этом убедить.
Происхождение, кровь, в которой согласно Священному Писанию находится душа человека (Лев. 17, 11−14), дело важнейшее. Современный израильский ученый (выходец из России) пишет о тех, в ком (пусть и в отдаленнейших поколениях) течет еврейская кровь: 'Как бы ни сложились их судьбы, в конце концов, они вспоминают, к какому народу принадлежат, и это чувство определяет линию их поведения в решающий момент'12.
'Иностранец'
Подобное, как известно, тянется к подобному. Так и Репин, обучаясь в Академии художеств, потянулся к Мордехаю Антокольскому. 'Нас все больше тянуло друг к другу', — писал Илья Ефимович. Закончилось это переездом Репина в комнату Антокольского 'для совместной жизни'13. При этом важно даже не то, что Репин этого захотел, а то, что Антокольский согласился. Принял за своего…
'Я едва понимал его ломаный язык, — писал позднее племяннице скульптора Репин, — и едва мог сдерживать улыбку от коверкаемых им слов. […] …Я спросил о нем у товарищей — кто этот иностранец?
Они переглянулись с улыбкой.
— Иностранец? Это еврей из Вильны. […]
- И неужели некрещеный еврей? — удивился я.
- Перекрестится, конечно. Ведь их и вера даже не позволяет заниматься скульптурой, неужели же ему бросать искусство. […]
- А как вы смотрите на религиозное отношение евреев к пластическим искусствам? — спросил я однажды его.
- Я надеюсь, что это нисколько не помешает мне заниматься моим искусством, и даже служить я могу им для блага моего народа. — Он принял гордую осанку и с большою решительностью во взгляде продолжал: — Я еврей и останусь им навсегда.
- Как же это, вы только что рассказывали, как работали над Распятием Христа. Разве это вяжется с еврейством? — заметил я.
- Как все христиане, вы забываете происхождение вашего Христа: наполовину Его учение содержится в нашем талмуде. Должен признаться, что я боготворю Его не меньше вашего. Ведь Он же был еврей. И может ли быть что-нибудь выше Его любви к человечеству. — Его энергичные глаза блеснули слезами. — У меня намечен целый ряд сюжетов из Его жизни, — сказал он несколько таинственно. — У меня это будет чередоваться с сюжетами из еврейской жизни. Теперь я изучаю историю евреев в Испании, времена инквизиции и преследование евреев'14.
Приведенный нами отрывок весьма содержателен. Вопреки многочисленным утверждениям, в Петербурге в Императорской Академии художеств, во главе которой была Сестра Царя, совершенно спокойно учится с трудом говорящий по-русски не просто еврей, а еврей, вполне открыто, даже с некоторым вызовом окружающим исповедующий талмудический иудаизм. Он не только отказывается принимать христианство (опять-таки вопреки 'авторитетным' заявлениям знатоков вопроса, что, только крестившись, и можно было учиться в русской столице), но и собирается пропагандировать в скульптуре историю еврейства и его повсеместного угнетения. И делать он будет это вполне открыто. Более того, под Высочайшим покровительством. Достаточно вспомнить, что именно на стипендию Его Величества Антокольский завершил свое образование в Берлинской академии. Мало того, он планирует лепить и Христа, русских Царей и Великих Князей, в том числе и святых…
Остается прибавить, что в столицу Империи Антокольский прибыл с рекомендательным письмом Виленского генерал-губернатора В. И. Назимова и его супруги, урожденной баронессы Раден, к сестре Государя Великой Княгине Марии Николаевне. Благодаря этой протекции выпускника талмудического хедера приняли в Академию художеств без экзаменов. Прямо как представителя союзной республики в СССР.
Первым плодом изучения М. Антокольским истории евреев в Испании, о чем он говорил Репину, стал горельеф 'Нападение инквизиции на евреев во время тайного празднования ими пасхи'. Он был вылеплен скульптором сначала в воске (1868), затем в глине (1869), позднее отлит в гипсе и металле. Выставленная в залах Академии художеств в декабре 1868 г., эта работа была удостоена третьей премии и денежного вознаграждения.
Стасов, называя горельеф 'великолепным, гениальным', неоднократно подталкивал Антокольского вернуться к этой работе. 'Из всего созданного Антокольским в продолжение всей его жизни, — подчеркивал Стасов, — не было у него никогда задачи более великой, сильной и обширной — здесь шла речь об угнетении, о несчастной участи целого затоптанного и мучимого племени'15.
Следует подчеркнуть, что гонение инквизиции на евреев было сквозным сюжетом почти всех иудеев, учившихся в Академии художеств.
Среди тех, кто оказывал Антокольскому особую поддержку, первое место, безусловно, занимали В. В. Стасов, перед которым, по словам близко знавших их людей, скульптор благоговел 'как перед отцом духовным', а также супруга композитора А. Н. Серова Валентина Семеновна (так же, как и ее муж, происходившая из выкрестов).
'Антокольского нельзя ставить на одну доску с прочими нашими художниками… - поучал Стасов послушное Панургово стадо русской интеллигенции. — Надо помнить, что он — еврей, и значит, раньше, чем достигнуть чего-нибудь, должен был столько намучиться и настрадаться, сколько не приходится намучиться и настрадаться у нас художнику никакого другого племени… Постыдные предрассудки, недоверие, антипатия, насмешки — вот среди какой обстановки надо было начинать Антокольскому в шестидесятых годах. Да еще начинать первым из всех евреев'16.
Вскоре Антокольский понял (или это ему подсказали?), что на еврейском коньке (характерны в этом смысле сюжеты ранних его работ: 'Натан Мудрый', 'Моисей', 'Шейлок', 'Самсон', 'Дебора', 'Иеремия', 'Спиноза') далеко не уедешь, и скульптор совершает резкий поворот.
Одной из первых его работ, обозначивших новый этап творчества, была статуя 'Иван Грозный'. Потом последовали: 'Петр 1', 'Ярослав Мудрый', 'Дмитрий Донской', 'Иоанн Третий'. Некоторые из них предназначались для установки в городе17.
Затем… бюсты Императорской Семьи. Традиция не была нарушена и в последнее Царствование.
При этом Антокольский ни на минуту не забывал о своем происхождении. Чего стоят одни его настойчивые обращения к И. С. Тургеневу (воспользовавшись единственным посещением писателя мастерской и печатными похвалами 'Ивану Грозному') о выступлении того в печати в пользу угнетаемых-де и гонимых евреев! К чести не в меру либерального Ивана Сергеевича следует сказать, что от такой сомнительной славы он стоически, в течение всей долговременной осады его прилипчивым скульптором, решительно отказывался18.
Итак, в начале 1870 г. Антокольский предложил для конкурсной работы на золотую медаль тему: Иоанн Грозный.
Скульптор специально ездил в Москву. С 10 ноября и вплоть до 1 января 1871 г. он работал в Оружейной Палате Московского Кремля. Особенно тщательно срисовывал детали подлинного Царского Трона Иоанна Васильевича. В гардеробной Большого театра ему выдали во временное пользование 'костюм Царя'. Полностью он завершил работу 9 февраля 1871 г.19
Вице-президент Академии художеств кн. Г. Г. Гагарин посетил мастерскую. Статуя ему понравилась. Тем временем Антокольский обратился к своей Покровительнице — Вел. Княгине Марии Николаевне, сестре Императора Александра 2, в то время являвшейся президентом Академии художеств. О том, что Великую Княгиню привлекало не одно лишь мастерство подопечного, свидетельствует заказ Ею эскиза известной работы Антокольского 'Нападение Инквизиции на евреев'. Наряду с этой работой Августейшей покровительнице нравились и его другие работы: 'Спор о талмуде', 'Поцелуй Иуды Искариота'. Именно Вел. Кн. Мария Николаевна уговорила своего Царственного Брата посетить мастерскую М. Антокольского.
Репин, рассказам которого вообще-то особо доверять не приходится, писал про то, как Государь Александр Николаевич однажды 'посетил мастерскую Антокольского, где был 'Иван Грозный'. Пришел, взглянул на минуту, спросил:
— Какого вероисповедания?
- Еврей.
- Откуда?
- Из Вильны, Ваше Величество.
- По месту и кличка (1).
И вышел из комнаты. Больше ни звука'20.
Как говорили, статуя произвела большое впечатление на Государя. Он решил приобрести ее для Эрмитажа. Через четыре дня Совет Академии художеств присудил за 'Ивана Грозного' Антокольскому высшую награду: звание академика. В возрасте неполных 28 лет… Сделано это было в обход всех установленных правил: обычно это звание присваивалось после четырех серебряных и двух золотых медалей, а также после шестилетнего заграничного пенсионерства21.
В марте 1871 г. статуя была выставлена на всеобщее обозрение в зале Академии художеств; в следующем году — на 1 Передвижной выставке в Москве. В 1872 г. по Высочайшему заказу статуя была отлита в бронзе для Музея Императора Александра 3; в 1875 г. для Третьяковской галереи был создан мраморный вариант. После Международной выставки в Лондоне в 1872 году гипсовый слепок с нее был заказан для Кенсингтонского музея22.
И все-таки мнения о статуе были противоречивы.
'По силе замысла, — отметил И. С. Тургенев, посетивший мастерскую скульптора, — по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, — статуя эта решительно превосходит все, что являлось у нас до сих пор в этом роде'23.
Некоторые указывали на несомненное подражание Антокольского работе французского скульптора Ж.-А. Гудона 'Вольтер'.
А вот с каким настроением И. Е. Репин осматривал эту последнюю скульптуру еще на подходах к своему знаменитому полотну: 'Этот мерзавец Иван 4 сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв…'24
Но каково в действительности было содержание скульптуры?
Для того, чтобы понять это, лучше всего прислушаться к словам самого Антокольского, благо что они сохранились: 'Я давно задумал создать 'Ивана Грозного'. Образ его сразу врезался в мое воображение. […] В нем дух могучий, сила больного человека, сила, перед которой вся русская земля трепетала. Он был грозный, от одного движения его пальца падали тысячи голов. […] День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталая душа и тело требовали покоя, когда все кругом спало, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение; они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки. […] Тени убитых им подступают; они наполняют весь покой — ему страшно, душно, он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении. […] Назавтра он весь разбит, нервно потрясен, раздражителен. […] Он старается найти себе оправдание и находит его в поступках людей, его окружающих. Подозрения превращаются в обвинения, и сегодняшний день становится похожим на вчерашний. […] Он мучил и сам страдал. Таков 'Иван Грозный'25.
Так что Репин знал, что говорил…
Кстати говоря, по свидетельству современного еврейского исследователя, 'взаимовлияние Антокольского и Репина, без сомнения, было очень значительным. Репин стал интересоваться еврейством, что в связи с его 'туманным' происхождением представляется весьма симптоматичным'26.
Репин даже выговаривал своему учителю В. В. Стасову, когда тот посмел непочтительно отозваться о творчестве М. Антокольского: 'Мне кажется, напрасно писали Вы Антоколию такое убийственное для него мнение (2). И Вы даже ошибаетесь, думая, что он изменил будто бы прежним своим наклонностям к драме активной, но всегда был таким, его всегда глубже всего поражало в жизни человечества это трагическое положение лучших и высочайших субъектов: за свои великие откровения миру они гибли, не понятые невежественной грубой животной силой большинства. […] Приходилось волей-неволей прощать во имя любви к человечеству, во имя светлой веры в лучшее будущее — и гибнуть. Эту же черту я вижу и в еврее, оставшемся неподвижным при приближении инквизиции…'27 Из этих строк совершенно ясна полная солидарность Репина с еврейским мифом, созданным 'вечно гонимыми' для внешнего употребления.
Очень характерна также вот эта позднейшая (1893 г.) гневная отповедь И. Е. Репина А. С. Суворину, которому художник был весьма обязан поддержкой, но с которым все же он не был так близок, как с В. В. Стасовым. В своей обычной крайне развязной манере великий живописец писал: 'Как Вы могли допустить в Вашей газете такой бред сумасшедшего, как статья 'Жителя' против Антокольского?! […] Эта взбесившаяся шавка, выпачканная вся в собственной гадкой пене, бросается на колоссальную статую Ермака и на бронзовые изваяния Христа, в поту, во прахе прыгает эта куцая гадина на вековечные изваяния, в кровь разбивает себе бешенную пасть и корчится от злости; визжит об безсилия укусить несокрушимое, вечное…'28
Но тема Христа, о которой Антокольский заявил в самом начале своего поприща, не задалась. Во всяком случае, ни о какой программе не могло быть и речи. Так… несколько работ, в основном резко отрицательно принятых публикой.
Даже И. Н. Крамской в письме И. Е. Репину не удержался от замечания по поводу 'Христа перед судом народа' (1874). Сразу видно, писал он, что статуя эта, несомненно, принадлежит жиду, прибавив при этом, что готов даже с этим и согласиться, если ему представят доказательства, что такой нос может принадлежать человеку высоконравственному29.
Возглавлявшая в то время Императорскую Академию художеств Великая Княгиня Мария Николаевна заказала Своему протеже Распятие, надеясь при этом, что Ей все же удастся обратить скульптора в христианскую веру. Увы, всё было напрасно: Мордехай ваял Христа с ярко выраженными еврейскими чертами, получал щедрую плату (еще И. Н. Крамской особо отмечал его 'племенную особенность' - любовь к деньгам30), но креститься — ни-ни. Более того, он в частных письмах позволял себе иронизировать над высокопоставленными миссионерками, вышучивая их вполне наивный вопрос: 'Ах, скажите, неужели вы до сих пор еврей?'31
Сохранилось свидетельство о том, с какими кощунственными чувствами Антокольский ваял Господа: '…Уже несколько недель работаю 'Христа', или, как я называю, 'Великого Исайю'. Мне кажется, что одно название может доказать, что я совершенно желаю отказаться от первого моего 'мистического' Христа. Я хочу изваять Его как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев из-за аристократической несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством и незнанием кричал: 'Распни, распни Его!!' …Он стоит перед судом того народа, за которого Он пал жертвою. Я выбрал этот момент, во-первых, потому, что здесь и связался узел драмы. Его душевное движение в эту минуту является необыкновенно грандиозным. Действительно, только в эту минуту Он мог сказать (и только Он): 'Я им прощаю, потому что они не ведают, что творят'. Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд. Я убежден, что если бы Христос или Мудрый Исайя воскрес теперь и увидел бы, до чего эксплуатировали Его, до чего доведены Его идеи отцами инквизиции и другими, то, наверное, Он восстал бы против христианства так же, как восстал против фарисеев, и еще десять раз бы дал Себя распять за правду'32.
Дерзнуть прикоснуться ко Христу подталкивала Антокольского не только поддержка Великой Княгини и передовой русской интеллигенции, но и обстановка в черте оседлости, из которой он вышел. 'В Западном крае, — сообщали русские газеты конца 19 в., — ощущается большой недостаток в православных иконописцах, и потому евреи не только пишут иконы для продажи, но даже занимаются реставрацией иконостасов в церквах'33. Так что, что уж там скульптуры…
Однако, когда в 1893 г. М. Антокольский выставил свои работы в Петербурге, русская общественность не выдержала, решительно разоблачив в печати этот еврейский маскарад под лжерусскими и псевдохристианскими личинами. Особенно досталось скульптору за извращенный образ Господа, какой только и мог родиться у талмудиста (именно по этому поводу и негодовал И. Е. Репин в приведенном нами уже письме А. С. Суворину).
Разоблаченный ваятель понял, что оставаться далее в России ему нет никакого смысла. На прощание он всё же решил напомнить всем этим критикам, кто он такой, опубликовав на страницах либеральной прессы прощальное письмо: 'Многие годы уже люди известного лагеря издеваются над моими работами, глумятся надо мною, над моим племенем, клевещут и обвиняют меня при всяком удобном и неудобном случае в разных небылицах: 'нахал', 'трус', 'пролаза', 'гордец', 'рекламист', получаю награды благодаря жидовским банкирам и т. д., и т. д. И при этом не замечают, что, обвиняя меня, обвиняют шесть академий разных стран, членом которых я имею честь состоять…'34
Антокольский уехал за границу, где и скончался, оставив не завершенным роман 'Бен-Иегуда — хроника из еврейской жизни', над которым работал в последние годы жизни.
Похоронили Антокольского в Петербурге. При выносе тела скульптора из большой питерской синагоги 6 июля 1902 г. Илья Ефимович был в первых рядах. Так это и запечатлено на дошедших до нас фотографиях.
Антокольский умер, но дело его было продолжено.
В 1870—1880 гг. в Академии художеств учился уроженец Витебской губернии Исаак Львович Аскназий (1856−1902), происходивший из хасидской семьи. Он также демонстративно подчеркивал свою приверженность талмудизму, подав прошение отдыхать не в воскресенье, как все, а в субботу и другие еврейские праздники. И, представьте, разрешили. Писал он почти исключительно на еврейские темы: 'Авраам изгоняет Агарь и Исмаила', 'Моисей в пустыне', 'Екклесиаст', 'Смерть Иуды Галеви', 'Еврейская свадьба', 'Канун субботы'. Получил он и стипендию для четырехлетнего обучения за границей; был в Германии, Австрии, Италии, а в 1885 г. его избрали академиком. Наиболее известным произведением Аскназия стало полотно 'Потопление евреев в Полоцке при Иоанне Грозном в 1563 году'35. Да, Полоцк они помнят. Крепко помнят… Символично, что в дореволюционной 'Еврейской энциклопедии' статьи о Грозном Царе и святителе Иоанне Златоусте, написанные огненным языком ненависти, соседствуют, что является своего рода напоминанием читателям, что борьба с этими люто ненавидимыми талмудическим жидовством личностями еще не завершена…
С 1878 по 1886 гг. в стенах Академии художеств пребывал будущий скульптор Элиас (Илья) Гинцбург (1859−1939). В 1871 г. его из черты оседлости в Петербург вывез Антокольский. Окончил он Академию с золотой медалью за скульптуру 'Плач Иеремии'. Далее на средства барона Г. О. Гинцбурга, неофициального главы евреев России, стажировался в течение года в Париже и Риме. Преемственно покровительствовал 'Элиасику' всё тот же В. В. Стасов, на могиле которого благодарный протеже установил впоследствии скульптуру (1910)36. Годом раньше он соорудил надгробие и на могиле другого своего благодетеля — Антокольского: в центре огромный магендавид, увенчанный менорой (семисвечником). Памятник был столь характерен, что фотографию его поместил С. А. Нилус в известной последней своей книге37, сожженной по личному приказу Керенского.
В 1880—1887 гг. в той же Академии проходил обучение выпускник хедера Моисей Маймон (1860−1924), получивший золотую медаль за дипломную работу 'Смерть Иоанна Грозного'. Известны последующие его работы: 'Александр 1 у Серафима Саровского' (1904), 'Иван Грозный' (1911). Однако знаменит он был, прежде всего, своими работами еврейской тематики, повествующими о 'героизме' еврейских солдат в русско-японской войне и, конечно же, о погромах. В 1893 г. Музей Императора Александра 3 чуть было не приобрел картину Маймона 'Нападение инквизиции на марранов за пасхальной трапезой'. Решение отменили из-за протеста профессоров Академии художеств, характеризовавших полотно как произведение антихристианское. Картина эта, персонажами которой были марраны (от староиспанского 'маррано' - свинья) — иудеи, притворно принявшие в 14−15 вв. христианство в Испании и Португалии, в 1904 г. перекочевала в США. Изготовленные с нее многочисленные гравюры были едва ли не в каждом еврейском доме38. Небезынтересная подробность: '…Натурой для главного образа картины, старика-маррана, послужил старый русский генерал, признавшийся Маймону по окончании работы, что и он еврей, крещеный в кантонистах'39. 'Я потому сразу согласился вам помочь, — заявил генерал от артиллерии И. К. Арнольди, — что вы угадали во мне еврейскую душу, которую я ношу уже восьмой десяток, хотя вместе с крестом на шее'40. Поразительно, но именно за эту картину в 1893 г. художник получил звание академика.
В 1880—1884 гг. одновременно с Маймоном занятия в Академии художеств посещал уроженец Виленской губернии Мордехай Мане (1859−1886) — физический уродец, но тоже впоследствии получивший известность как портретист41.
Все эти сведения мы приводим для того, чтобы стала понятной атмосфера в Академии художеств в годы учебы там Репина, а также степень справедливости причитаний об угнетении и притеснении в России представителей гонимого племени.
Образ Грозного Царя
Первой реакцией на известие о том, что И. Е. Репин пишет картину о Царе Иоанне Грозном, вызвало среди передвижников немалое удивление. 'Боже мой, — писал И. Н. Крамской А. С. Суворину, — какая избитая тема и избитый эффект. Да это было… Словом, странно'42.
Потом прозвучали обвинения в плагиате. 'В газете 'Минута', — пишут исследователи, — появляется заметка, утверждающая, что идея картины заимствована Репиным у некоего студента. Это последнее утверждение, хотя и было затем публично опровергнуто, имело под собой известное основание. 'Иван Грозный у тела убитого Им сына' - тема, которую Академия художеств предложила претендентам на медали в 1864 году и по которой В. Г. Шварц написал удостоенную награды картину'43.
Приведем далее краткий список основных произведений искусства, в которых так или иначе затрагивается личность первого Русского Царя.
1856. Живописное полотно П. Ф. Плешанова 'Иван Грозный и протоиерей Сильвестр, упрекающий Его в варварстве'.
1860. Выход в свет исторической драмы в стихах поэта Л. А. Мея 'Псковитянка, начатой в 1849 г. и посвященной походу Царя Иоанна Васильевича на Псков.
1861. Картон художника В. Г. Шварца 'Иван Грозный у тела убитого Им сына в Александровской слободе', выставленный перед публикой и вызвавший широкий интерес.
1862. Картина М. И. Пескова 'Кулачный бой при Иване Грозном'.
1862. В журнале 'Русский вестник' напечатан роман 'Князь Серебряный' гр. А. К. Толстого. Теме Царя Иоанна 4 посвящены также его баллады 1840-х гг. 'Василий Шибанов' и 'Князь Михайло Репнин'.
1863. Первая инсценировка 'Князя Серебряного'.
1863−1865. Иллюстрации В. Г. Шварца к роману 'Князь Серебряный' (тушь, перо).
1864. Первоначальный эскиз переведен В. Г. Шварцем в картину 'Иоанн Грозный у тела убитого Им сына'. Вячеслав Григорьевич был автором еще одного полотна, персонажем которого был Грозный Царь: 'Посол от князя Курбского Василий Шибанов перед Иваном Грозным'.
1866. Публикация первой части драматической трилогии 'Смерть Иоанна Грозного' гр. А. К. Толстого.
1867. Постановка в Александринском театре 'Смерти Иоанна Грозного' с костюмами и декорациями В. Г. Шварца, особенно запомнившимися И. Е. Репину44. Музыку написал композитор А. Н. Серов, из выкрестов, также близкий знакомый Ильи Ефимовича.
1868. В том же театре была поставлена пьеса А. Н. Островского 'Василиса Мелентьевна', написанная им совместно с директором Императорских театров С. А. Гедеоновым.
1869. Исполнение симфонического произведения А. Г. Рубинштейна 'Иван Грозный'.
1870. Картина художника Г. С. Седова 'Иван Грозный и Малюта Скуратов'.
1871. Статуя М. М. Антокольского 'Иван Грозный'.
1873. Постановка в Мариинском театре оперы Н. А. Римского-Корсакова 'Псковитянка' на слова одноименной исторической драмы Л. А. Мея.
1874. Премьера в Мариинском театры оперы П. И. Чайковского 'Опричник' на основе стихотворной драмы И. И. Лажечникова.
1875. Полотно художника А. Д. Литовченко 'Иван Грозный показывает драгоценности английскому послу Горсею'.
1876. Картина художника Г. С. Седова 'Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну'.
1882. Картина В. В. Пукирева 'Филипп митрополит и Иван Грозный в Успенском соборе'.
1883. Полотно Н. В. Неврева 'Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для Него в Англии невесту, племянницу Елизаветы — Марию Гастингс'.
1884. Опера 'Князь Серебряный' М. И. Маркова.
1885. Большая золотая медаль на Академической выставке присуждена живописцу С. Р. Ростворовскому за картину 'Послы Ермака бьют челом Царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком Царство Сибирское'.
Следующее место в этом ряду заняло полотно И. Е. Репина…
Глядя на этот внушительный список, трудно не согласиться с исследователем, пишущим, что 'образ Грозного в эпоху Великих реформ прожил целую жизнь, […] бурную и богатую событиями…'45 При этом в русском обществе 'формировалась моральная атмосфера ожидания суда над деспотизмом и 'неестественными общественными условиями'46, каковыми именовался Государственный строй Российской Империи — Самодержавная Монархия.
Но для суда, как известно, потребны обвинения. Если таковых не находилось, их придумывали.
В трагедии 'Смерть Иоанна Грозного' гр. А. К. Толстой вкладывает в уста Царя всецело выдуманное заявление об умышленном убийстве Им сына47:
Нарочно я, с намерением, с волей,
Его убил! Иль из ума я выжил,
Что уж и сам не знал, куда колол?
Нет — я убил его нарочно! Навзнич
Упал он, кровью обливаясь; руки
Мне лобызал и, умирая, грех мой
Великий отпустил мне…
Тот же Л. А. Мей в своей 'Псковитянке' пишет о самоубийстве мифической внебрачной дочери Грозного Царя. При этом выдуманная 'жертва' вместе с возлюбленным взывают к псковичам оказать вооруженное сопротивление подходящему к вольному Пскову Царскому войску, противопоставляя Псковскую республику Московскому Самодержавию. Впечатление от поэтического произведения было многократно увеличено постановкой на сцене оперы Н. А. Римского-Корсакова.
Именно благодаря подобным произведениям 'образ Грозного как царя-детоубийцы приобретал актуальное политическое содержание: деспотизм губит будущее'48. Таковой, собственно, была и концепция И. Е. Репина.
С Историей на ты?..
Первая из исторических картина И. Е. Репина была задумана им еще в 1877 году. Писал он ее недолго: в конце октября 1878 года начал собирать подготовительные материалы (портреты, костюмы и т. п.), а в конце января 1879-го уже окончил. Картина — редкий случай — Репиным не переписывалась.
Так появилась репинская 'Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году'.
Резко отрицательно о ней высказались П. М. Третьяков, В. И. Суриков, М. П. Мусоргский и даже В. В. Стасов. Последний признал Репина вообще неспособным к исторической живописи.
'Для выражения Софьи, — писал Владимир Васильевич, — этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был 'сочинять', он 'сочиняет' позу, выражение, взгляд своих исторических личностей'49.
После этого отзыва Репин на полгода прекратил свою переписку с учителем.
'Вот посмотрите на этот этюд, — говорил В. И. Суриков своему собеседнику, показывая голову девушки с сильным, скулистым лицом, — вот Царевна Софья, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать; взмах бровей, может быть…'50
Пожалуй, один лишь И. Н. Крамской мог представить Царевну Софью Алексеевну такой: 'Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.'51
Наряду с молодой портнихой, моделью для головы Царевны Софьи была В. С. Серова (урожденная Бергман) — содержательница притона нигилистов 'маленькая фигурка восточного типа'52 (и муж и она сама происходили из евреев-выкрестов53).
Вот как о духе совращения и растления, царившем в серовском салоне, свидетельствовал сам И. Е. Репин — учивший впоследствии их сына — известного художника В. А. Серова:
'…По кодексу круга нигилисток, к которому она [В. С. Серова] серьезно относилась и строго принадлежала, она изучала с особым усердием запрещенную тогда литературу […] …Забавен был рассказ об обряде посвящения молодой провинциальной поповны или светской барышни в орден нигилисток.
Молодая, здоровая, с пышными волосами, большею частью провинциалка, большею частью дочь священника, робко, с благоговением переступала порог заседания организационного комитета. И там новопоступающей предлагались три вопроса, в торжественной обстановке, с мрачными, таинственными свидетелями.
Исполнитель обряда обрезания косы с острыми ножницами был близко.
Обряд был очень краток, надо было ответить на три вопроса:
Первый вопрос. Отрекаешься ли от старого строя?
Ответ. Отрекаюсь.
Второй вопрос. Проклинаешь Каткова?
Ответ. Проклинаю.
Третий вопрос. Веришь в третий сон Веры Павловны? (Из романа 'Что делать?' Чернышевского — фантастическое видение будущих форм жизни).
Ответ. Верю.
Острые ножницы производили резкий энергичный звук: 'чик', и пышная коса падала на пол'54.
Обрядность, как видим, напоминала масонскую.
Кстати говоря, ненависть к известному деятелю русской национальной правой, литератору и публицисту М. Н. Каткову (1818- 1887) доходила до неимоверных пределов.
Тот же Репин вспоминал, как в Академии художеств у каждого 'развитого' ученика на письменном столе на самом почетном месте стояли фотографии Чернышевского, Лассаля и Прудона. В то же время 'ненавистные лица […, вырезанные из фотографических карточек, болтались на виселицах, на особо устроенном эшафотике, где-нибудь на видном месте стены, посреди комнаты. Лица эти были: Катков, М. Н. Муравьев и Наполеон 3'55.
Много лет спустя ненависть эта нашла совершенно конкретный выход: Репин не только сам категорически отказался писать портрет Каткова, заказанный Третьяковым для его галереи, но и отсоветовал последнему обратиться с этим к какому-либо другому художнику. Не место-де Каткову в Третьяковке!
'Паскудные фальшивые нахальники, вроде Каткова и Победоносцева, стараются замазывать щели и уверять в его [русского народа. — С. Ф.] здоровье, непобедимости…'56 — таково мнение Репина. Отсюда, между прочим, следует то, что сам Илья Ефимович любил расковыривать такие раны…
+ + +
'Не подлежит, я думаю, ни малейшему сомнению, — справедливо полагал проф. Академии художеств Ф. П. Ландцерт, — что произведения искусства, при одинаковости прочих условий, отличаются тем большею степенью совершенства, чем выше степень умственного развития и образования художника…'57
Судя по свидетельству современников, И. Е. Репин не обладал не только чутьем живописца, но и вообще не особенно был отягощен знаниями. А. С. Суворин отмечал в своем дневнике (20.1.1902): 'Репин наврал в своей статье, отнеся П. Веронезе к 17 столетию и Венецию в том столетии подчинив Австрии. Я поправил его […] Пожалуй, обидится. Плохо художники наши знают историю и даже историю живописи'58.
Еще в 1875 г. В. В. Стасов опубликовал письма к нему И. Е. Репина из-за границы. 'Что вам сказать о пресловутом Риме? — писал он в одном из них. — Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские, — не то что во дворце дожей, в Венеции! Только один Моисей [работы] Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется […] Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой'59 (особенно, конечно, пошлые поповские следы и предки Репина, которые презирали Россию, весьма примечательны)!
Письма эти возмутили в России многих. В. В. Стасов разразился в защиту суждений Репина грозной статьей60. Ф. М. Достоевский отозвался на нее кратко, но, как всегда, вполне проницательно: 'Репины — дураки, Стасов хуже'61.
Капитальной чертой Ильи Ефимовича было отсутствие в нем 'уважения перед чуждым ему творчеством'. В свое время М. Волошин приводил в одной из своих статей ряд выписок из репинских высказываний об искусстве52:
'Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников — Клод Моне'.
'Дега — полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь — вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!'
'Бедный калека — уродец — Константин Сомов'.
'Скромный и посредственный Пювис де Шаван'.
'Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик'.
'Статуя Родэна близкая к скифским каменным бабам'.
'Тайная Вечеря Леонардо да Винчи, будем откровенны — устарела, она нам кажется теперь условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур'.
'Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно — шарлатанство одно… Одна русских беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что все европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком…'
Таков был этот аристократ духа, к каковым Репин сам себя с присущей ему 'скромностью' причислял.
Однако справедливости ради следует отметить вообще историческую безграмотность многих русских художников того времени.
С целью хотя бы отчасти исправить положение по инициативе известного археолога гр. А. С. Уварова в Обществе любителей художеств были организованы лекции ученых для художников.
После одной из таких лекций историк И. Е. Забелин поинтересовался впечатлением у своего знакомого, члена Комитета литератора А. В. Станкевича. 'Это для нас интересно, — сказал тот, — а художникам этого не нужно'. 'Чудные люди, — прокомментировал ответ ученый, — сами говорят, что художники все необразованны и сами же смотрят на них как на сапожников, говоря что надо прямо к делу, т. е. поменьше общих соображений, прямо к специальному. […] Дельное замечание Дашков мне сообщил, что слышал, как позади его два художника судили о том, что я говорил [чтобы не брали целиком слепки, снимки с древнего]. Вот, говорят, Иоанн 4 играет в шахматы. Так шахматы в Оружейной палате, кафтан тоже. Откуда же взять иначе'63.
Были, правда, и иные примеры.
В дневнике И. Е. Забелина сохранилось свидетельство о том, как он сам понимал 'историческое художество'. Одному из своих собеседников Иван Егорович 'раскрыл… значение исторической живописи. Говорю, что пишут? — Что? По Карамзину, Устрялову, по Соловьеву, по Оленину, по Солнцеву, а не сами, возьмут событие, наберут костюмов, оружия, рисунков и думают, что всё дело сделано, историческая картина написана. Нет. Этого мало. А человек с умом, истинным талантом этим не удовлетворится. Доказательство — Иванов. 20 лет писал, потому что желал истинно схватить и выразить момент времени и психологии'64.
'Можно ли назвать картину 'Иван Грозный' исторической? — задавался вопросом И. Э. Грабарь о втором 'историческом' полотне И. Е. Репина. — Никоим образом, по крайней мере, в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты из истории. […] Вместо исторической он написал страшную, современную быль о безвинно пролитой крови. […] Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков — величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до которого далеко не только Деларошу и Мейссонье, но и Менцелю'65.
Не только историческая достоверность изображаемого исторического события, но сам дух времени и при этом точность в мелочах отличали современника И. Е. Репина — выдающегося русского художника Василия Ивановича Сурикова, о котором говорили, как о наделенном 'редчайшим даром ясновидения прошлого'66.
Внучка В. И. Сурикова вспоминала диалог между дедом и гр. Л. Н. Толстым по поводу картины 'Утро Стрелецкой казни' (1881):
— А скажите, как вы себе представляете, — Толстой быстро поднялся со стула, — стрельцов с зажженными свечами везли на место казни?
- Думаю, что всю дорогу они ехали с горящими свечами67.
Современные исследователи подтверждают: 'Ответ художника […] исторически достоверен и документирован. […] Композиционно эти свечи 'держат' ту часть полотна, где изображены стрельцы и народ. […] Семь свечей зажигаются во время соборования…'68 Но далее: 'Одновременно каждая свеча картины находится в сакральном соотношении с семью главами переднего плана храма Василия Блаженного (Покровский собор на Рву). Об этой перекличке образов впервые написал Максимилиан Волошин: 'Семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины'. Это тончайшее наблюдение, наверняка обсуждавшееся поэтом во время его бесед с самим Суриковым (1913 год), в дальнейшем не было развито исследователями. […] Знания о старорусской ритуальной культуре, которыми владел художник и которые он привнес в свою картину, не были известны его просвещенным критикам'69.
'…В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова, — отмечал М. Волошин, — русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в 16 и 17 веке русской истории'70.
Но для этого нужно было, прежде всего, родиться русским человеком.
Что значит писать такую картину становится понятным, если вспомним признания того же Сурикова. Из них, между прочим, ясно, какое осторожное отношение к изображению смерти, крови должно быть у нормального богобоязненного православного человека:
'Я когда 'Стрельцов' писал — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие… У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь, и казни в себе переживал. 'Утро стрелецких казней': хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь'71.
Совершенно другим был Репин. Человек не просто чужой крови, а еще и другого духа. А дух в художестве много значит. 'В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, — считал тот же Суриков, — а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание'72. А какая историческая родовая память могла быть у потомка выкреста?..
'Помню 'Стрельцов' я уже кончил почти, — продолжал вспоминать Суриков. — Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: 'Что же это у Вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы'.
Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась.
Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: 'Что Вы, картину всю испортить хотите?' - Да, чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на 'Иоанне Грозном' сгусток крови, черный, липкий… Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может'73.
Свидетельство, следует признать, весьма сильное. И змей-искуситель во плоти. И знал, что нельзя. И хотелось знать. И о продаже души. Сказано всё прямо, без обиняков, но в то же время деликатно и с искренним раскаянием. Истинно по-русски!
+ + +
Дурно принятая 'Царевна Софья' не отвратила Репина от занятий исторической живописью. Более того, искусствоведы многозначительно отмечают, что 'не будь головы Царевны, не была бы написана голова Царя Ивана. Между картинами 'Царевна Софья' и 'Иван Грозный' существует несомненная преемственность'. И самое главное (о влиянии этих смоделированных художником образов на психику зрителя): 'Репин дал своеобразную их интерпретацию, истинность которой можно частично оспаривать, но отрицать большой силы их воздействия нельзя'74.
Сноски
1) Антоколь — предместье Вильны. — С. Ф.
2) О его скульптуре 'Спиноза'. — С. Ф.
Примечания
1 Константин Петрович Победоносцев и его корреспонденты. Т. 2. Минск. 2003. С. 56.
2 Унбегаун Б.-О. Русские фамилии. Изд. 2-е. М. 1995. С. 153.
3 Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемиизма в России. Очерки. С. 77−78.
4 Дикий А. Евреи в России и в СССР. Исторический очерк. Нью-Йорк. 1967. С. 93. Подробнее о кантонистах см. наши комментарии к кн.: Игумен Серафим (Кузнецов). Православный Царь-Мученик. М. 'Паломник'. 1997. С. 571−573.
5 Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 2. М. 2003. С. 485.
6 См. очерк 'Опаленный адом' в нашей кн.: Фомин С.В. Наказание правдой. М. 2007.
7 Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 2. С. 485.
8 Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемиизма в России. Очерки. С. 78.
9 Репин И.Е. Далекое близкое. С. 27, 31.
10 Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 305.
11 Репин И.Е. Далекое близкое. С. 35.
12 Дудаков С. Ю. Петр Шафиров. Иерусалим. 1989. С. 107.
13 Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 305.
14 Там же. С. 304−305.
15 Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. М. 1969. С. 47.
16 Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 640.
17 Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 172.
18 Дудаков С. Этюды любви и ненависти. С. 88−104.
19 Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 63.
20 Чуковский К.И. Дневник 1901−1969. Т. 1. С. 46.
21 Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 69−70.
22 Там же. С. 70.
23 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 14. М.-Л. 1968. С. 246.
24 Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 264.
25 Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 58, 60.
26 Дудаков С. Этюды любви и ненависти. С. 82.
27 Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 264.
28 Репин И.Е. Письма к писателям и литературным деятелям 1880−1929. М. 1950. С. 97−98.
29 Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. 1. М. 1965. С. 127.
30 То же. Т. 2. М. 1966. С. 389.
31 М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.-М. 1905. С. 11.
32 Там же. С. 70.
33 Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 650.
34 Там же. С. 641.
35 Краткая еврейская энциклопедия. Т. 1. Иерусалим. 1976. Стб. 230−231; Бейзер М. Евреи в Петербурге. Иерусалим. 1989. С. 102.
36 Краткая еврейская энциклопедия. Т. 2. Иерусалим. 1982. Стб. 135.
37 Нилус С.А. 'Близ есть, при дверех'. О том, чему не желают верить и что так близко. Сергиев Посад. 1917. С. 253.
38 Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим. 1990. Стб. 34.
39 Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 641−642.
40 Бейзер М. Евреи в Петербурге. С. 25.
41 Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим. 1990. Стб. 82.
42 Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. 2. С. 323.
43 Молева Н.М. Власть и покаяние // Российская провинция. 1994. N 6. С. 106.
44 Там же. С. 100.
45 Леонтьева О. Иван Васильевич меняет физиономию. Грозный эпохи Великих реформ // Родина. 2007. N 1. С. 30.
46 Там же. С. 33.
47 Толстой А.К. Собр. соч. Т. 3. М. 1980. С. 25.
48 Там же.
49 Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 76.
50 Волошин М. Лики творчества. Л. 1988. С. 344.
51 Крамской И.Н. Письма. Т. 2. С. 181.
52 Репин И.Е. Далекое близкое. С. 350.
53 Краткая еврейская энциклопедия. Т. 7. Иерусалим. 1994. Стб. 767−768.
54 Репин И.Е. Далекое близкое. С. 354.
55 Там же. С. 200.
56 Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 330.
57 Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина 'Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года'. С. 194.
58 Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Изд. 2-е. М. 2000. С. 429.
59 Стасов В. Илья Ефимович Репин // Пчела. 1875. N 3. С. 41, 43.
60 Стасов В. Прискорбные эстетики // Новое время. СПб. 1877. 8 января.
61 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 томах. Т. 25. Л. 1983. С. 227.
62 Волошин М. О Репине. М. 1913. С. 16−17.
63 Забелин И.Е. Дневники. Записные книжки. М. 2001. С. 95.
64 Там же. С. 259.
65 Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 278−279.
66 Там же. С. 279.
67 Кончаловская Н. Дар безценный. М. 1965. С. 96.
68 Тульцева Л. Семь свечей 'Утра стрелецкой казни' // Материалы Интернета.
69 Там же.
70 Волошин М. Лики творчества. С. 325.
71 Там же. С. 339.
72 Там же. С. 344.
73 Там же. С. 339.
74 Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 75.
