Евангелие для неграмотных

О проблемах современного иконописного мастерства рассказывает руководитель иконописной школы «Святогорье» при Казанском соборе Санкт-Петербурга Ростислав Гирвель

Заметный интерес посетителей завершившейся на днях XI Всероссийской выставки «Православная Русь» вызвала встреча с руководителем иконописной школы «Святогорье» при Казанском соборе Санкт-Петербурга Ростиславом Гирвелем и его учениками. Эта школа имеет многолетний опыт работы, она стала практической базой для создания Санкт-Петербургского научно-исследовательского института православной иконологии, который 18 ноября сего года проводит II Международную научную конференцию. В преддверии этого события хотелось бы познакомить читателей Русской линии с директором института, членом Союза художников России петербургским иконописцем Р.М.Гирвелем, с которым встретилась корреспондент РЛ Марина Михайлова. Но для начала — несколько вводных слов.

…Евангелием для неграмотных называли икону в древности. В этой немудреной фразе — вся глубина и суть православного церковного образа. В истинности этих слов убеждаешься, встречаясь с высокими образцами православной иконописи. Так, пред непревзойденным ликом «Христа Пантократора» (афонской иконой XIV века, хранящейся в Государственном Эрмитаже), невольно думается: «Если бы такие иконы были в наших храмах, наверное, иной была и наша молитва…»

Все более-менее понятно, когда речь идет об этом или подобном шедевре, давно признанным мировым искусствоведением. Но с грустью приходится признать, что в большинстве своем мы малообразованны в области иконописи, и на самом деле это неудивительно, тому есть объективные причины. Причем виноваты не только безбожные десятилетия, отвернувшие русский народ от Бога и Его Церкви. Уже до революции создание православных икон, согласных с канонами Церкви, находилось в глубоком упадке. А в начале XX века начался иной, позитивный процесс, в те годы в России произошло «открытие» византийской и древнерусской иконы, традиция стала возрождаться. Но энергия распада, не одно столетие собиравшаяся в недрах русской жизни, на том витке нашей истории оказалась мощнее зарождавшегося созидательного процесса, приведя к хорошо известной трагедии. Нынче мы переживаем в чем-то схожее время, и эта мысль не нова.

Церковный образ, как и церковное пение, суть неотъемлемая часть литургической жизни Церкви. Поэтому православные христиане воспитывают душу, воцерковляют ум, совершая необходимое усилие в постижении глубин и красот нашей правой веры.

О прошлом и настоящем иконописи мы беседуем с петербургским изографом Ростиславом Гирвелем.

— Через Таинства Церкви Христовой вера соединяет иконописца с Богом, преобразуя его духовно. Духом своим иконописец начинает жить вне мира, становясь духовным существом. Проникнутый верой, он сердцем своим живет в Боге, и Господь осеняет его благодатью. Вера, помощь свыше, дают ему духовный опыт, который, в свою очередь, способствует развитию творческого мастерства и вдохновения иконописца.

В Постановлениях Стоглавого Собора есть специальное требование, чтобы иконописец был «зело пресловущим и хитрым» в своем мастерстве, каким описывается, например, Феофан Грек: «философ зело хитрый». Без молитвенного вдохновения душа иконописца не может раскрыться, чтобы глубоко, весело и свободно творить.

— Вначале столь непростой темы как иконопись напомните, пожалуйста, читателям основные исторические вехи ее развития.

— Древнейшими из известных свидетельств христианского изобразительного искусства являются росписи римских катакомб, часть изображений которых носит символический характер.

Своего расцвета иконопись достигла в Византии. Необходимо напомнить, что византийское церковное искусство возникло не на пустом месте, а на основе высокого мастерства греческого языческого искусства. Византийским иконописцам удалось внести духовное начало в его совершенные, но не просветленные формы, оживотворив их Духом Святым. Именно тогда впервые удалось преобразить художественное мастерство в духовное созидание, вывести творчество из пространства суеты мира в пространство преображения личности во Христе Иисусе. Почему, думается, и не ослабевает наш интерес к Византии. В веках иконописное искусство совершенствовалось, образ на иконе становился благодатнее и живее, духовное начало в нем усиливалось.

Духовной наследницей Византии явилась Русь. Наши иконописцы учились у византийских, многое взяли от них. И древнерусские иконы, созданные до татаро-монгольского ига (их немного сохранилось), по своему высочайшему мастерству ничуть не уступают греческим. Потом появился у нас Феофан Грек, оказавший большое влияние на творческое развитие русского иконописца Андрея Рублева. Хотя, конечно, преподобный Андрей нашел уже свой, индивидуальный стиль, заложив основу русской иконы. И его работы уже заметно отличаются от греческих.

За Рублевым следует Дионисий, он — ученик Рублева, можно проследить: его образы, композиции напоминают рублевские. Но, на мой взгляд, Дионисий в какой-то мере теряет в духовном смысле. Стремясь более к внешней, декоративной красоте, он достигает высочайших вершин в составлении цвета, композиции, но утрачивает в сравнении с Рублевым в глубине образа. Кроме того, Дионисий на основе стиля Рублева выработал некий прием, из-за чего образ стал приобретать как бы штамп, который его последователи стали уже заученно повторять.

С другой стороны, начиная с XV века в России все большее распространение стало получать западноевропейское влияние. Особенно очевидно это проявилось после женитьбы царя Иоанна III на Софии Палеолог — воспитаннице Римского папы. Для иконописи это выразилось в том, что величайший мастер того времени (это необходимо признать) — Дионисий — не имел возможности работать в Москве, в моду входила итальянская живопись.

Ведь что делали Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело? Заимствовали религиозные сюжеты и создавали светские картины, безусловно, высочайшего художественного достоинства, но духовно пустые. Происходила подмена понятий и профанация, не ошибемся, если назовем это и кощунством. Строго говоря, период, который в искусствоведении принято называть высоким Возрождением, с духовной точки зрения является упадком.

С сожалением вынуждены констатировать, что те же процессы начались и в русской иконописи. И в ней побеждало стремление к изображению правдоподобия земной жизни «по плотскому умыслу», как говорили в древности, в ущерб мистического, духовного смысла иконы.

Появился художественный жанр — парсуна, промежуточный между иконой и портретом. А иконы все более становились похожи на портреты. Среди этапов этого отпадения можно назвать фряжские иконы XVII—XVIII вв.еков, работы московских, петербургских, ярославских мастеров. Велико отрицательное значение в этом процессе известного иконописца Симона Ушакова. Именно он «узаконил» в иконописи линейную перспективу.

Затем появился академический стиль, его разрабатывали художники Академии художеств. Их произведения точнее было бы назвать религиозной живописью, а не иконами. Для написания образа того или иного святого академисты уже приглашали натурщиков, как за несколько веков до этого происходило и на Западе. Реализм проник и в иконопись.

А в XIX веке произошло открытие Византии. Среди образцов возрождения византийского церковного искусства в Петербурге можно назвать Казанскую церковь Новодевичьего монастыря, подворье Оптиной пустыни (бывшее Киевское) на набережной лейтенанта Шмита, а также мозаики «Спаса-на-Крови». На мой взгляд, эти мозаики не очень интересны, и в сравнении с византийским первоисточником явно теряют, не имея той глубины образа, его высокой культуры выражения. Тем не менее, сама тенденция возвращения к истокам после столетий заблуждений, безусловно, позитивна.

А в конце того же XIX и в начале XX веков реставраторы расчистили древнерусскую икону, открыв Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия, других мастеров. Надо сказать, что иконопись не существует вне полноты всей духовной жизни. Во времена духовных спадов малоинтересна и иконопись, а, например, создание «Троицы» Рублева, безусловно, подготовлено молитвенным подвигом преподобного Сергия Радонежского.

Так вот, и начало XX века характеризовалось возрождением глубокого интереса ко всем сторонам церковной жизни. Но не успел укрепиться тот живоносный побег, как был сметен революционной волной. Известно, что произошло затем. Уничтожались люди, не то, что иконы…

Советская власть рассматривала Церковь как инородное тело. Принцип свободы совести лишь декларировался, на самом деле происходил ряд запретов, в том числе и на иконопись. Ликвидировались и государственные, и кустарные иконописные предприятия. Иконы становились государственной собственностью, из храмов они перемещались в музеи и выставочные залы. Но с запретом иконы как храмового искусства утрачивается смысл ее богословского содержания, а стало быть, и вероучительное содержание образа.

Наука, введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры, оторвав от Церкви. Но культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию, а то, что содержит икона, не зависит от культуры, даже церковной. В период иконоборчества борьба шла не только за право изображать Бога, но и за Образ, который являет Истину, то есть за определенный стиль искусства, выражающий соответствие Евангелию, а значит — богословию согласно выражению святителя Григория Паламы, сказавшему: «Христос, Который Бог Сый превечный, стал ради нас богословом».

Сегодня, когда открываются церкви, почитание иконы и ее место в богослужебной и церковной жизни возрождается. За прошедшие десятилетия вероучительная миссия иконы т. е. православное соотношение между Образом и вероучением постепенно исчезло из церковного сознания. Это неудивительно, ведь уже в XVII веке сам Образ в его православном понимании привыкали не видеть и даже им не интересоваться.

Человек нашего времени, превращенный в орудие производства, отказался от уподобления своему Первообразу, и сам ищет смысла своего существования. Но исключение образа из христианской антропологии означает не только исключение видимого свидетельства воплощения Бога, но и свидетельства уподобления человека Богу. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры. Со временем Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий, и вместо преображения человеческого духа и тела утверждается культ плоти, человек начинает поклоняться сам себе.

В соответствии с этим в католическом, а позднее и в православном искусстве икона стала строиться по законам линейной перспективы как средство передачи иллюзии видимого мира. Эта перспектива, как показал о. Павел Флоренский, появляется «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точки зрения».

Самым значительным вопросом иконописи является проблема пространства. Иконописец отвергает линейную перспективу как форму выражения бесконечного пространства. События, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства. Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать ее со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой обратной перспективе, оно должно замкнуться где-то за полем иконы на глазах у зрителя. Линии прямой перспективы параллельны и только иллюзорно сходятся в далекой точке пространства, к зрителю они расходятся в бесконечность. Отсюда следует отсутствие ощущения замкнутости. Пространство иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве и при наличии нескольких, совмещенных в одно, моментов времени. Отсюда пространственные и временные «сдвиги» в иконописи, разноместность и разновременность описываемых событий при единстве их объединяющего сверх-пространственного и сверх-временного смысла. Стало быть, это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное. О. Павел Флоренский в «Мнимостях в геометрии» математически доказал это положение.

В отличие от линейной перспективы, которая втягивает зрителя в глубину, иконописное пространство, благодаря обратной перспективе, не впускает его в пределы этого мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. Они пребывают в иных «сферах», где иной счет времени и иные измерения пространства.

Пространство, будучи конечным, предполагает за пределами своими нечто иное этой конечности. В Апокалипсисе читаем: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет». Обратная перспектива есть изображение пространства, находящегося за пределами земного мира. Переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства. Пространство ломается при скоростях больших скорости света.

Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и четырехмерным. Мысля «четырехмерно» иконописец строит свою концепцию сферического пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, не разрушая ее. Мир религиозного сознания, выраженный иконописцем, реален, а условность изобразительных форм — результат ограниченности изобразительных средств рисунка на плоскости.

Сегодня начинается возрождение иконы в Православии, и возрождение это является жизненной необходимостью нашего времени. В Церкви все обновляется, обновляется и икона. Но эта новая икона должна быть выражением истины, возвращением к полноте непреходящей истины Откровения. Сегодня весь строй православной иконологии и иконописи должен быть направлен на то, чтобы указать возможности и пути христианского видения, раскрыть и осмыслить существование человека в истории, его назначение и пути к конечной цели.

С обновлением Церкви обновляется и икона, но необходимо помнить, что идея Церкви как невесты Христовой незыблема и непреходяща. Камень веры — Евангелие — един и неизменен т.к. бытие Церкви сверх-временно. Следовательно, и искусство, выражающее идею Церкви, неизбежно консервативно по своим формам. А все, что противоречит этой метафизической идее, есть искажение чистого лика Церкви Христовой.

В Духовных Академиях никогда не было дисциплины, которая давала бы необходимые знания о церковном искусстве в его прошлом и воспитывало бы соответствующий вкус к старине и исконным традициям. Стало быть, весь строй православной иконологии и церковного искусства должен быть направлен на то, чтобы указать возможности и путь утверждения иконы-Образа, которая должна быть выражением истины, возвращением к полноте непреходящей истины Откровения.

— Что можно сказать о современной иконописи?

— Знакомясь с убранством древнего храма, поражаешься разнообразию художественных приемов, свободным проявлением творчества в пределах определенного мировосприятия в согласии с церковным каноном. В прошлом для подобного творчества были условия, подготовленные всей русской православной жизнью. Теперь их нет. Нет и массового проявления религиозного творчества. Современный иконописец-ремесленник превратился в копировщика, хотя и желает придерживаться старых форм иконописи. Безусловно, что и раньше для создания иконы пользовались образцом. Но необходимое уточнение: с него делали список, а не копию. Это разные понятия. Каждый список несет отличие от первоисточника, это произведение отдельного изографа, его запечатленная молитва, если так можно выразится, плод его личного мастерства. А принцип копирования пришел из светского искусства. Печально, что сегодня он так распространен в иконописи. Теперь, пользуясь современными техническими средствами, компьютером, множительной техникой, распространяют известные, не всегда лучшие, образцы, раскрашивают их и все. Причем при создании цвета (а берется репродукция, которая всегда заведомо цвет искажает, используя три-четыре краски) авторы видят лишь последний слой, а их в иконе — множество, благодаря чему и достигается свечение иконы (к этой теме мы вернемся чуть позже). Но, к сожалению, глубину того образа, который берут за основу современные мастера, мало кто из них изучает.

А для возрождения современной иконописи, неповторимой и полной своеобразия, вдохновленной Богом, необходимо создавать благоприятную среду для религиозного творчества с грамотным обучением не только самих иконописцев, но обязательно и церковнослужителей в области иконописи и церковной архитектуры.

Возвращаясь к теме света в иконе необходимо сказать, что писать икону светом постановил Седьмой Вселенский Собор. Решение это восходит, конечно, к свету Фаворскому. Вот что пишет об этом Леонид Успенский, пожалуй, лучший исследователь богословия православной иконы: «Понятно, что и свет иконы, который озаряет нас, не есть лишь достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а Божественная благодать. Это свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности».

Невозможно и не нужно распространяться о сокровенном, могу лишь сказать, что однажды я опытно убедился, что настоящая икона, она, действительно, из света…

Но как иконописец я должен материализовать этот свет, воплотить доступными мне средствами. Эта задача всегда стояла перед изографами, начиная с греческих мастеров, вырабатывались специальные технологии, которые потом передавались от мастера к мастеру. В эпоху богоборчества это искусство было утрачено, в литературе о нем не пишется, не знают его и искусствоведы.

Несколько слов о том, к чему пришел я. Каждая икона пишется поэтапно. Есть несколько способов, один из них таков. Сначала изображение покрывается темными красками — санкирью. Затем оно высветляется, этот этап называется вохрение (от охры). После первого слоя проходим изображение движками по форме. Они не подразумевают конечного результата, а лишь лепят форму, придают объем изображению. И так повторяем несколько слоев. Благодаря этим движкам и прозрачности красок луч света, падающий на икону, согласно физическим законам преломляется под определенным углом, доходит до левкаса (основы) и выходит уже в другом месте. И получается двойное свечение.

Нечто подобное делали и старые мастера. Может, в чем-то ошибаюсь, я ведь тоже учусь. Но было радостно узнать, что исследователи Эрмитажа, изучая древнюю византийскую икону под микроскопом, просвечивая все слои красок, рассмотрели, что краска — светится, а в верхних слоях различили и черточки — движки, как стараюсь делать и я. Такое вот было утешение.

— Знаем, что «в начале было Слово» (Ин. 1,1). Так и перед работой над иконой необходимо изучить, что положено в ее основу, богословие этого образа. К примеру, в работе над образом Богоматери Оранта — «Нерушимая Стено», помещенной на горнем месте Рождество-Богородичного придела Казанского собора Петербурга, мне помог 45 псалом. Помните, там говориться: «Бог нам прибежище и сила, скорый помощник в бедах. Посему не убоимся, хотя бы поколебалась земля, и горы двинулись в сердце морей. Пусть шумят, воздымаются воды их, трясутся горы от волнения их. Речные потоки веселят град Божий, святое жилище Всевышнего. Бог посреди его; оно не поколеблется». Непоколебимость Церкви Христовой, которую врата адовы не одолеют, в этой иконе передается образом Пресвятой Богородицы. С древних времен образ Богоматери Оранты (он известен с IV века) олицетворял молитву Церкви Христовой. «Нерушимая Стено» — эта Пресвятая Богородица, которая находится в Церкви Божией, присутствует в храме. Крепко стоит, нерушимо. Я это так понял.

Затем изучал различные изводы этого образа, исполненные в разное время разными мастерами, греческими и русскими. А за образец были выбраны Богоматерь Великая Панагия (ярославская Оранта) XII века и того же века Богоматерь Оранта, находящаяся в Софийском соборе Киева. Не стал лишь копировать и имитировать изображение мозаичных кубиков, как это было прежде в Казанском соборе (киевская икона — мозаичная). Считаю, что это ни к чему, лучше образ живописный.

…Образ должен быть благодатный и живой. Очень непросто этого добиться… Каждый раз, за что ни берешься, подходишь, как будто в первый раз, с большим страхом, ну, будто ничего не знаешь, совершенно. И только в долгом поиске приходишь постепенно к тому, что искал. Не знаю, можно ли и молитвой-то назвать то внутреннее усилие, растворенное трудом, которое каждый раз приходится совершать.

Да и цвет нелегко ищется. Ведь он не берется готовый, а составляется из множества компонентов.

Необходимо отметить, что поиск написания образа ведется в соответствии с каноном, также необходимо добиваться сходства с Первоисточником, должны быть узнаваемы Спаситель, Божия Матерь, святые. (Предоставленную здесь икону блаженной Ксении Петербургской писал с сохранившейся в одной благочестивой семье фотографии прижизненного живописного портрета святой).

Наше время прекрасно тем, что сегодня мы можем созерцать и изучать первозданную красоту и глубину духовного искусства, благодаря тому, что в конце XIX — начале XX веков реставраторы расчистили древние иконы. Изучая иконографию и богословие иконы, я подбираю образцы VI—XIV вв.еков с ярко выраженным каноническим изводом и делаю с них списки. Далее полагаюсь на Божью помощь и творческое наитие.

Добавим несколько слов об упомянутом нами в начале статьи новом научном учреждении — СПб НИИ православной иконологии, ставящем своей задачей богословское обоснование православного церковного образа. «Работа института иконологии, — объясняет ученый секретарь института Марина Васина, — объединяет в себе практические занятия по иконописи и научно-исследовательскую деятельность в этой области. Именно недолжное разделение иконописи и богословского образования послужило главной причиной создания института. Долгое время икона в России рассматривалась исключительно как произведение искусства, а ее духовная сторона оставалась в тени. Она подлежит сегодня раскрытию прежде всего потому, что являет собой полноту догматического учения Церкви. Кроме того, важной целью нам видится исследовательская деятельность в области науки иконологии, которая до сих пор не получила своих устойчивых научных очертаний в качестве учебной дисциплины, имеющей своим предметом понятие христианского образа. Все пока еще разрозненные подходы к проблеме христианского образа следует объединить с целью создания дисциплины, в которой понятие образа являлось бы скрепляющим воедино цельный комплекс знания, фокусирующегося на антропологической проблематике. Прошедшая в прошлом году первая Международная конференция „Православная иконология: основы и перспективы“, материалы которой опубликованы, — первое звено начатой в этом направлении работы».

Хочется привести слова протоиерея Александра Салтыкова, декана факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского богословского института, напутствовавшего вновь созданный петербургский институт: «От всего сердца желаю этому начинанию успехов, Божией помощи. Это самое главное, нужна наука, административная работа, но нужней всего молитва и литургическая жизнь. Нужно упорно трудится с верой в Вечную жизнь. Тогда институт иконологии будет иметь долгую жизнь.

У нас в Москве, конечно, гораздо больше иконописцев, мастерских, церковных учебных заведений. Много интеллектуальных сил задействовано в этом направлении, но такой богословской разработки церковного образа, которой положено начало в Санкт-Петербурге, у нас по существу нет. Кроме того, очень часто люди, прекрасно ориентирующиеся в богословии, совершенно искаженно воспринимают церковное искусство. Желаю успеха".

Можем констатировать, что научная деятельность СПб НИИ иконологии продолжается.

Среди участников конференции: прот. Николай Озолин (Париж), свящ. Стефан Ванеян, Н.К.Гаврюшин (Москва), игумен Александр (Федоров), А.В.Маркидонов (СПб), В.С.Кутковой (Великий Новгород), В.В.Лепахин (Венгрия) и другие.

Конференция проводится при участии Российского Государственного педагогического университета им. А.И.Герцена, СПб института гуманитарного образования и состоится по адресу:
наб. реки Мойки, 48, корп.4. Начало в 10−00.