Русская линия
Русская линия Марина Бонч-Осмоловская22.10.2005 

Русская культура: дух или стиль?

Русская культурная традиция — это поиск смысла жизни, который открывается нам в понимании добра и зла. Тот, кто старается это постигнуть — приходит к пониманию Бога. Пространство нашей культуры — это религиозное постижение отношений человека с Богом. Все наиболее глубокое и оригинальное — то, что мир знает, как русское, — сделано в работе русского духа и в формах искусства, прямо связанных с ним.

Жизнь нации включает в себя множество аспектов, которые могут быть подвергнуты анализу. Но, вероятно, нет ничего интереснее, чем познание своей духовной неповторимости, особого пути, присущего только твоей национальности. Традиционно, последние два века русские причисляют Россию к европейским странам; мы вели и ведем многочисленные дискуссии на эту тему и в конце концов уговорили самих себя о своей европейской альма матер; для европейцев вопрос о европеизации русских так до сих пор и не существует.

В силу идеологической установки наших предков в течение двух последних веков искусство в России неизбежно было вовлечено в культурологические течения Западной Европы. Это факт, и на него мы будем опираться. Проблема, поднятая в этой статье, лежит в сфере эстетики: что есть искусство России по сравнению с искусством Запада? В чем близость этих двух миров, в чем их связанность и в чем отличие? Через пространство эстетики мы рассмотрим на наш взгляд фундаментальные отличия русского и западного менталитета, которые определяют состояние культурного развития.

Начнем не с теории, а с конкретных примеров. Рассмотрим известные объекты культуры, которые имеются в нашем распоряжении. Архитектура. Раннее барокко. Дворец Меншикова в Санкт-Петербурге.

Известно, что внутреннее убранство этого дворца было детально скопировано с обстановки голландских жилых помещений. Какое впечатление производит на нас, как на наблюдателей, этот интерьер? Мы видим хорошо выполненную голландскую мебель, красивые изразцовые печи, стены, выложенные изразцами ручной работы, и чем дольше мы всматриваемся в этот интерьер, тем сильнее видится в нем отсутствие органичности, стиля. Это не Голландия и не русский царский дворец, что же это такое?

Зададимся вопросом: что такое стиль и что означает его отсутствие?

Хорошо известны разнообразные формы заимствования чужой культуры. Почти в каждом русском (и европейском) дворце можно отыскать комнату в китайском вкусе или курительную, убранную в восточном: с кушетками, саблями и ятаганами, непременным кальяном. Такое убранство, конечно, не предмет русского декоративного искусства, a заимствование, но в отличие от реплики с голландской культуры, которую мы находим во дворце Меншикова, оно не вызывает внутреннего сопротивления. Китайский или восточный интерьер использовался как игра, каприз, декорация, добавление к основному убранству дома, и к нему в этом духе и надо относится. Совсем другое дело, когда голландский интерьер подан всерьез, то есть жилые комнаты русского дома наводнены несвойственными, голландскими вещами, а люди жили в помещении, представляющем собой склад театральной бутафории.

Естественным продолжением этой мысли должен следовать вопрос в отношении архитектурного ансамбля Петербурга в целом, стилем застройки которого является классицизм и другие архитектурные стили, пришедшие к нам с Запада, и которые, по логике вещей, должны вызвать то же недоумение. Однако в городе это чувство не возникает. Понятно, что для нас, как для петербуржцев, с детства привычно видеть классицизм, как исконно петербургский стиль. Но это далеко не все. Классицизм, барокко, рококо и другие стили были принадлежностью высшего класса, но не народа, они были распространены по всей Европе в виде архитектурной идеи, игры ума. И менялись очень быстро, как элемент моды. Поэтому в Петербурге они воспринимаются как общая, абстрактная идея красоты самой по себе, которая не имеет прямых ассоциативных рядов с реальной жизнью, например, русского мещанского или купеческого населения города. Архитектура в этом случае играет роль такого же каприза, украшения, как ятаганы в диванной комнате.

Под Берлином, в Потсдаме, прусский курфюрст Фридрих построил дворец Сан-Суси («Без забот») в стиле рококо. Фридрих был до такой степени фанатиком французской культуры, что, живя в родной стране и управляя ею, он плохо говорил на родном языке и очень плохо писал, предпочитая французский. Дело дошло до того, что у него сформировалась библиотека художественной и философской литературы, специально переведенной с немецкого на французский, чтобы он мог читать. Фридрих любил окружать себя французскими писателями и философами, и у Вольтера в Потсдаме был дом, где он прожил около трех лет. Модный в те годы стиль рококо, в котором Фридрих выстроил свою резиденцию, был способом прославления государства, так же, как классицизм, барокко в разные годы для немецких императоров и русской монархии служили той же самой цели. A во Франции Наполеон использовал классицизм для строящейся им французской империи, чтобы уподобиться римлянам.
В известном смысле архитектура и скульптура были для монархов атрибутами государственной власти. И модные по всей Европе восточные комнаты с кальянами и ятаганами — причем, эрмитажные кальяны неотличимы от кальянов Сан-Суси — были, возможно, такими же необходимыми знаками европейского устройства, как современные принципы демократии. Рококо, классицизм или демократия несут в себе необходимый элемент моды, без поддержки которой монарха или президента обязательно объявят ретроградом. Всякому обществу присущи такие знаки: если у страны есть ядерная или космическая программа, она — главенствующая держава. Если монарх построил дворец в стиле рококо, значит, он управляет великой державой. Архитектурные стили, распространившиеся по всем европейским странам, служили не только моде, но славе государства, как скипетр и держава. Можно было бы сказать, что голландское убранство, размещенное в комнатах Меншикова, имеет тот же смысл. Но это не так. Голландская домашняя обстановка, в которой жили домочадцы Меншикова, принадлежит не управляющей власти, является не объектом моды или прославления государства, а присуща голландскому народу. На русской же почве это чужое народное искусство было взято всерьез, как свое, и внутреннее противоречие этого порождает пошлость. Так же был бы смешон французский мушкетер в украинской избе, англичанин в японском кимоно, и до глупости нелепо выглядит голландская народная обстановка в русской семье времен московского царства. Рассматривая это явление, мы сталкиваемся с пошлостью, которая прямо вытекает из бесстильности, не единовременно поразившей нашу культуру на современном этапе ее развития, но являющейся качеством нашей культуры в случае, когда данный культурный феномен является заимствованным.

Посмотрим, как бесстильность у нас накапливалась и развивалась.

Хорошо известно, что западная культура была силой пересажена Петром Первым на русскую почву. Столкновение в душе русского собственной и западной цивилизаций было сшибкой двух коренных подходов. Их можно определить как смыслообразующий и формообразующий подходы. Первый и сейчас присущ русскому народу (у каждого народа — свой), а формообразующий — есть то заимствование, которое у нас, на чужой по отношению к Европе почве, оказалось только калькой с западной культуры, как голландские столы и стулья. Петр резал бороды боярам, не желавшим стремиться к новому благоденствию, но, в действительности, требовал отказа от присущего народу душевного устройства. Если бы он ограничился экономическими реформами, давшими России расширение земель… Уродливая сторона его реформирования заключалась не только в истреблении шестой части населения страны, но также в грубом нарушении выработанных народом идеалов и векторов развития. Он искусственно насадил в России западную формообразующую компоненту — без новой смыслообразующей — что к теперешней жизни, к нашему веку, не могло не дать эклектичные плоды и сплошную головную боль для деятелей искусства.

До Петра, в период московского царства (практически) не было светской прозы, поэзии, музыки и театра. Это было время активной религиозной практики, в которую был вовлечен весь русский народ, то есть время принципиально других интересов и ценностей, нежели светское искусство. Смыслообразующее начало имело для русской души прямую и главную цель в постижении Бога, в поиске религиозных ценностей. Как подросток, впервые ощутивший себя — не ребенком — ставит главные вопросы о себе самом, так русская цивилизация не создала учения о достижения земного благоденствия, но прямо вышла к центральному вопросу о жизни человеческого духа. Московское государство — время исконно русской культурно-религиозной традиции — в ее творениях выразился поиск народом смысла человеческого бытия. И как следствие работы всех компонент — внутренняя стабильность общества, живущего в согласии с имманентно присущими ему законами. Придя к власти, Петр стал подменять главные ценности существования общества формальными, инородными, несвойственными. В относительно короткие сроки в России возникли «блаженства»: театр, светская поэзия, светская же музыка и другие, построенные на симуляции чужой жизни. Процесс пошел…

В восемнадцатом веке, в различных областях культуры появились талантливые и даже гениальные личности: композиторы, танцоры, поэты. Интересно, что судьба наших гениев сложилась внутреннее очень подобно: они вдохновлялись тем или иным видом искусства, развивали его, создавали нечто новое, иногда целые школы последователей, а затем они сами и созданное ими умирало, а с ними иногда и даже вид искусства. По нашей мысли — это результат того, что сами виды искусства, возникавшие в России, были — заимствованы. Не вдаваясь в обширный анализ по школам, что сделать в одной статье невозможно, проведем краткий обзор наиболее ярких явлений.

Театральное искусство. Классический стиль актерской игры с его вычурными страстями в России очень быстро трансформировался в театр реалистический. Не обращаясь ко многим именам достойных режиссеров, можно остановиться на ключевых фигурах для русского театра — К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Своим талантом они создали новую, русскую школу театрального искусства. Время шло, не осталось ни этих мастеров, ни воспитанных ими актеров. Каждое следующее поколение что-то теряло из заложенного ими, и, вероятно, последний всплеск великолепной режиссерской и актерской русской школы — ленинградский театр Г. Товстоногова, блиставшего не только своеобразной игрой каждого актера, но игрой монолитного актерского ансамбля, и это прямое наследие школы К.Станиславского. Сейчас, в последние годы, реалистическое искусство как самостоятельная традиция в России исчерпано, а новое, оригинальное не создано. Как не создана новая драматургия. Впечатление, что театры играют в драму… Механическое соединение жанров режиссеры подают как яркие, смелые решения, ссылаясь, например, на деиндивидуализированную западно-европейскую стилистику в искусстве последних десятилетий. Но чаще на подмостках беснование антрепризы, похоронившей русский классический репертуарный театр. О современном состоянии театральной режиссуры Халила Сагатова сказала так, что лучше не напишешь: «…будем читать пьесы в библиотеках, а затем смотреть, как постановщик обкрадывает автора, ссылаясь на творческую фантазию, режиссерскую импровизацию?» «Театр сегодня — одно сплошное слабое место. Режиссура вымирает на глазах. Молодые заражены масскультурой и дилетантизмом. Исчезли страсть и масштаб».

К этому нужно добавить об участии критики в театральном процессе, а это вопрос крайне важный для развития театра — о словоохотливых имитаторах духовности — продвинутых театральных критиках. Естественно западнического толка: продвинутые — всегда западники, другим продвинутым быть не положено. Тексты их — более или менее изящно отработанная «литературщина», более или менее красивисто-остроумная описательность — переливание «пустоты» деградировавшего современного театра в «порожнее» отсутствие собственного понимания направления культурного пути, где из всех внятных мест прослеживается только прокисший симбиоз презрения к любой прорусской позиции (режиссеров, критиков и etc) и лишенная всякого подтверждения крайне наивная убежденность, что театр выплывет сам собой, ясень пень — в кильватере Запада. Эти «пустое» и" порожнее" театра и критики объединены фундаментальным фактором, а именно, отсутствием твердой смысловой платформы мировоззрения, отвечающей на вопросы существования современного искусства, в том числе театрального. Очевидно являясь производным отсутствующей общей мировозренческой установки. Критикам хватает умения рассказать о том, что мы видим на подмостках, но не хватает внутренней духовной силы, за которой виден путь. Пользуясь терминологией Льва Гумилева можно сказать, что одна химера увлеченно интерпретирует другую химеру. Яркой приметой интеллигентно-продвинутых критиков явлется непременно внутренне конфрантационные отношения с религиозной темой в искусстве: они «согласные» принимать ее только в форме «эстетствования на тему». Об этом можно привести на первый взгляд казалось бы безобидные слова из статьи М. Давыдовой о постановке Васильева «Моцарт и Сальери»: «…двигаются они (актеры), словно бы имитируя движение какой-то ритуальной процессии, но в действительности подчиняясь законам прихотливой театральной геометрии. И эта эстетизация ритуала превращает в результате „Реквием“ из скорбного музыкального плача в гимн искусству». Реквием никогда не был музыкальным плачем, но критик написал это по принцииальным соображениям. Глубоко переработанная западная ориентация создала особое зрение — произведения, даже несколько напоминающие религиозный ритуал, вызывают умственную панику. Вопросы религиозного постижения мира одобряются критикой, если к ним можно добавить прилагательное «по-европейски»; они должны быть поданы «по-западному минималистически», ограниченно, желательно одним штрихом, когда их можно почти опустить, чтобы не слишком мешали… И, возможно, Анатолий Васильев не удостоился бы похвалы, не имей его постановка некоторого пространства, в котором его можно еще одобрить за эстетизм, но нельзя изругать за религиозные интересы.

Следующая характерная особенность интеллигентно-продвинутой критики несет разрушительный для театра заряд в вопросе национальной ориентации. Ненавистная для продвинутых критиков приторная русскость заменяется на столь же откровенную собственную пошлость, ими не замечаемую. Вот характерные слова (Давыдовой о постановке А. Васильева): «…напоминает эстетику фотографий из дорогого, с большим вкусом сделанного журнала». Или «Плохой российских спектакль 90-х — это бессовестная похабель, не несущая в себе никаких эстетических примет времени и не имеющая, к слову говоря, никакого отношения к респектабельному буржуазному искусству, составляющему основу театрального репертуара в любой европейской стране. Его (буржуазного театра) у нас очень долгое время не было так же, как не было среднего класса». Точная первая половина мысли, хорошо обрисовывающая то, что знают все, заканчивается еще более знакомой идеологемой. Руководством к действию. Посылом, а, именно: «К сожалению у нас не было этакого настоящего буржуазного искусства… Так будьте, буржуазными! Вы хотели стать средним классом? Да, хотели, а теперь стали, неправда ли, мы теперь средний класс? Мы, наконец, средние… Поэтому нам нужен настоящий буржуазный театр. Как сладко побывать не только в среднем классе, но и прильнуть к буржуазности…» И будьте уверены, к такому посылу приклонят ухо и режиссеры, и руководители театров и ответят что-нибудь вроде: «У нас нет особой жизни, чтобы быть буржуазными, нет выучки, нет на то специфической культуры, но мы так хотим побыть… маленьким буржуем…»

В России, несмотря на ее огромные размеры, все имеет очень ограниченный, деревенский ореол действия. Власть крутится вокруг: кто что сказал, кто кому улыбнулся — не выборы, а именно личные отношения определяют перестановки в правительстве. Так же стиснуто в своих проявлениях жизненное пространство каждого класса русского общества, всех групп культурных, в том числе театральных деятелей, за редким исключением оно ограничено внутритеатральными московскими или петербургскими, или иными ближайшими связями, — на самом деле наша жизнь и искусство не желают выхода вовне России. Поэтому всегда говорили, что Москва — большая деревня; здесь имеется в виду не размер города, а провинциализм мышления. Этому не помогут ни «роскошные фотоальбомы», ни стремление заделаться маленьким буржуем. Для новых художественных решений театр должен иметь особую внутреннюю базу, на которую он может опереться, а такая основа может быть подчерпнута только из внутреннего ресурса национального искусства. «Культурно-революционными» способами стиль не вырабатывается. Так вырабатывается только разруха общества и ума.

Продвинутo-западнические театральные критики как всегда голосят о необходимости пропитываться новыми веяниями, хотя на поверку театр, одобренный ими, ничего не впитывает, потому что не знает, что впитывать из чужого менталитета, а только ломает голову, стараясь переложить западные достижения на свой лад. Одобрение продвинуто-интеллигентных критиков заслуживает та постановка, где еще чувствуется налет русской театральной традиции, но режиссер уже успешно подтибрил западные инновации. Чужое нельзя присвоить изнутри, поэтому западный стиль в нашем театре так быстро оказывается вторичным. Предложения же развивать русские театральные традиции у критиков получают кличку пошлого русофильства. Это совершенно незаменимый для них срез жизни, ибо на русофильстве всегда нужно потереть дырку, особенно если прибавить в конце, что «на театре все гораздо сложнее». Просто непонятно, что бы западники делали без русофилов?.. Они радостно упражняются в насмешках над потребностью духовности, обзывая это пошлостью, так, словно их желание вбить в русский театр чужие достижения пошлостью не является. Впрочем, презирая, не все умеют уловить грань, за которой могут начать презирать их.

В теперешней ситуации театральная критика ведет себя как разрушитель. Она видит отсутствие новых идей, творческих школ и новой эстетики, но не отдает себе отчета в коренных причинах упадка театральной культуры — они с наивным упорством заклинают творческих деятелей найти еще какую-нибудь подходящую западную идею… Полагая, что она возьмет и спасет наше угасшее искусство, не приводя, однако, никакого основания своему оптимизму. Критики желают театру ориентироваться на западное искусство, «двигаться в том направлении, брать за образцы» (А.Смелянский) — не восстанавливая театральную мысль, а нанося ей непрерывный урон. Вызывает изумление устройство такого мышления: им даже не приходит в голову, что можно ни на кого не ориентироваться, а просто быть оригинальным… С другой стороны, нам не известен ни один театральный критик, который кроме более или менее забавной описательности увиденного им на сцене, дал бы не только методологический анализ современного театрального процесса, что тоже на слуху, но наметил новые методы и путь. Интересные постановки Петра Фоменко, Виктюка, Васильева, Фокина, Додина, Бутусова несмотря на их внутреннюю значительность не спасают положение, так как они оторваны, никак не соотносятся друг с другом, не формируя ни новой школы, ни новой эстетики. Проблема невоспроизводимости у нас оригинального искусства западного толка кроется в том, что искусство в России держалось и держится только на одаренных личностях.

Здесь уместно вспомнить сам принцип воспитания у нас талантов, который во многом виноват в создавшейся картине. Известно, что педагоги во всех видах искусства и даже в спорте обычно стараются найти среди учеников яркие таланты и воспитать непременно гениев, а не распределяют свои творческие усилия на всех детей равномерно, ставя задачей выявить одаренность личности каждого ребенка. В общей педагогике, напротив, у нас не поощряются отклонения от общего уровня, что приводит к появлению шаблонов воспитания и обучения, призванных ограничить внутреннюю разбросанность нашего характера, которая временами пугает нас самих.

Tа же участь, что и драматическое искусство, постигла кукольный театр. Самый яркий талант нашего театра — С. Образцов прославил свой театр «изящно-французскими» спектаклями «Необыкновенный концерт» и «Божественная комедия». Умер С. Образцов, и теперь его театр переживает полный упадок, держась на плаву только за счет старых наработок, по мнению самих актеров театра. Старые народные традиции кукольного театра этим коллективом, по-видимому, забыты, они уже не умеют это делать, а заменить их нечем. В театре нет свежих идей. Подобная картина сложилась и в нашем цирке. Годами цирковые номера все более усложнялись, формализовывались, отдаляясь от народного циркового представления, наполняясь спортом и элементами шоу. Теперешние представления удручающе идентичны спектаклям двадцатилетней давности, отличаясь более грубой атмосферой и кричащим макияжем. Номера банальны, похожи друг на друга, как сиамские близнецы: выступления на кольцах такие же, как пятнадцать лет назад, номера дрессировщиков подобны тем же в прошлые годы и т. д. Отличия касаются почти всегда техники воспроизведения и деталей. Каждый из номеров существует сам по себе, как те особо одаренные дети, которых ищут для себя педагоги. В спектаклях нет руки режиссера, способного придать представлению единый образ — целостный, исходящий из каждый раз новой и оригинальной пластики. Пороки нашего цирка становятся видны, если сравнить его с канадским франкоязычным цирком Дю Солей. Однажды увидев сотворенную его актерами магию, не присущую более никому, начинаешь понимать, что значит стиль. Бесполезно ломать голову над его воспроизводством: волшебство стиля можно только плохо копировать. Французы обладают чувством стиля спонтанно — невозможно присвоить себе качества, полученные другими из Божьих рук.

Как это ни печально, но приходится сказать и о нашем балете. Его появление в России в виде французского модного танца, расцвет и величие русской балетной школы имеет у нас ту же историю, что и другие виды искусства. Русский балет из танца, «просто балета» на нашей почве трансформировался в театр балета, где танцоры перевоплощались в своих героев, подобно драматическим актерам. У нас балетное искусство наполнялось не столько техникой, сколько имело приоритет в особым устройстве души актера. Хорошим актером называли отлично работающего профессионала, но масштабным талантом признавался тот, кто умел создать яркие, незабываемые образы. В русском балете, как и в драме, от мастера больше техники требовалась глубина и разнообразие личности. И это — русское начало в искусстве. Блеск русских танцоров, их мастерство широко известно. Но таланты последних лет не поражают глубиной погружения в образ, оставаясь только на уровне работы хороших профессионалов. Из актерской игры все больше исчезает внутренняя работа духа. То же можно сказать о балетных постановках. С одной стороны имеются архаичные и восхитительные балеты мастеров прошлого века, с другой… пустота. Нельзя бесконечно усложнять номера, развивать спортивные качества танцоров, нужны новые идеи — в эстетике. В Европе расцвел великолепный «современный танец», почти заменивший классический балет, например, испанский и французский. Часто этот танец бессюжетный и деиндивидуализированный, и по этой причине он наверняка не приживется у нас; это испанские и французские идеи, и к нашей культуре они не имеют никакого отношения. Хотя продвинуто-интеллигентные критики в восторге, когда видят удавшееся с их точки зрения заимствование с западной культуры: исключительно глупую помесь «современного танца» с русской психологией. Западная культура являет на русской почве пучок надерганных идей, явлений, форм. Поэтому у нас нет западной простоты, минимализма, поэтому «западное-наше» всегда узнаваемо за версту в театральной постановке, в выборе средств, во всем, чем бы русский западник не занялся.

В чем выход для нашего балета? В краже эстетических идей? Для нас нет смысла заимствовать чужие мысли на час, потому что нельзя войти в сердцевину чужой ментальности. Воришку постигнет незавидная участь: красивая вспышка по образу хлопушечного выстрела, тотчас же гаснущего в темноте. Представляется, что коренная проблема нашего театра (балета и танца) кроется в том, что русская культура по своей внутренней структуре вообще малосочетаема с театром — этим противопоставлением себя миру. Внутренний мир в русском понимании — не перевоплощение, игра, а самое серьезное, что может создать в своей душе человек, поэтому европейский театр отделен от нас внутренней пропастью. Для нас чужой является европейская психология, а, следовательно, и сама европейская пластическая традиция. Русская ментальность имеет собственные формы выражения, мы тоже обладаем спонтанностью, но не в создании стиля, а во внутренней работе, которая зиждется для нас на духовных идеях и составляет русскую духовную традицию. В этом смысле забавно слышать, как россиянцы-русофобы доказывают ничтожность русской нации, объявляя, что у нас из всей культуры «только гармошки и сарафаны». Этот аргумент смехотворен потому, что именно материальная жизнь и материальное искусство в русской жизни не было возведено в культ, в отличие от некоторых других наций, и это очень хорошо известно. И народная одежда у нас, к сожалению, почти совсем забыта. Например, в Германии есть много магазинов, торгующих платьем, сшитым по народным мотивам, из очень хорошей ткани — эта дорогая и прекрасно сшитая одежда продается и покупается. Немцам, естественно, не придет в голову смеяться над собственными традициями и никому другому они не позволят. Сейчас в России декоративное искусство оказалось серьезно вытеснено из жизни — сыграли роль объективные обстоятельства, такие, как гибель русской деревни в 1917—1930-х годах и современная европеизация.

Совершенно так же развивалась ситуация и о нашей живописи, бурно увлекшейся западным искусством. Появившись в виде великолепной реалистической школы, она сразу внесла свою богатую лепту в мировое искусство, прославив Россию блестящими именами художников-передвижников и идущими следом мастерами. Но уже к началу 20 века реальное искусство исчерпало себя. На смену пришел импрессионизм, модерн, другие стили, и в них не было ничего, придуманного самими русскими. Примерно тогда же Малевич создал собственный мир, Филонов и Кандинский — их искусство было оригинально, но как и в случае с мастерами других видов искусств, оно держалось только на их собственном таланте, всецело принадлежа им, и, являясь производной западной стилистики, постепенно омертвело, не найдя точки опоры в пласте национально русского. Современное живописное искусство России не что иное как мучительные перепевы всех без исключения стилей прошлых лет… Выходом из этого отчаяния для художников может быть только переосмысление самих основ того искусства, которому они отдают свои силы, поиск идейных соображений, смысла, способного наполнить их мир.

В современной России устарели и деградировали западные идеи, не воспроизводя красоту во все новых и новых формах, но зато развивается то искусство, которое было исконно присуще русской нации до появления искусства светского: иконопись, духовное, хоровое пение и соборная архитектура. «Гармошки и сарафаны» как раз забыты, но не будет забыта духовная традиция, пришедшая из веков, как бы русофобы ни пытались нам внушить дурные чувства к собственной нации и даже говорить, что русской национальности не существует.

Русские идеи сильны не эстетикой, а этикой. Изящные идеи, тропические цветы-однодневки не захватывают русскую душу. Где лежит наш путь, в чем наша сила? Что мы умеем делать своим духом?

Русская культурная традиция — это поиск смысла жизни, который открывается нам в понимании добра и зла. Тот, кто старается это постигнуть — приходит к пониманию Бога. Пространство нашей культуры — это религиозное постижение отношений человека с Богом. Все наиболее глубокое и оригинальное — то, что мир знает, как русское, — сделано в работе русского духа и в формах искусства, прямо связанных с ним.

Светское искусство в России переживает глубокий упадок, реанимируя себя эклектикой или похабщиной на сцене, насилием и слащавостью в кино, цинизмом в литературе, поскольку в основе него не лежат вечные ценности, способные возродить мертвого из пепла. Вместо этого здесь агонизируют выродившиеся западные идеи. Они неизвестно, откуда пришли и куда уйдут, непонятно, что нужно делать с этими устаревшими лохмотьями, когда-то взятыми напрокат. Самое поразительное, что и европейское, в прошлом разнообразное искусство, столь глубоко понизило планку, что считать его стилистически оригинальным можно лишь в отношении единичных произведений. В целом, Запад уже не предлагает ни новых направлений в эстетике, ни богатых творческих школ. Но в русской эстетике нет и самих основ для развития западной пластики: соответствующих форм и, тем более, смысловых наполнителей — поэтому европейские культурные рамки не имеют шанса развиваться в России в длительном историческом масштабе. Именно по этой причине наше современное искусство уже являет собой не чистые, глубокие озера, а зловонные, гниющие мели.

Особенно глубокого провала достигла современная российская литература. Большинство литераторов-россиянцев — это люди, не имеющие коренных связей с душой русского народа. Они — подобно наперсточникам — сами подставили себя на место русских писателей, заняли их культурную нишу. При этом они не интересуются русским человеком и не знают его правды. Их, российская литература, не считает себя русской литературой, тем самым отрезав себе главный путь к питательным истокам. Но российской нации не существует, поэтому, не будет существовать российская литература; любая настоящая литература всегда и только национальна. То, что прямо не связано с душой народа, будет отрезано народом и забыто. Сейчас мы переживаем уникальный момент: самую глубокую точку падения великой русской литературы. Но литература воскреснет в России раньше всех других видов искусства. Нет такой силы, которая была бы способна остановить ее, и давайте рассмотрим, почему.

Светская литература была представлена у нас так же, как в других искусствах, талантливыми личностями. Здесь более, чем где бы то ни было, чувствовалась традиция, однако, постольку, поскольку писатели-классики творили как бы в духовно близком формате. Творческая личность в России не имеет рамок, потому что традиции культуры в западном смысле в России нет, как таковой. В России есть духовная традиция, она влияет на творчество, и в этом глубокое отличие нашей традиции от традиции западной. Форма для русских классиков не играла почти никакой роли, и поэтому в русской литературе столь малый интерес к жанрам. Характерно, что такое необычное явление на русской почве, как символизм начала 20 века, сразу отошел от своих западных соплеменников, явив русской литературе таланты, глубоко погруженные в поиски божественного слова (А.Блок, Вяч. Иванов и другие). Символистов интересно сравнить с иными фигурами начала века, с одной стороны, с И. Северяниным, а с другой — с футуристами. Первый создал по-французски «изящную» форму, вторые — «умную» поэтическую форму, но — форму, и все они стоят особняком в нашей литературе, вызывают любопытство, как чудная безделка, в то время как символисты вошли в самую сердцевину русских духовных исканий.

Западная литература не исследует отношения человека с Богом, а русская — исследует. На этом для русских кончаются вопросы стиля и вырастают вопросы духа. Культурная традиция русских и, в частности, литературная традиция, лежит не в культуре, как таковой, а в поиске Духа, в вере Христовой, а уже после нее — в культуре. Это объединяет и русских писателей, и всех русских. О русской литературной традиции можно говорить только в том смысле, что все русские писатели верили в русского Бога. А те, кто не верил — выпал из нашей литературы. Имея это в виду, понятно, что русская литература не будет развиваться по образу западной литературы, эта тема исчерпана до дна и забыта. Да, наша литература еще может использовать европейские идеи для создания развлекательных произведений, игры в эстетизм и других прикладных задач. Но не смыслообразующая, а формообразующая западная пластика уже дала все, что могла русскому сознанию: мы охватили и переработали культурологию Запада, и она не напитала нас.

Ни один другой вид светского искусства, поселившегося на русской почве, кроме литературы, не отвечал и даже не подступался к вопросу о том, что первично: вещи или сущность вещей? Материалистическая философия и атеизм, традиция культуры, как таковой, поставит во главу жизни вещи. Религиозная философия — смысл вещей, зная, что дух формирует вещь, ее форму, помня, что «вначале было Слово», то есть, смысл. В этой своей коренной составляющей наша литература наиболее близко примыкает к русской религиозной мысли, почти сливается с ней. Сила духовного роста, нравственность, как божий смысл, духовная самоидентификация — это малый круг вопросов, составивших мысль русских философов. И в классической литературе — дочери религиозной философии — наша лучшая русская мысль искала не стиль, а первоисточники духа. Отсюда проистекает правда нашей литературы, ее корень, талант и сила. Вера никогда не умирала на русской земле, она растет, сейчас, как и раньше, охватывая и питая, объединяя русский мир, придавая ему смысл и волю. Настоящая русская литература вся целиком имеет отношение к Богу — Его дух и сила напитает ищущий Его народ и откроет внутренний простор, в котором загорятся новые и лучшие русские имена…

http://rusk.ru/st.php?idar=8215

  Ваше мнение  
 
Автор: *
Email: *
Сообщение: *
Антиспам: *   
  * — Поля обязательны для заполнения.  Разрешенные теги: [b], [i], [u], [q], [url], [email]. (Пример)
  Сообщения публикуются только после проверки и могут быть изменены или удалены.
( Недопустима хула на Церковь, брань и грубость, а также реплики, не имеющие отношения к обсуждаемой теме )
Обсуждение публикации  


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru