Атрибуция одного портрета

Сдавая на экспертизу «Женский портрет» кисти неизвестного художника, владелец произнес имя Молинари. Но. после атрибуции оказалось, что это портрет Екатерины Олсуфьевой работы Дж.Б.Дамона Ортолани.

Сдавая на экспертизу «Женский портрет» кисти неизвестного художника, владелец произнес имя Молинари. Молинари? Ну что ж, возможно. Романтически приподнятый образ дамы — вполне в его духе. Но… изображение дразнило чем-то другим, явно, хотя и неуловимо, знакомым. Глаза? Волосы? Губы? Да, именно губы — пухлые, чуть приоткрытые, готовые вот-вот произнести заветное слово. Наконец вспомнила: «Портрет С.С.Голицына» кисти Дамона Ортолани. И это сразу определило направление работы.
Комплексное исследование картины включает, наряду со стилистическим анализом, анализ инструментальный: изучение структуры полотна с помощью бинокулярного микроскопа; при необходимости (и возможности) — отбор проб для определения химического состава материала; рентгенографическое исследование и фотографическое изучение фактуры живописной поверхности.
Экспертируемый портрет был исследован с максимально доступной полнотой.
Лицо молодой кареглазой дамы обрамлено локонами, продуманно-небрежно выбившимися из нетугого узла волос на затылке. Скромное белое платье с глубоким треугольным вырезом отделано простыми кружевами по краю декольте и голубой лентой, подчеркивающей высокую линию талии. Туалет дополняет голубая шаль. Судя по платью и прическе, время создания портрета — вторая половина 1800-х годов, что не противоречит нашему предположению относительно авторства Дамона Ортолани.
Не противоречит портрет дамоновской манере и стилистически. Это такие общие моменты, как относительно низкая посадка модели, пространственное решение диагонально освещенного фона, легкая светотень без глубоких теней в моделировке лица. Есть сходство и в трактовке деталей: утолщенные нижние веки с несколько провисшими наружными углами, заметно скошенный взгляд, чуть приоткрытый рот с мягкими утопленными уголками губ. Колорит строится на сочетании теплых и холодных тонов, что также свойственно работам Дамона Ортолани. Цветовые пятна берутся либо большими массами (голова и фигура), либо они крошечные (тени в местах прилегания одежды к телу или в складках ткани).
Однако совпадения внешних стилевых признаков недостаточно: их можно воспроизвести и при копировании. Поэтому полотно анализировалось и инструментально. Рентгенографическое исследование, а также определение состава и структуры грунта предполагаемую атрибуцию не подтвердили (хотя и не опровергли). Более определенные результаты получены при изучении структуры красочного слоя и фактуры живописной поверхности.
Основа объемно-пространственного построения композиции заложена в первом живописном слое — тонком коричневом подмалевке (наличие которого, кстати, свидетельствует об оригинальности портрета, так как копии подмалевка не имеют). Второй подмалевок — плотный, цветной, почти полностью скрывающий предыдущий, — определяет колорит. Завершающие красочные слои уточняют цвет, тонально его развивают, закрепляют объем и форму деталей, определяют взаимокасание изобразительных элементов, включая фон. Соотношение толщины и цвета второго подмалевка с толщиной и цветом верхних слоев типично для дамоновских работ. Состав красочных паст, которыми написаны кожа, губы, тени лица, имеют прямые аналогии в бесспорных работах Дамона.
При анализе деталей были выявлены характерные для Дамона приемы: удвоенный блик в структуре слезника и трактовка губной щели, где завершающий живописный слой нанесен как бы пунктиром, что придает губам типично дамоновскую выразительность.
«Почерк» художника, способ нанесения мазка — показатели глубоко индивидуальные и имеют важное значение при атрибутировании полотна. Именно изучение работы кистью наряду со стилистическим анализом дало наиболее убедительные аргументы для установления авторства Ортолани. Живописная поверхность «Женского портрета» сглаженная, без перепадов рельефа от света к тени, мазок нивелирован. Только пристально вглядевшись, можно обнаружить следы движения кисти в мягкой красочной массе. Очевидные признаки почерка Дамона Ортолани, обнаруженные в экспертируемом полотне: световой ободок вокруг глаз, нанесенный двумя движениями кисти; длинный мазок, моделирующий объем нижней губы; светлый мазок, очерчивающий край верхней губы и опознаваемый только по цвету.
Живописуя одежду, Дамон Ортолани обычно длинными узкими мазками с выявленным в рельефе бортиком очерчивает, «поднимает» края воротника, отворота кафтана, выреза платья; располагает в одежде группы мазков, нанесенных веером и фиксирующих в эталонных работах либо углы в местах касания лица и шейного платка, либо углы деталей и складок одежды. Все это в полной мере относится к экспертируемому портрету, но особо хочется выделить веерообразную группу мазков на мягко круглящейся поверхности груди — появление этой группы не спровоцировано ничем, кроме привычного движения руки, что делает ее чрезвычайно показательной и важной для атрибуции.
Итак, проведенные исследования позволяют отнести «Женский портрет» к творческому наследию Дамона Ортолани. Почему же вначале прозвучало имя Молинари? Позволю высказать свое предположение на этот счет.
Дамон Ортолани Джованни Баттиста (1750 — 1812) и Молинари Александр (1772 — 1831) — современники, работавшие в России в начале XIX века: Дамон — в Москве, Молинари — в Петербурге. Творческие пути живописцев, имевших сходные эстетические установки и возможность их реализации, не пересекались. Н.Н.Врангель, изучавший наследие иностранных художников, творивших в России в XIX веке, оценивает достоинства портретов кисти Молинари невысоко: «Тот же жеманный поворот головы, те же туманные, глядящие неизвестно куда очи, взбитые локоны причесок, маленькие губки «бантиком"1. Вместе с тем «Молинари нельзя отказать в некоторой технической ловкости. Правда, много «bluf, a» в его «приблизительно-схожих» изображениях, много шаблона в его приемах, но все же он умел… дать театральный эффект и иллюзию красивости"2. Многочисленные заказчики были о Молинари гораздо более высокого мнения. Однако сто лет спустя главной его заслугой Н.Н.Врангель считает «общую характеристику людей александровского времени».
Нельзя не признать, что особенности живописи Молинари, отмеченные Н.Н.Врангелем, во многом свойственны и портретам кисти Дамона, имя которого даже не упоминается в исследовании. Между тем современники высоко ценили талант Дамона Ортолани. Н.М.Карамзин в письме к брату Василию называет его «лучшим здешним живописцем"3. Несмотря на это, Ортолани был забыт. Лишь недавно его творческое наследие привлекло внимание исследователей4. Ждет более взвешенной, чем почти столетие назад, оценки и наследие Молинари. Пока же имена художников известны только узкому кругу специалистов.
Сходство эстетических установок и избирательность памяти потомков породили первоначальную гипотезу об авторстве Молинари.
Художника, написавшего «Женский портрет», удалось установить благодаря чертам фамильного сходства изображенной здесь дамы с моделью «Портрета С.С.Голицына» (после 1807 года) кисти Дамона Ортолани. Родственная близость портретируемых очевидна. Следовательно, интересующую нас особу надо искать среди Голицыных. Однако даже самые тщательные изыскания, предпринятые Г. И.Крейнерт — специалистом в области родословия, успехом не увенчались.
В процессе подготовки публикации в поле моего зрения попал «Портрет Д.А. де Лицыной» (копия с оригинала 1786 года, художник Савелий) — внебрачной дочери князя А.М.Голицына (в замужестве Олсуфьевой)5, оказавшейся чрезвычайно похожей на нашу неизвестную: та же посадка глаз, те же «падающие» к вискам брови, тот же вырез ноздрей, тот же рисунок губ. Однако подбородок совершенно иной. Обе дамы, в свою очередь, похожи на отца Дарьи Александровны — Александра Михайловича Голицына. Это не могло быть случайностью — тем более что создавались портреты разными мастерами с большим разрывом во времени. Разница между моделями в возрасте позволяет предположить: перед нами мать и дочь. Если наша догадка верна, то исследуемый портрет может условно считаться изображением неизвестной из рода Олсуфьевых. Остается неясным, почему она так напоминает Сергея Сергеевича Голицына. В какой-то степени это может быть объяснено типологическим однообразием дамоновских моделей. Однако оно обусловлено способом изображения лиц, а не трансформацией их черт во имя сходства. К тому же С.С.Голицын совсем не похож на отца — носителя имени. Не поможет нам и ссылка на некий общий голицынский прототип. Древний род Голицыных еще в XVII веке разделился на четыре «отрасли"6. Интересующие нас персонажи относятся к разным «отраслям» — третьей и четвертой7. Трудно допустить генетически обусловленное сходство лиц, состоящих в столь дальнем родстве. Приходится предположить большую близость родственных уз персонажей мужского и женского портретов.
Чета Олсуфьевых — Дарья Александровна (урожденная де Лицына) и Дмитрий Адамович — имела четырех детей: Александра (1792 — 1853), Василия (1796 — 1858), Екатерину (1788 — 1876) и Софью (? — 1853)8. Не исключаю, что перед нами брат и сестра Олсуфьевы, судя по возрасту моделей — Александр и Екатерина. Косвенным подтверждением правомочности иконографической атрибуции служит портрет неизвестной в зеленой шали кисти Дамона, происходящий из олсуфьевского собрания9. Значит, художник работал в доме Олсуфьевых. Что если на портрете сестра нашей дамы — Софья?
Казалось бы, тема исчерпана. И все-таки некоторые неясности по-прежнему остаются. Достоверно известно, что переименованный нами портрет С.С.Голицына происходит из родового голицынского имения. Если верно, что на полотне, считавшемся изображением С.С.Голицына, представлен А.Д.Олсуфьев, то возникает вопрос: как попал в семью Голицыных олсуфьевский портрет? Считались ли семьи данной «отрасли» Голицыных и Олсуфьевых родством и дружеством? Ответ может подтвердить или опровергнуть предложенную иконографическую атрибуцию. Но это уже тема другого исследования.

1Врангель Н.Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912, июль — сентябрь. С. 36.
2Там же. С. 37.
3Остафьево Ostafyevo. М., 1990. С. 228, сноска 92.
4Кропивницкая Г. Д. Художник Д.Б.Дамон Ортолани в России // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1975. М., 1976. С.329−345.
5Иванова Е.Ю. Портреты XVIII — начала XIX века. (Из собрания А.М.Голицына — Олсуфьевых в доме на Девичьем поле). Союз художников показывает собрание картин XVIII — XIX веков из зарайского музея. Реставрация, атрибуция. Исследование. Каталог. М., 1982. С. 24, кат. № 11.
6Голицын Н.Н. Род князей Голицыных. СПб., 1892. С. 95.
7Там же. С. 139, 160.
8Русские портреты XVIII — XIX столетий. Изд. В. Кн. Николая Михайловича. СПб., 1908. Т.IV. Табл. 220.
9"Женский портрет". Холст, масло. 67×59. Саратовский художественный музей имени А.Н.Радищева. Инв. Ж-251. Атрибуция Е.М.Водоноса.