Два озарения «суходольного музыканта»

Есть у Сергея Васильевича Рахманинова (1873−1943) два сочинения совсем необыкновенных — дважды он был ясновидцем:

1 апреля — день рождения русского композитора, пианиста и дирижера Сергея Васильевича Рахманинова (1873−1943).
Перечислять все знаменитые его произведения — просто бессмысленно. Настолько их много. Но есть у Рахманинова два сочинения совсем необыкновенных: дважды он был ясновидцем. В первый раз — совсем юным, начинающим музыкантом 18-ти лет, когда написал быстро ставший знаменитым прелюд до-диез минор (ор.3, № 2). И второй раз — уже на закате своей жизни, в 1940 году, когда создал последнее произведение — «Симфонические танцы» (ор.45). Прелюд — это взгляд, устремленный в даль русского прошлого. «Симфонические танцы» — провидение будущего.
Между этими вспышками рахманиновского гения — почти все его творчество. Второй и Третий фортепианные концерты, симфонии, «Остров мертвых», два цикла прелюдий, «Этюды-картины» и многое, многое еще — ничуть не хуже раннего фортепианного прелюда и позднего оркестрового сочинения как музыка. Но свет, идущий именно от этих двух произведений, очерчивает контуры его неповторимого музыкального Слова.

+ + +

Есть у Бунина крошечный рассказ «Муравский шлях»: тройка, пустынная, бесконечная русская даль — и разговор ямщика с барином:
«Это, господин, Муравский шлях называется. Тут на нас в старину несметные татары шли. Шли, как муравьи, день и ночь, день и ночь, и все не могли пройти…» — «А давно?» — «И не запомнит никто… Большие тысячи лет!»
Вместе с заглавием рассказ умещается в двенадцать строчек. Но пространство его распахивается, взгляд читателя — скользя над бесконечным Муравским шляхом — уходит за горизонт, и в эту секунду за мгновением чувствуешь дыхание вечности.
Прелюд Рахманинова — с тою же неоглядной далью в пространстве и времени. Это несколько минут, вместившие тысячелетия. Тяжелые басы, в ответ — всплески «колокольных» созвучий, снова басы и снова всплески. И вдруг — стремительный, тревожный полет, взгляд уходит за горизонт, где хоть и едва-едва, но различимо и начало русской истории, и татарское нашествие («как муравьи»), и поле Куликово — с конским топотом, криками, звоном мечей, болью и осиянной высью над раскрытыми глазами павшего ратника… В конце — не просто возврат к началу: снова колокольный звон, но уже громкий, гулкий, «вечный».
Рахманинова и Бунина часто сравнивали. В глаза бросается их внешнее сходство, вспоминается долгий, по-братски участливый разговор в незабываемую (на всю жизнь!) ялтинскую ночь, телеграмма Рахманинова к бунинскому юбилею: «Примите душевный привет от суходольного музыканта». Но было и глубинное родство: врожденная историческая память, суховатость, сдержанность при крайней — до судорог — страстности, «русскость» без бутафории — косовороток, лаптей и кокошников, — и особая образная обобщенность, когда каждое мгновение не исчезает, но (видимое через толщи времени) живет «всегда».

+ + +

Две «тройки». Знаменитый «Ноябрь» Чайковского из цикла «Времена года» и уже зрелый прелюд Рахманинова соль-диез минор (ор.32, № 12): кажется, слышишь колокольцы и бубенцы, чувствуешь мерную «рысь» и — не то сыплющийся снежок, не то моросящий дождь. Различия между «тройками» Рахманинова и Чайковского не только в том, что у Петра Ильича дорога светлая, радостная, по чистому сверкающему снегу, а у Рахманинова — дорога «без солнца». Кажется, в музыке Чайковского видишь и расписные сани, и веселого седока, и смех сидящих рядом, и каждое движение лошадок. Это тройка единственная, неповторимая. Это — изумительное «сегодня», которое промчится и не повторится уже никогда. У Рахманинова — иное. Это «тройка вообще», «тройка навсегда», символ вечной России.
В мелодиях «суходольного музыканта» за той Россией, в которой он родился и вырос, чувствуется та, которая была испокон веков и в веках пребудет.
В темах Рахманинова часто находят отголоски древних знаменных распевов (не только во «Всенощном бдении», где композитор был обязан им следовать, но и в симфонической и фортепианной музыке). Распевы пришли в его творчество не как заимствование, а как свое, пришли не потому, что он хотел дать образ России, но потому, что Русь — всегда жила в глубине его существа и «выражалась» в его музыке сама собой, «дышала» в его ритмике, мелодиях, «колокольных» и «хоровых» созвучиях.

…И он как творец мог дышать только русским воздухом. На чужбине — почти перестал сочинять. В 1926 году переложил три русские народные песни на хор и оркестр и сумел закончить Четвертый фортепианный концерт, начатый в предвещающий скорые беды год 1914-й. Через пять лет, в 1931-м, появятся «Вариации на тему Корелли», еще через три — «Рапсодия на тему Паганини». Середина 30-х — это мрачноватая Третья симфония, год 1940-й — последнее сочинение «Симфонические танцы».
Они словно вобрали в себя все, что он написал. Здесь можно различить и отзвуки знаменитой поэмы для оркестра, хора и голосов «Колокола», и дыхание «Острова мертвых», и черты прежних симфонических произведений. Зазвучит здесь и тема из «Всенощной», и как зазвучит!
В «Симфонических танцах» иногда видят скрытую автобиографию. Как «Суходол» Бунина живет не только его биографией, не только родовыми преданиями, но и горьким воздухом родины, так и последнее произведение «суходольного музыканта» вместило в себя и его прошлое, и его настоящее, и память о далекой России, и потемневший к середине века, «тяжкий» воздух Земли.
Первые же аккорды — поражают своей «неклассичностью». Рахманинов в музыке всегда был столь же непреклонный «консерватор», как и Бунин в прозе. И все же не случайно он когда-то в своем небольшом издательстве «Таир» издал «Взвихренную Русь» Алексея Ремизова. В диковинной прозе знаменитого словесного «затейника» сквозь описания потешных снов и нелепых житейских ситуаций сочится жуть, мертвенное дуновение смутных времен. Тайный ужас трепещет и в «модернистских» гармониях «Симфонических танцев».
В изображении мира бесов, ведьминского хоровода, плясок нечистой силы Рахманинов оказался достойным преемником Мусоргского с его «Ночью на Лысой горе». Но разнузданный ночной бал Сатаны у Мусоргского кончается рассветом, сошедшей на Землю тишиной, покоем, добротой. Третья часть «Симфонических танцев» начинается с полночи, с двенадцати звонящих ударов, но полночью и заканчивается. Время остановилось, и в этой паузе жизни раздался подземный гул, полетела нескончаемая, изматывающая душу пляска оборотней, упырей, кикимор и прочей нежити.
Идиотские прыжки, визгливое хихиканье, хрюкающие рыла — все, чем оказался богат с избытком ХХ век, — вылетело на волю. Знаменитый погребальный напев из древнего реквиема «Dies irae» («День гнева»), который прокатился по всем последним сочинениям Рахманинова, здесь зазвучал в полный голос — и в явном виде, и во всевозможных мелодических превращениях и поворотах (именно как «оборотень»). Зазвучала и одухотворенная тема «Слава Отцу и Сыну» из «Всенощной», но здесь, в «Симфонических танцах», она начисто лишена духовности. В этих неуклюжих торопливых басах чувствуется что-то медвежье. «Русский медведь» на цепи, пляшущий на потеху ленивой публике?
По Рахманинову можно как по камертону выверять свою жизнь, поскольку в его музыке отчетливо «веянье судьбы». (Потому в его творчестве, как и в его душе, жила нетерпимость ко всякой фальши, ко всякой чрезмерности. Он и о своем юношеском шедевре, до-диез-минорном прелюде, говорил иногда с пренебрежением потому лишь, что слишком популярен был его ранний опус. Популярен до «нескромности», до «шлягерности». А всякая «шлягерность» и нескромность была Рахманинову органически чужда. При его крайней строгости к каждому, даже особо любимому произведению, такая популярность казалась слишком «вызывающей».)
Но не только свою жизнь, «жизнь человека», можно настраивать по Рахманинову, но и жизнь народную.
В 1940 году в «Симфонических танцах» композитор увидел и всю вторую мировую, и Великую Отечественную, и Хиросиму. Но если бы он хотел изобразить только «ужас тоталитаризма», ему бы хватило традиционных музыкальных средств. Гармонические изломы «Симфонических танцев» выразили не только «мировую бойню», но и самый конец века: нашествие безликой и оголтелой пошлости на людские души. «Мчатся бесы рой за роем…», «имя им — легион». Не это ли предчувствие, что за тиранами и жестокостью неизбежно следуют демагоги и нелюди, воплотилось в последней части «Симфонических танцев»? Именно чтобы передать торжество дьявола, «суходольному музыканту» нужны стали совсем новые, «неклассические» краски.
После самой мучительной и зловещей «медвежьей пляски» (за которой — как воспоминание — все же сквозит изначальное: «Слава Отцу и Сыну!) — падают последние аккорды. Музыкальное пророчество Рахманинова как бы и не кончается, но обрывается. Одно из самых страшных произведений ХХ века подводит к черной вопрошающей немоте. Но в этом обрыве — смутная и неясная надежда, как во всяком многоточии.