Русская линия
Московский журнал В. Рябушинский01.04.1999 

Русский стиль
Представитель известной купеческой фамилии В.П. Рябушинский после революции влился в поток русского Исхода. В Париже был основателем и предводителем общества «Икона». Это его статья впервые печатается в России по парижской газете «Возрожден

Предлагаемая вниманию читателей статья принадлежит перу представителя известной купеческой фамилии. В.П.Рябушинский написал ее в Париже, где он, весьма сведущий в законах прекрасного, был основателем и председателем общества «Икона» (1925 г.).
Владыка Вениамин (Федченков) посвятил В.П.Рябушинскому несколько строк в своих воспоминаниях «На рубеже двух эпох» (М., 1994). В Крыму Владыку потряс рыдающий на коленях огромный бородатый старовер с Георгиевским крестом на груди, изнемогающий от безверия, царящего в Белой армии. «После я встречался с ним в Париже, — писал митрополит Вениамин. — Он оказался прав — белое движение погибло. Занимался он там выставкой икон и проч., но уже был оторванным листком, как и другие эмигранты. Одет был в красивый светлый костюм, бородка была расчесана… весь он был чистенький и даже улыбался любезно. Но мне был дороже тот мужиковатый русский растрепанный человек, который рыдал как вол, опечаленный и уязвленный в сердце. А сердце его было русское, народное"…
Статья печатается по единственной публикации в парижской газете «Возрождение» (№ 3334, 20 июля 1934 г.).

Когда до революции какой-нибудь бесхитростный русский человек говорил о русском стиле, то указывал на храм Василия Блаженного в Москве, на Кремль, на кокошники, сарафаны, терема, на русскую пляску и на петушков на вышивках, на тройку, хороводы и т. д.
Кремль без колебаний считался образцом русского стиля, но относительно кремлевских соборов, очень почитаемых как старина, суждение обывателя было неопределенным. Что же касается до церквей новгородских, псковских и храмов владимирско-суздальской земли, то средний русский человек о них не думал и почти ничего не знал, а древнюю икону он уважал в кремлевских соборах и одновременно называл «раскольничьей», если встречал в частных домах, над вопросом же об ее стиле — не задумывался.
Очень многим сейчас все это кажется странным и отсталым, и критики в значительной степени правы, но в основе такой идейной неразберихи, как это ни удивительно, все-таки лежит ощущение по существу своему верное, ощущение какого-то единства в самых разнообразных, по-видимому, часто как будто непохожих и далеких друг от друга проявлениях русской художественной жизни. Утверждение это не теряет своей силы, даже если мы дополним список произведений русского искусства памятниками, которые обычно не входят в перечень обывателя.
Начнем наше обозрение как раз с одного из таких примеров, с древних новгородских церквей, о которых уже упоминалось. Мастерам, их строившим, без сомнения, было свойственно ощущение красоты больших белых площадей, где ширина и высота находятся в некоем гармоническом отношении и где обрамление орнаментом осуществлено с соблюдением меры, строго и скупо. Вероятно, в основу этого художественного замысла легли, с одной стороны, суровое великолепие ослепительных снежных пространств зимней русской природы, а с другой — те идеи пропорциональности и гармонии числовых отношений, которые со времен Пифагора утвердились в греческой музыке, а затем и в архитектуре. Византийцы, верные хранители эллинских традиций, принесли их в Россию и внушили своим русским ученикам; неудивительно поэтому, что новгородские зодчие оказались проникнутыми, может быть и подсознательно, духом Эллады, который они перевоплотили в русские формы.
Мы говорили выше о тяге русских к белым площадям, но эта любовь есть лишь частный случай их влечения к ярким краскам вообще: любят белое, как любят золотое, синее, особенно красное, причем умеют выбрать оттенок его, подходящий для данного случая, любят, наконец, разнообразие красок и часто, особенно в иконах, каким-то необыкновенным чутьем безошибочно разрешается труднейшая задача совершенного сочетания нескольких полных ярких цветов, так что они не кричат, а гармонируют друг с другом.
В архитектуре видим осуществление такой идеи в Василии Блаженном, причем, как думают некоторые, сначала он был белым и раскрашен лишь впоследствии.
По принципу красочности проходит водораздел между русским и западноевропейским стилями. Прекрасна по линии, но мрачна дымчатая готика, уныло тусклы современные европейские города, — а кремли, монастыри и соборы Древней Руси сверкают белизной. Москва белокаменная, но она же и разноцветная, по крайней мере в отдельных частях своих.

То пестро, как шелк бухарский,
То серо, как холст рязанский,
Разлеглось Замоскворечье,

— так удивительно образно и метко изображает заречную сторону Москвы Любовь Столица в «Елене Деевой».
Итак, красочность, включая сюда и белизну, и золотистость, а также яркость и созвучие цветов, — первая черта, которой мы должны отметить русский стиль.
Вторая черта — глубокое понимание формы. Признаком совершенной формы является то качество, которое древние греки называли «эвритмией», что в буквальном переводе означает добрый, то есть правильный, совершенный ритм. Он налицо, когда между отдельными составными частями художественного произведения нет диссонанса и, кроме того, в нем господствует симметрия, причем греческое представление о симметрии не совсем совпадает с теперешним: она вовсе не означала всегда у эллинов повторение, вернее, отражение одной половиной предмета другой, а лишь равновесие частей, связанных общей центральной идеей. Греческое понимание слова «симметрия» гибче, глубже, но и сложнее нашего.
Эвритмия наиболее глубоко познается в музыке, наиболее наглядно в архитектуре. Эвритмия удовлетворяет и чувство, и разум; она отвергает искусственные и ненужные формы, требует целесообразных и естественных, отказывается от бессмысленного перегружения орнаментом, но не боится и живет также в самых сложных формах, в самом богатом убранстве, если к тому есть логическое основание, если, например, только таким путем мастер в состоянии преодолеть инерцию и сопротивление материи в виде доступного ему материала, то камня, то дерева, чтобы заставить ее служить выявлению идеи. Поэтому одинаково эвритмичны и деревянные, о многих главках, причудливые церкви крайнего русского севера и противоположная им каменная, простая Св. София Новгородская.
Принцип эвритмии одновременно и очень широк, и очень строг: он объединяет самые разнообразные памятники, а из двух как будто похожих возносит на высоту один, развенчивает другой, где нет существа, а лишь видимость, подделка и фальшь.
Эвритмия глубоко проникла не только в большое русское искусство, особенно в иконы, но и в простой русский художественный быт; среди многих примеров выберем для рассмотрения три: женский убор — сарафан и кокошник, тройку и пляску.
Русская женщина в сарафане и кокошнике — точно прекрасная башня; кокошник как главка завершает башню; белые кисейные рукава выделяют красоту, стройность и красочность середины. Сарафан книзу шире, и есть от этого какая-то устойчивость во всей фигуре.
В светлом сарафане шла русская красавица в хоровод, а наденет, бывало, темный сарафан, повяжется платочком в роспуск, если держится древлего благочестия, и стоит как живая свеча в моленной перед древними иконами.
Но если сарафан — колонна или башня, то тройка лошадей как дом с двумя крыльями — пристяжными, а серединный фасад — могучий коренник под расписной дугой — куполом.
Великая красота и в быстрой троичной езде: мерные удары копыт рысью идущего коренника, то сливаясь, то чередуясь с быстрыми, короткими ударами скока пристяжных, вносят ритм в захватывающее дух, пьянящее ощущение быстроты движения, а звон колокольчика и клики ямщика создают над всем этим какую-то свою, особую, но гармонирующую с низом звуковую надстройку, точно башни над зубчатой полосой кремлевской стены.
И во всем этом чувствуется лад, гармония — эвритмия. По-своему и сарафан, и тройка архитектурны, а архитектура — застывшая музыка, музыка в пространстве. Так около 100 лет назад ее определил Шеллинг в своей «Философии искусства». Знаменитый германский мыслитель, когда-то властитель дум немецкой и отчасти русской молодежи, потом заброшенный, сейчас опять воскресающий из забвения, в своем сравнении архитектуры с музыкой, правда, не оригинален: и до него подобные мысли неоднократно высказывались, но его определения очень выразительны, и на них можно теоретически обосновать то, что чувствуется многими любителями русского стиля, — его музыкальность.
Говорят, что русский человек прирожденный анархист, и здесь, конечно, есть много правды, но она не безусловна, ибо стиль русского искусства именно вследствие его музыкальности богат чинностью. Русская пляска живой тому пример. Она начинается с чинного поклона; ее конец, правда, присядка, но во время нее строго соблюдается ритм, хотя все более и более быстрый, и в тот момент, когда темп от скорости вот-вот будет сорван и начнется безудержная анархия движения, присядка резко обрывается, точно над пропастью есть еще сила у русского человека вздернуть коня на дыбы, и завершается опять пляска чинным поклоном.
Рассмотренные нами три примера далеко не принадлежат к верхам проявления русского художественного чувства, но и в них виден второй основной принцип — эвритмия. Вместе с красочностью она дает основу русского стиля. Именно это совмещение двух больших принципов и составляет его характерную особенность. В других стилях такого совмещения или совсем нет, или оно очень слабо: на Востоке часто раздражает анархия крикливой краски, на Западе нередко гнетет скука голой формы; лишь Византия, Евразия в лучшем смысле этого слова, начинает сплавлять в одно целое красочность и форму; а в русском стиле такое слияние доведено до совершенства. Никто, конечно, не станет отрицать значения орнамента и выбора тем для стиля искусства какого-нибудь народа, но когда только в них видят сущность стиля, то делают грубую ошибку, и художественное произведение, созданное лишь по внешним признакам, всегда звучит фальшиво. В таком псевдо-русском стиле строились, например, в конце XIX века многие церкви в России; неудача этих памятников усугублялась еще тем, что внешние признаки русского стиля брались для них главным образом из XVII века, когда начинался уже упадок старого русского искусства.
К сказанному следует еще добавить, что иные мотивы, считающиеся русскими, по происхождению своему чужаки, например знаменитые «петушки»: они заимствованы из Византии, многое другое из Персии, Индии и т. д. Эти мотивы становятся русскими, когда они включены в русскую систему, вырванные же из нее, они опять делаются персидскими или индийскими. Всякий художник, желающий действительно творить в русском стиле, должен поэтому соблюдать его основные принципы, а затем уже думать об орнаменте и внешних признаках.
Наивысшее развитие стиля каждого народа получается на верхах искусства. Вершиной древнего русского искусства является икона. В ней, как нигде в других русских памятниках, осуществлены и соединены принципы эвритмии и красочности.
На древних хороших иконах следует и можно учиться тайнам русского стиля.

Предисловие и публикация Ю.П.Соловьева


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru