Весной 1997 года я смотрела спектакль «На дне» в так называемой американской студии МХАТ. Здесь уместно напомнить, что в 1993 году был создан в Москве совместный проект школы-студии имени В.И.Немировича-Данченко при МХАТ имени А.П.Чехова и театрального факультета Американского университета Карнеги-Мелон города Питсбурга. Ежегодно факультет набирает молодых актеров. Осенью студийцы обучаются в Америке, а затем приезжают в Россию, где идет подготовка дипломного спектакля… Итак, я смотрела, как молодые американские актеры понимают Горького.
Играли не на сцене, а в помещении, где зрители сидят на скамейках, а действие разыгрывается на площадке перед ними. Честно говоря, я не люблю эти «коробки»: в них всегда неудобно сидеть и очень душно. Перед началом действия появился симпатичный паренек и начал обходить ряды зрителей, здороваясь с каждым за руку. «Здравствуйте», — обратился он и ко мне, старательно выговаривая русские слоги. «Привет!» — ответила я, и сразу стало легче дышать.
Открытое пространство обрамлено темной конструкцией с антресолью. Главный элемент декорации — ящики для мусора, в которых ночлежники держат свою постель и весь нехитрый реквизит. Понять, кто есть кто, совсем непросто. Артисты разных рас и национальностей: белые, желтые, черные, кофейные… Одеты кто во что горазд. Молоденькая негритянка на нарах, очевидно, умирающая Анна. Накрашенная «путана» в коротенькой юбочке, видимо, Настя. Разглагольствующий юноша европейского типа — явно Сатин. А вот на месте скорняка Бубнова сидит за швейной машинкой рыжая женщина без возраста, сутулая, некрасивая, замотанная платком. «Наверное, на курсе девушек больше, чем юношей, — фантазирую я, — и пришлось заменить». Но вот появляется Лука, похожий на проповедника-миссионера. Рассказывая свои истории, он вдруг начинает петь, как Санта-Клаус, а ночлежники завороженно смотрят ему в рот, как дети. Только Сатин не поддается проповеди. Они спорят, и вдруг Лука (!) бросается на собеседника и бьет его головой о стенку. Правда, через минуту они уже снова готовы обняться. По ходу действия диалоги становятся все напряженнее, переходят в ожесточенные потасовки. Все так странно-непредсказуемо, совсем не так, как у нас.
Конечно, за свою жизнь я видела разные постановки этой пьесы, в том числе и условные. Но в памяти живет самое первое впечатление от спектакля Художественного театра конца 40-х — начала 50-х годов. Сколько было мудрости в неторопливом философствовании персонажей, почти неподвижно сидящих на нарах. Сколько юмора в репликах Сатина, Луки, Барона, не говоря уже о комедийных персонажах. В зале постоянно звучал смех. Царила атмосфера горького юмора от безнадежности, от привычки к повседневному драматизму жизни. У нас ведь принято в беде подшучивать над собой — чем нам хуже, тем больше смеемся. У молодых американцев все было всерьез, на грани жизни и смерти. Смеялись мало. И хотя действие было выстроено мастерски, в контрастных эпизодах, от вспышек — к недолгому успокоению и даже лирике, — с каждым эпизодом усиливалось ожесточение борьбы. «Работы нету! Пристанища нету!» — Клещ так взревел свою знаменитую реплику, сорвавшись с места, что, казалось, рухнет сценическая конструкция. Создавалось впечатление, что его голосом вопят обездоленные всего мира.
В конце третьего действия — всеобщей драки и убийства хозяина ночлежки — становилось страшно за актеров. Ну разве можно так играть! Ведь покалечат друг друга! Но режиссер, доведя ожесточение до предела, виртуозно перевел действие в условный план. Только что готовые друг друга убивать, персонажи закружились в пластически замедленном танце, будто в полусне.
Пластическая разрядка эмоций становится мостиком к финальному акту. После философствований Сатина о Человеке подходит момент всеобщего примирения — дружеской попойки. По пьесе тут должен появиться Бубнов с бутылкой, связкой бубликов и русским размахом: всех угощаю! У американцев на его месте, как уже было сказано, сидела женщина — портниха. В финале она появляется чудесно преображенная, с золотисто-рыжей копной волос, в ярко-зеленом облегающем брючном костюме. Рыжеволосая красавица заводит компанию, пирушка переходит в танец, не менее темпераментный, чем драка. А в это время один из них тихо в сторонке выпивает свой последний стакан и незаметно уходит в небытие.
Финал потряс меня, пробрал до костей. Как долго и тщетно взывал к пляшущим Барон, чтобы сообщить страшную весть! Как долго они не могли остановить свой безумный танец, желая продлить иллюзию свободы и счастья! Но вот, наконец, услышали. Поняли. Замерли все, как один, в трагическом безмолвии глядя в одну точку, где за темной прозрачной занавеской стоял мертвец. Нет, Актер не висел в петле. Просто стоял. Я давно не слушала паузу такой трагедийной наполненности, с таким глубинным подтекстом. За что же так недавно отчаянно дрались эти люди? За место на рваной подстилке у мусорного бака? О чем спорили? Что праздновали, забыв о судьбе человека? Все они вместе со зрителями смотрели на неизбежный финал жизни каждого из них, из нас.
Звучит заключительная горькая реплика Сатина. Ночлежники достают из мусорного бака свои подстилки и одеяла. Свет гаснет. А потом зажигается снова.
Артисты выбегают на сценическую площадку — молодые, прекрасные, счастливые. Вот имена главных исполнителей. Странник — Стив Ионнагоне, Сатин — Джей О' Берски, Клещ — Джейсон Карвелл, Барон — Эндрю Кимброу, Рыжая — Хлоя Келлер, Костыль — Дэвид Сассман, Анна — Кэтрин Смит, Настя — Олексия Рейн, Натали — Лора Фланаган, Бесси — (Василиса) — Лиса Ионкер, Пепел — Карлос Оризондо, Актер — Питер Тедески.
Поставил пьесу Юрий Иванович Еремин, один из крупнейших российских режиссеров, давно работающий над пьесами Горького. Именно он заставил на своем спектакле задуматься о финале всеобщей драки за существование, бездумного упоения самим его фактом. Пока мы спорим о том, что истинно и что ложно — человек задыхается и гибнет в атмосфере созданного нами же бездушия.
Можно спросить, в чем я вижу живой корень традиции Художественного театра, из которого вырос этот спектакль? Я думаю, что — в свободе творчества. В той свободе, которая предполагает высокую культуру, профессионализм, глубину проникновения в суть пьесы и мироощущения автора. Именно эта традиция породила в недрах Московского Художественного театра его лучших продолжателей и оппонентов: и Мейерхольда, и Вахтангова, и Михаила Чехова — большинство из тех, кто определил стилистическое многоцветье русского театра ХХ века.
Отношения между Горьким и Художественным театром временами были непростыми. Но они всегда возвращались друг к другу — обогащенные новым опытом, и можно вспомнить немало замечательных спектаклей и актерских удач, ставших плодами их нелегкой любви.
