Вспоминается дом у Красных ворот… В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидовые наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где чуть поблескивали старинные застежки. Вокруг все серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные — протозаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля: сквозь расписные дверцы в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья"1. Это воспоминания В.А.Симова о первом посещении дома Станиславского в декабре 1897 года. Будущий декоратор Художественного театра точно фиксирует «планировку» и передает настроение интерьера-декорации, показывая, как Станиславский вливался в атмосферу прошлого. Он как будто предметно закрепляет свои эмоциональные впечатления от посещения средневекового замка-музея в Турине. «Превосходный исторический материал» послужил толчком к поискам драматургического материала — пьесы, «которая бы хорошо втиснулась» в средневековый замок. В поставленном на основе этих материалов спектакле «Много шума из ничего» Шекспира в Обществе искусства и литературы (1897) режиссер «чувствовал себя как дома», «где все было для него понятно"2. Интерес к красотам архитектурного стиля влечет за собой интерес к исторической эпохе. Именно тогда Станиславский «понял необходимость посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю жизнь"3. Коллекционируя в разных областях, как и многие люди его круга в те времена, он начал подбирать коллекцию целенаправленно и профессионально. За границей Станиславский покупает мебель, парчу, шитье, книги, иллюстрированные фолианты на самые различные темы — от «Картинного атласа Всемирной истории» до «Истории внешней культуры: одежда, домашняя утварь, полевые и военные орудия древних и новых времен» Ф.Готтенрота. Редкие книги соседствуют в его библиотеке с собственными альбомами, как продолжение традиции дворянской альбомной культуры конца XIX века, с рисунками своими и других художников, кальками-перерисовками, почтовыми открытками, фотографиями. Все это отражает процесс работы, результатом которой должен стать спектакль. Таким образом Станиславский включает искусство театра в общий контекст русской культуры второй половины XIX века, создавшей феномен уходящей истории как единого непрерывного процесса. Воплощение на сцене реального образа эпохи, безвозвратно ушедшей, с музейной достоверностью передающей исторические, этнографические, бытовые и социальные черты, — только средство для проникновения в духовную сущность времени. Эти мысли, как и «понимание ценности человеческой жизни не в себе самой, а вне себя и выше себя, как служение высшему, идеальному началу, сущему добру"4, прозвучали в речи Станиславского к труппе перед началом репетиций будущего театра. Историзм в буквальном смысле слова раскрывает перед Станиславским горизонты: со страстностью первооткрывателя он ломает привычные условные рамки сцены, раскрывая возможности перспективы и глубины ее, совершенствуя планировочное искусство театра не только в исторических пьесах, но и в пьесах драматургов новой западноевропейской драмы, в пьесах А.П.Чехова с их установкой на понимание драматического действия как развивающегося из глубины прошлого и устремленного в будущее. Предназначенная к открытию Художественно-Общедоступного Театра пьеса трилогии графа А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» еще в 1895 году была рекомендована Вл.И.Немировичем-Данченко А.С.Суворину как одна из двух «интереснейших пьес русской драмы», наряду с «Властью тьмы» Л.Н.Толстого. В поле зрения К.С.Станиславского за полтора года до открытия театра попадает другая пьеса — «Царь Борис», когда в марте 1897 года он получает из Конторы Московского генерал-губернатора Великого князя Сергея Александровича альбом с рисунками костюмов и надписью на крышке: «Постановка Царя Бориса в Императорском Эрмитаже при Александре III с рисунками, принадлежащими Великому князю Сергею Александровичу». Супруга Великого князя Елизавета Федоровна покровительствовала Обществу искусства и литературы, основанному К.С.Станиславским. Возможно, что пьеса А.К.Толстого «Царь Борис» была рекомендована для проектируемого театра представителями Дома Романовых, тем более что они всегда имели интерес к историческому русскому стилю, отражающему обобщенный образ России. Выбор из двух пьес именно «Царя Федора Иоанновича» — это впервые осуществленное право литературного veto Вл.И.Немировича-Данченко, полученное им при распределении художественных обязанностей между основателями. Образ царя Федора в отличие от образа царя Бориса скорее отражал кризисность сознания человека рубежа веков и поиск источника зла в индивидуальном духовном его бытии. Полгода ушло у Станиславского на изучение книжных источников. На альбоме с рисунками из библиотеки Великого князя, знатока и собирателя русской старины, он делает надпись: «В этой книге 74 рисунка, К. Алексеев, август 9.1898 года». Рисунки исторических костюмов в альбоме принадлежали художнику академического направления и библиотекарю при Петербургской конторе Императорских театров Евгению Петровичу Пономареву (1852−1906). На обороте каждого листа Станиславский перечисляет источники, которыми пользовался. Пространные записи говорят об основательности работы Станиславского в книгохранилищах и о работе «впрок», так как в планах театра было осуществление всей трилогии А.К.Толстого. В поисках настоящей неподновленной старины театр едет в Ростов Великий. Предложил эту поездку художник В.А.Симов, часто бывавший там на этюдах к своей картине «Опала митрополита Филиппа». В Ростове с 1883 года при поддержке императора Александра III шли восстановительные работы в Кремле и был открыт музей церковных древностей в Белой и Отдаточной палатах. Иван Александрович Шляков, действительный член Императорского Археологического общества, «энергией, попечением и заботами которого ростовская седая старина была обязана своей жизнью и художественной силой"5, ознакомил театр с древлехранилищем. Посетили и Нижний Новгород, где в 1896 году в Дмитровской башне Кремля был открыт Нижегородский городской художественный и исторический музей, основателем и хранителем которого был почетный вольный общник Императорской Академии художеств Андрей Андреевич Карелин, подаривший театру вещи из своей личной коллекции. В свою очередь Вл.И.Немирович-Данченко посещает Палаты бояр Романовых на Варварке, дававшие представление о боярском быте XVII века. Это добавляло информации, но, как сказал Симов, знаток старины, после реставрации эти палаты «сухостью и чистотой не дразнили воображение». Для Крестовой палаты царя Федора Симов выбрал Белую палату Ростовского Кремля. Как драматург А.К.Толстой в проектах постановки своих пьес дает свободу художнику во внешнем оформлении, радея в первую очередь о передаче правды характеров. Костюмы были сшиты по выкройкам, взятым в Троице-Сергиевой лавре. Настоящая парча была на боярских костюмах, но использовался и простой холст, «золоченый, расписанный более четким орнаментом, более бытовой, чем на церковном облачении, и передававший в своем колорите психологическую характеристику персонажей». Так, костюм Бориса был решен в темно-красных тонах, подчеркивавших его властный характер. Нужны были колористические пятна, «ударные», в верно уловленном общем тоне подлинной благородной старины. «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее», — так эмоционально выразил Вл.И.Немирович-Данченко полное слияние своего понимания пьесы и ее художественного воплощения в режиссуре Станиславского. Пьеса Шекспира «Юлий Цезарь» уже в 1898 году наряду с «Антигоной» Софокла появляется в репертуарных планах Немировича-Данченко. Выбор этих пьес по времени совпадает с началом нового течения, подражавшего искусству древнего мира, образцы которого становятся источником вдохновения, но уже на другом историческом этапе. Над изучением древнего Рима трудился весь театр. Но поездка в Рим, предпринятая Вл.И.Немировичем-Данченко с художником летом 1903 года, в корне меняет планы Станиславского. Охваченный впечатлениями от вечного города, «способными перевернуть все миросозерцание человека», Немирович-Данченко, начав изучать топографию Форума, «все более зарывался в древности». Чувство Рима у Станиславского, жившего там в кругу родственников А.А.Стаховича летом 1911 года — князей Ливенов и князей Волконских, связано с угасанием интереса к старине. Древности, «надоевшая римская колонна» не будят творческую фантазию режиссера, увлеченного поисками условного решения Крэгом декораций к постановке «Гамлета». Большое впечатление производит на него вилла З.А.Волконской: «Тогда еще в самом центре Рима были раскинуты обширные виллы Колонна и Альдобрандини, и новый квартал у Латерана еще не совсем поглотил славную розами виллу Волконских"7. Результатом топографических изысканий Немировича-Данченко на Римском Форуме стало изменение макета Станиславского. Теперь Форум вместо большой площади превратился в ее малую часть — платформу и трибуну, тесно окруженную древними храмами. Перекрывая перспективу, они делали декорацию фронтальной. Увлечение исторической точностью невольно приводит Немировича-режиссера к расширению и всеохватности задачи от «нарисовать Рим упадка республики и ее агонию» до «картины огромного исторического явления, которое должно пройти через жизнь всякой нации: сначала община, потом царь, потом республика и, наконец, монархия, прикрывающая свое убожество внешним великолепием». В этой постановке театра впервые с резкостью выявились художественные противоречия двух режиссеров, заставившие Станиславского сформулировать свой метод «художественного реализма», таким образом как бы противопоставив его «аналитическому» реализму Немировича-Данченко. Передать в условиях сценического пространства и времени непрерывность исторического процесса, где настоящее — дом и парк старинной дворянской усадьбы, — разрушаясь, все более приобретает черты прошлого, а будущее прозревается проницательной духовностью его героев, — вот та сложнейшая задача, которую ставил А.П.Чехов перед современным театром. Природа у Чехова из фона театральной декорации преобразуется в архитектурно-пространственную среду. Статичность (усадебный быт несет в себе особый замедленный ритм) во времени обманчива — все находится в постоянном движении, с большей или меньшей амплитудой колебаний, все вибрирует на грани бытия и небытия — того, что называется вечностью. Эпический нерв драматургии Чехова дает и театру простор в поисках изобразительных решений. Художник всех прижизненных постановок пьес Чехова в Художественном театре В.А.Симов решал декорацию скорее как реалистический пейзаж в духе картин Левитана."Сегодня Симов поставил написанную заново декорацию 1-го действия «Дяди Вани». Декорация очаровательная. Тот легкий прозрачный сад поздней осени и та тишина, когда от малейшего ветерка падают отсохшие листья и когда слышно, как сухой листок падает на землю…"8 Чехова в Художественном театре считали драматургом современности, и «комнатные» сцены скорее напоминали дома самого автора, дома Л.Н.Толстого в Хамовниках и Ясной Поляне, где бывали деятели Художественного. Тем более, что сам Чехов «чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены"9. Для «Дяди Вани» большую часть мебели театр купил в антикварном магазине — «ампир екатерининской эпохи, бесподобное старье и хлам». «Второе действие (столовая с колоннами нелепа, хотя я и хотел нелепости), то есть смесь остатков древнего величия с небогатой современностью"10. Вероятно, во внешнем оформлении у театра было больше совпадений, чем разногласий с автором. Слияние понимания поэзии чеховских пьес Немировичем-Данченко с открытиями Станиславского-режиссера, фиксировавшего знакомую действительность с такой скрупулезностью, будто она завтра канет в историю, давали обоим полное удовлетворение. Куда сложнее и драматичнее складывалась работа театра над последней пьесой Чехова «Вишневый сад». Немирович-Данченко не увидел в этой пьесе ничего принципиально нового в поэтике Чехова, отметив «яркий сочный и простой драматизм». Станиславский же пришел от нее в восторг, и через две недели по получении текста принимается за макеты, расспрашивая Чехова, каким должен быть дом. Чехов отвечал: «Дом должен быть большой, солидный, деревянный (вроде Аксаковского, который, кажется, известен Савве Тимофеевичу) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают: такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная: разорение и задолженность не коснулись обстановки"11. Чехов говорит здесь о доме, которого уже не существует, апеллируя к памяти С.Т.Морозова, он как бы вовлекает его в работу над спектаклем. Свой дом на Спиридоновке Морозов построил на месте усадьбы, которую Аксаковы купили у поэта И.И.Дмитриева, посадившего сад. Здесь в 1830 году поэта посетил А.С.Пушкин. При сносе дома Морозов сохранил парк. Впервые в работе над пьесами Чехова театр пытается делать исторические изыскания. Станиславский в поисках сценического прототипа дома обращается к архитектору Ф.О.Шехтелю с просьбой найти материалы имения Е.М.Перси-Френч. В конечном итоге Станиславский предложил Чехову макет к тургеневскому спектаклю, бывшему в планах театра. Этот макет — результат поездок Станиславского и А.А.Стаховича по дворянским особнякам, и его видел Чехов в свой последний приезд в Москву в 1903 году. Увлеченный идеей показать опустошение дома, ведущее к его полному уничтожению, Станиславский работает в ускоренном ритме, не только не заострив внимания на рекомендациях Чехова по оформлению спектакля, но и пройдя мимо указаний в тексте пьесы: в доме когда-то принимали «генералов, баронов, адмиралов» (Фирс), да и книжному шкафу, к которому обращен монолог Гаева, сто лет. «Когда раскрылся занавес, то вместо парадного, принаряженного помещения, я увидел в предрассветной мгле, при свете одной догорающей свечи, уютную, но немного нелепую комнату, которая когда-то была детской. В комнате — три высоких окна, сквозь тюлевые гардины брезжит рассвет. На простом крашеном полу — отблеск топящейся печи"12. Для пейзажной декорации Симов специально ездил в имение М.Ф.Якунчиковой, где летом были Чехов, Станиславский, Книппер, С.С.Мамонтов. На фотографии, сделанной С.С.Мамонтовым, они сидят у стога сена. Мебель была частично привезена из имения Вл.И.Немировича-Данченко, была в спектакле и гобеленовая мебель карельской березы, купленная в Петербурге для того же тургеневского спектакля. И все-таки обстановка не носила характера «старинной, стильной, солидной», какой она виделась автору. Симов позднее объяснит это боязнью Станиславского повторить шаблон обычных решений дворянских интерьеров в том же Малом театре. Да и задачу он ставил другую: «Дать только настроение не столько упадочности дворянства, сколько переходного понижения вкуса». О неудовлетворенности Чехова постановкой в МХТ «Вишневого сада» писала О.Л.Книппер-Чехова в публикации 1928 года, где она вспоминала, что «мысли автора исходили из совершенно иных побуждений, иной жизни, иного стиля». В.А.Симов не мог не откликнуться на это своими воспоминаниями: «Мне самому приходили в голову мотивы разрушения богатых дворянских помещичьих домов и усадеб… Почерневший мрамор статуй, углубленных в свои думы. Круглые беседки в колоннах, распавшиеся каменные ступени, густо засыпанные последней листвой. Заросшие дорожки, спускающиеся к заросшему, сверкающему пруду. А там, внутри, остатки приспособленных к жизни комнат, еще не тронутых, в каком-нибудь из крыльев главного дома. Богатую роспись потолков с протеками, пузатенькие колонны, затиснутые в какую-нибудь перегородку… Само собой разумеется, что не только стиль окружения, но и характеры действующих лиц должны были бы видоизмениться"13. Исчерпанность историзма ощущалась в самом театре, ощущалась она и Чеховым, мечтавшим, чтобы его пьесы играли «просто, примитивно». Когда подводила интуиция и нарушалась мера художественности и доподлинности, постановка впадала в натурализм. Но реалистический метод, открытием которого так дорожили в театре, в себе самом содержал пути «от преходящего к вечному». Поиски упрощения и стилизации связаны с обращением театра к символистским драмам Г. Ибсена и М.Метерлинка. Обращение в 1905 году к «Горю от ума» А.С.Грибоедова, наряду с драматургией И.С.Тургенева, — попытка на историческом материале вернуть времена совместной работы, давшей лучшие спектакли Художественного театра. Немирович-Данченко берет на себя работу с текстами пьесы и написание режиссерского плана, творческая же фантазия Станиславского, как бы нехотя входившего в эту работу, разбужена посещением Историко-художественной выставки русских портретов (1705−1905) во время гастрольной поездки театра в Петербург. Собранные С.П.Дягилевым и его помощниками портреты были представлены в оформлении художников «Мира искусства» в помещении Таврического дворца. «Глухие, заколоченные майораты, страшные своим умершим величием дворцы, странно обитаемые сегодняшними малыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая не нами возникнет, но и нас же сметет"14. Многие вещи, вывезенные для этой выставки из провинции, были таким образом спасены в сумятице событий 1905 года, «когда жизнь вся ломалась, и с места на место передвигались люди и вещи"15. И сам Таврический дворец, где Потемкин устраивал празднества в честь Императрицы Екатерины II, уже в 1907 году приспосабливают под Государственную Думу, Екатерининский зал превращен в зал для заседаний. «Не собрались ли они (портреты) на последней портретной выставке, чтобы проститься со своим обиталищем"16, — писал А.Рославлев. В Петербурге Станиславский бывает в доме Юрия Эрнестовича Озаровского, знатока древностей (издание «Горе от ума» Д.М.Мусиной под его редакцией было выбрано театром), зарисовывает интерьеры его дома на Фонтанке, 41, знакомится с его коллекциями. Побывал он и в доме князя В.Н.Аргутинского-Долгорукова на Миллионной, 11. По возвращении в Москву Станиславский и В.А.Симов едут в подмосковные усадьбы Архангельское и Останкино. Последняя владелица имения Архангельское княгиня З.Н.Юсупова старалась сохранить имение, не внося никаких изменений в его архитектуру; в конце века там начался ремонт под руководством знаменитого архитектора Н.В.Султанова. Станиславский зарисовывает мебель, делает фотографии интерьеров главного дома, сохранивших вкус просвещенного московского барина, князя Н.Б.Юсупова, окружившего себя «мраморной, рисованной и живой красотой». Побывали они и в особняке в Антипьевском переулке, в 1896 году приобретенном отцом П.А.Бурышкина, в котором, по преданию, бывал Грибоедов. Вестибюль этого дома, возможно, послужил образцом для декорации IV акта спектакля. В поездке по дворянской Москве они посетили городскую усадьбу Леонтьевых в Гранатном переулке, приобретшую черты ампира в 20 — 30-е годы. Огромный академический труд над постановкой спектакля, который должен был стать «решительным шагом или к новому возрождению, или к падению», предпринятый режиссерами, не осуществил надежды Немировича-Данченко. Все материалы и впечатления вели Станиславского к тому, чтобы показать дом Фамусова как дом московской знати. Да и критик подметил «нервическое» исполнение этой роли Станиславским, выполнявшим задание играть «богатого и чиновного московского дворянина». Только в редакции 1914 года Фамусов-Станиславский скорее похож на хлебосольного московского вельможу. Незадолго до возобновления спектакля в 1925 году, «окуная свою фантазию в отдаленное прошлое русского театра», не без ностальгического чувства по ушедшей исторической зпохе Немирович-Данченко восстанавливает в памяти спектакль: «Комната I действия должна дышать девичьей простотой, сентиментальностью и кружевной легкостью. Карельская береза с инкрустацией, маленькие портреты, бабушкино кресло, трельяж до рожка на крашеном полу, масляная лампа, сальная свеча и щипцы… Даже вид книг способствует возбуждению фантазии… Во 2-м действии, помимо архитектуры, — портреты, имеющие такую неотразимую силу на воображение художника, мебель красного дерева, сильно прокоптелого от табаку, своеобразный барометр — огромное сооружение, в котором только и недостает настоящей лягушки, экран из синего стекла, чубуки, кисеты, высокие масляные лампы"17. Максимилиан Волошин оценил спектакль с позиций историзма как настоящее событие в истории русского театра. Он уловил жанровую новизну этой постановки в сравнении с традиционной — в Художественном это была не сатира, а бытовая историческая комедия. «Наше сердце давно уже затосковало элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым барским домам, по сантиментальному ампиру московских особняков, по просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, по старым портретам, по оштукатуренным колоннам ионийского ордена, по широким сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по цилиндрам и плащам пушкинского времени…"18 «Горе от ума» стало последней совместной режиссерской работой Вл.И.Немировича-Данченко и К.С.Станиславского, подводившей итог целой эпохе их взаимоотношений, как и эпохе истории самого театра. __________________________________________________ 1. Нехорошев Ю.И. Художник В.А.Симов. М., 1984. С. 218. 2. Станиславский К.С. Соб.соч.: В 8-ми тт. М., 1954. Т.1. С. 173. 3. Станиславский К.С. Указ. соч. Т.1. С. 176. 4. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество. М., 1992. С. 105. 5. Очерк по восстановлению Ростовского Кремля. Ярославль, 1897. Музей МХАТ. Б-ка КСС, № 122. 6. Музей МХАТ. Ф.320. «Царь Федор». 7. Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С. 217. 8. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма в 2-х тт. Т.1. С. 323. 9. Станиславский К.С. Указ.соч. Т.5. С. 349. 10. Немирович-Данченко Вл.И. Указ.соч. Т.1. С. 195. 11. Чехов А.П. Полн.соб.соч. и писем. М., 1951. Т.20. С. 177. 12Гремиславский И.Я. Композиция сценического пространства в творчестве В.А.Симова. М., 1953. С. 19. 13. Музей МХАТ. Ф.320. Воспоминания. «Вишневый сад». 14. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900−1910-х годов. М., 1988. С. 37. 15. Ремизов А. Взвихренная Русь. 1927. 16. «Старые годы». Январь, 1907. 17. «Горе от ума». Постановка Художественного театра. М.-Пг., 1923.С.36. 18. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.375−382.
