Русская линия
Фома Андрей Денников14.06.2004 

Зеркало для короля кукол
Интервью с Андреем Денниковым, режиссером-постановщиком и актером Государственного театра кукол им. С. Образцова

Андрея Денникова называют «человек-театр»: свежие режиссерские идеи, удивительный голос, способный петь от баса до колоратурного сопрано, прекрасная пластика и огромная любовь к своему делу. Андрею 25 лет, он режиссер-постановщик и актер в Государственном театре кукол имени С. Образцова. Во многих своих спектаклях он выступает как хореограф, участвует в создании кукол. И это не просто кукольный театр — это синтетический театр кукол, где присутствуют и музыка, и танец. На сцене нет привычной ширмы, и актеры-люди играют вместе с куклами. Спектакли Андрея — «для взрослых», но на них приходят и школьники, и родители с детьми. На недавно прошедшем I Международном театральном «Золотом витязе» моноспектакль Андрея «Исповедь хулигана» о Сергее Есенине стал серебряным призером.

— Вы помните, как сделали свою первую куклу?

— Да, мне было 5 лет. Этот смешной человечек сделан из маминых чулок, почему-то лысый, но с бакенбардиками. Швы такие огромные, черные. Глазки я ему посадил из бумаги на советский канцелярский клей. Ручонки такие доходяжные висят по швам, пузяка большой, ножки пришиты задом наперед.

— Андрей, Вы росли в творческой семье?

— Хотя мои родители не творческих профессий, но думаю, что да. Здесь важнее, что у них творческий подход ко многим жизненным вопросам и они с детства развивали мой кругозор в искусстве. Мама хотела стать балериной, но не стала. Зато когда мне было 6 лет, она отдала меня в танцевальную группу Большого детского хора Гостелерадио под руководством Виктора Попова. И я 7 лет серьезно занимался хореографией. Поэтому я уже с детства связан со сценой.

Мой прадед работал режиссером на киностудии Довженко. Мой дед был художником. Бабушка очень любит классическую музыку, а с тех пор, как наша семья пришла к Православию, и духовную.

— Вы можете назвать себя верующим человеком?

— Конечно. Первое воспоминание, связанное с верой — это мое крещение, которое происходило на дому, тогда ведь все, связанное с религией, было еще небезопасно. Я уже учился в младших классах. Помню батюшку отца Александра и свое совершенно удивительное состояние, сильный душевный подъем. Потом я бегал по коридору школы и кричал: «Аминь! Аминь!». Почему-то мне это слово очень понравилось, хотя я не знал, что оно означает.

Практически сразу я начал ходить в храм, воцерковился. А когда впервые попал в Псково-Печерский монастырь, то даже захотел стать монахом. Тем не менее, я остался в миру. Служить Богу можно на любом поприще. И отец Иоанн (Крестьянкин) иносказательно предрек мне (сначала я не понял, что он имел в виду), что моей профессией станет театр.

— У верующих ребят часто бывают проблемы в школе. Они отличаются от своих сверстников, их начинают задирать…

— Проблем с одноклассниками из-за веры не возникало. Я не был заводилой в школе до тех пор, пока не организовывал что-нибудь творческое. Да взять те же куклы — мы делали их с одноклассниками, устраивали спектакли…

— А после школы Вы сразу пошли в театральный вуз?

— Нет, сначала я еще не определился с будущей профессией. Мне очень нравилась история — и до сих пор нравится — и я отучился до третьего курса на историко-филологическом факультете РГГУ. Многие преподаватели говорили мне: «Андрей, что вы пишете? Вы какой-то художник, а не историк».

Учась в РГГУ, я создал театр-студию на Петровских линиях. И тогда понял, что не могу больше заниматься историей. И что основное в моей жизни — творческий путь. Поэтому я ушел в ГИТИС с третьего курса университета, поступил сразу на второй курс факультета эстрадного искусства к народному артисту России Иоакиму Георгиевичу Шароеву. Он научил меня основам режиссуры музыкального театра, эстрады и массовых зрелищ. Когда мы учились на IV курсе, его не стало. Для меня на сегодняшний день это самая большая потеря.
— Вам удается совмещать профессию, связанную с театром, и веру?

— Без особых проблем. Все мы знаем, что царь Давид плясал вокруг ковчега и пел Богу псалмы, подыгрывая себе на псалтири. Мои знакомые батюшки знают, что я занимаюсь театром, и никто из них не говорит что-либо против. Один батюшка, например, попросил меня рассказать в Воскресной школе, как им устроить кукольный театр. Есть батюшки, которые и сами приходят на мои спектакли — конечно, не монахи и не в пост. Вообще, это издержки профессии — приходится играть и во время поста. Мы ведь живем не в Российской империи, где на это время закрывались не только театры, но и мясные лавки… Иногда бывает нелегко выбраться в храм, потому что не остается ни времени, ни сил. У меня очень насыщенный график — спектакли, гастроли, детская студия. Конечно, коришь себя, но когда наконец придешь в храм, чувствуешь такую радость…

— В чем состоит особенность Вашего «открытого» театра?

— Сам по себе «открытый» прием в театре кукол (когда на сцене нет ширмы, за которой прячутся актеры) — это не новость. Другой вопрос, зачем актер выходит «живым планом». Нам это нужно затем, что это органично вписывается в мой режиссерский замысел. Мой театр синтетический. Здесь присутствуют и куклы, и живые актеры, и пластика, и музыка.

Если говорить об одной из моих задумок, трагедии Шекспира «Макбет», я думаю, Макбет и леди Макбет — это единое целое, один человек. Как это показать в «живом» театре? Актер может с ума сойти! Какой должен быть костюм? А когда Макбета играет человек, герой-исполин, а леди Макбет на его фоне — тонкая-тонкая кукла, которая, как змея, его направляет, — это совсем другое дело.

Я мечтаю поставить пьесу Алексея Толстого «Царь Феодор Иоаннович». В обычном театре нельзя наглядно показать, что царь Федор управляется Борисом Годуновым. Но когда стоит кукла ангелоподобного блаженного царя и за ним — массивная, темная тень Бориса-кукловода, а ему в противовес — царица Ирина в белом, почти коронованная монахиня (тоже «живой план») и вокруг нее кукольные боярышни-лебедушки… В каком еще театре это возможно показать?

Если хотите, это кино с компьютерной графикой в театре или фантазии Феллини, нечто сновиденческое, когда допустимы необычные приемы.

— Как Вы подбираете произведения, по которым потом ставите спектакли? Чем вам близко каждое из них?

— Когда я придумываю спектакль, очень важно понять, какое место в нем занимает человек, а какое — кукла. И, конечно, выбираю то, что мне в данный момент близко. Это может быть связано с моим настроением или даже с музыкой, исходя из которой придумывается спектакль. В первую очередь я имею в виду «Риголетто» Верди. Больше половины моих спектаклей — исторические. Я очень люблю историю и считаю, что у нее можно многому научиться. История — это увеличительное стекло, сквозь которое более выпуклыми становятся страсти — вспомните Шекспира. И мы видим, чего нельзя совершать, что есть злодейство и что — добродетель.

Меня как художника очень волновали священные войны, насаждение иной религии там, где она неорганична, подавление другого народа, человеческой свободы. Эта тема возникла из католической экспансии. И в результате появился «Тиль», потому что я увидел у Григория Горина четкое выделение этой темы. Я вообще против любой агрессии. Каждый человек имеет право любить, выражать себя в искусстве так, как он может, имеет право на свою веру. Когда пытаются «бить» людей крестом, сжигают на кострах тех, кто думает, верует иначе, мне кажется, это какой-то сатанизм. Но свобода, конечно, должна быть ограничена нравственностью и чувством долга.

Я никогда не позволяю себе мейерхольдовщины, холодного формализма. На сцене должна быть душа, чтобы торжествовало творческое начало, образ Божий в человеке. Например, если взять мой первый спектакль «Маленькие трагедии» — это своеобразный символ того, что я хочу делать в искусстве. Каждым спектаклем уничтожать пороки в сознании зрителя. Скупость становится смешной, омерзительной. Дон Гуан, прожегший всю жизнь напрасно в погоне за любовными победами, влюбляется в женщину, которая становится причиной его смерти, его расплатой. Для меня самая главная «маленькая трагедия» — это, конечно, «Моцарт и Сальери». В постановке — это извечная борьба Добра и Зла, светлого и темного начал и очень важная для меня тема убийства гения темной силой. Сальери как служитель зла бросает вызов Богу. Его зависть смертоносна для Моцарта-кукловода. Но маленькая куколка композитора, его душа продолжает играть на фортепиано свою необыкновенную музыку даже после его смерти. А с небес на него сыплются, словно осенние листья, листы его партитур.

— А чем Вам близок Есенин?

— Прежде всего своей душой. Своей грустью, озорством, любовью к русской земле, к нашему национальному деревенскому быту. Встречаясь с извозчиком на площади, он вспоминал запах навоза с родных полей и был готов нести хвост каждой лошади «как венчального платья шлейф».

Для Есенина Православие было неразрывно связано с Россией, с нашими березами, старушками и платочками. «Язвы красные незримому Христу» — только Есенин мог так сказать о ягодах рябины. «Шел Господь пытать людей в любови», мне кажется, гениальное произведение. Бог думал, что на земле больше не осталось верующих, а нищий дед последним куском хлеба делится со Христом, принявшим земное обличье. Есенинская фраза «Господи, отелись» может показаться кому-то неканоничной, дерзкой, но я так не думаю. Для Есенина теленок — это что-то нежное, трепетное, и корова для него не грязное животное с рогами, а прекрасный, родной образ. Господь, как известно, Творец, а на земле рождают матери.

Мне повезло с внешностью. Еще когда получал паспорт, я услышал: «Молодой человек, вы очень похожи на Есенина». Я тогда рассердился и сначала стал отвергать поэта. Но потом начал изучать его творчество, судьбу — и Есенин сделался мне очень близок. То, что я внешне похож на него, конечно, помогает мне в работе над ролью. Я могу не носить парик в этом спектакле…

— Когда Вы на сцене входите в какой-либо образ, Вам не трудно потом избавиться от его влияния на Вашу собственную личность?

— В этом смысле мне близок великий русский актер Михаил Чехов. Он мог без труда выйти из образа даже на сцене, если в какой-то момент отвернется, и снова войти. Когда я играю, то полностью наполняюсь содержанием своего героя, но как только схожу с подмостков, абсолютно освобождаюсь от него, и я — это я. Но вот людям, которые психологически ощущают на себе влияние своих ролей, нельзя быть актерами, для них это вредно.

— Но Вам приходится играть и отрицательные роли.

— Без этого не обойтись. Актер должен иногда перевоплощаться в отрицательных героев — это его профессия, его крест и тяжесть его труда. Он не должен быть «ангелом» или морализатором на сцене. Актер должен так показать порок, чтобы зритель сам, без нотаций, понял, что это зло. Кто-то через это может прийти к душевному очищению, к гармонии с самим собой.

Например, в «Риголетто» я исполняю роль герцога Мантуанского, надеваю на себя шкуру этого волка, чтобы противопоставить его светлому образу Джильды, ангела, который оказался на грешной земле. В этом спектакле показан порок, который раньше был хоть как-то завуалирован, а в наше время — бесстыдно открыт. После так называемой сексуальной революции у нас все как с цепи сорвались, женщина перестала быть Женщиной в понимании мужчины, а мужчина — Мужчиной в понимании кого бы то ни было. Но настоящая героиня «Риголетто» — именно Джильда, хрупкая, любящая. Увы, на такой земле, как наша, ангел не может жить долго. И Джильда погибает.

— Что для Вас кукла? Есть ли любимые среди тех, что играют в спектаклях?

— Кукла — это художественный образ. А он, как картина, музыкальное произведение, книга — возвышает. Если правильно работать с куклой, она позитивно влияет на актера, режиссера. Но в то же время это и орудие, с помощью которого можно на сцене передавать те или иные чувства, мысли. Показывать через куклу многие вещи интереснее, чем через самого себя, живого актера.

Любимая кукла для меня та, которая «оживает» в моих руках во время спектакля, репетиции. А вообще мне близки такие персонажи, как Джильда или Моцарт, потому что светлый человек — это большая редкость, их чаще можно встретить в монастыре, чем в миру. Кукла же — идеальная форма для воплощения этих светлых идей. Ей можно дать светлое начало — и оно всегда будет в ней жить.

— Насколько Вы позволяете себе импровизацию на сцене, привносите что-то свое в пьесы, которые ставите?

— Иногда я позволяю себе вольности, связанные с юмором. Это идет от чувствования зала и от моего учителя. Его могут признавать или нет, но я считаю, что Шароев — великий мастер. Я могу добавить в текст какую-то фразу или сделать репризу, но аккуратно. Например, когда мы в ноябре ездили по Сибири, в одном из городов я играл Есенина, и пришла молодежь мягко говоря неподготовленная. Они не понимали, когда им читают стихи. И мне пришлось им сказать фразу прямо со сцены: «Всем молчать — или спущу с лестницы». Они приняли это на «ура», замолчали и стали слушать дальше монолог Хлопуши. Спектакль закончился в гробовой тишине… Но если речь идет о классических вещах вроде «Маленьких трагедий», конечно, там я не позволяю себе импровизировать с текстом. И с Шекспиром этого, безусловно, делать нельзя — мы сейчас ставим «Ричарда III». В «Риголетто» тоже ничего не добавишь: уж сколько нот — столько слов…

— Как Вы работаете с куклой?

— Если один, то перед зеркалом. В этом случае видишь все не как актер, сзади или сбоку, а так, как видит зритель из зала. Вообще работа с куклой подобна работе под постоянным напряжением, под током: одно неверное движение — и все сорвется. Надо сделать так, чтобы нигде лишний раз не были видны руки, чтобы кукла двигалась как живая. Происходят самые настоящие фокусы руками, причем без трюка «появилось-исчезло», а все на виду. Эта огромная работа, в чем-то близкая к искусству балета.

— Как Вы обычно собираете фактический материал для своих спектаклей — книги, фильмы, беседы со знающими людьми?

— Так как я незаконченный историк, у меня есть некоторый опыт, как искать материал. Иногда находится человек, с которым можно посоветоваться, иногда слышишь музыку той эпохи или идешь в библиотеку, смотришь картины, архитектуру, скульптуру, костюмы… Когда историки приходят на «Молодость короля Людовика XIV» и видят некие исторические подтексты, они умирают со смеху, хотя обычные зрители не очень понимают, что смешного в такой-то сцене. Пьесу про Есенина я писал три года, было нелегко подобрать и скомпоновать столько материала. Очень многое отсеялось, жаль.

Могут быть и ошибки. В исторических фильмах и то встречаются грубые ляпы. Я не боюсь ошибаться, иначе актеры почувствуют мой страх и за мной не пойдут. Они будут вместе со мной сидеть и бояться.

— Как Вы относитесь к отзывам критиков?

— Когда меня хвалят, я больше радуюсь за маму и бабушку и за свою команду, за тех, кто меня окружает в театре — нашу любимую заслуженную артистку России Евгению Ильиничну Рубановскую сценографа Аню Львову, актеров Максима Мишаева, Иру Осинцову, Иру Яковлеву и многих других. А когда ругают, я настораживаюсь и пытаюсь со стороны посмотреть на то, что делаю, советуюсь с близкими — согласны ли они с этой критикой. Но моя личная позиция остается той же, я не горжусь, но и не отступаю. А вот по-настоящему было бы больно, играй я спектакль, открыв душу зрителю, а тот отвернулся бы и вышел из зала. Все остальное неважно.

— На Ваши спектакли часто приходят подростки. Вы согласны с распространенным сегодня мнением, что это потерянное поколение?

— Я так не считаю. Когда я им искренне рассказываю что-то со сцены, они воспринимают это с большим интересом. А потом аплодируют и кричат как сумасшедшие. Просто они очень несобранны. Их в определенный момент распустили и отпустили. Современная молодежь была бы намного лучше, если б ее умело направляли, если бы больше было талантливых педагогов, которые прививали бы ребятам любовь к нашей культуре, истории — к великой стране «с названьем кратким «Русь"…

Беседовала Елена Меркулова

24 мая 2004 г.


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru