 |
| Литературная газета | 24.02.2005 |
Но прежде необходимо сказать несколько самых общих слов о так называемом современном, или актуальном, искусстве. Характерная черта этой сферы человеческой деятельности — отсутствие реальных, общепризнанных критериев, системы ценностей, глубоких традиций, преемственности, школы. Всё это в современных условиях опрощения и примитивизации культуры позволяет впаривать публике под видом «инсталляций, композиций и конструкций» любые сомнительные поделки умелых дельцов. И попробуй их отличи от серьёзных попыток действительно способных людей! Ведь критериев-то нет.
Ещё один непременный атрибут здесь — заведомая провокативность, вызывающая разрушение общепризнанного, зачастую надругательство над тем, что дорого и близко большинству, оскорбление святынь, унижение идеалов.
Что, собственно, понятно, ведь собственные идеи и идеалы принципиально отсутствуют. О чём лучше всего свидетельствует интерес не к человеческому духу и душе, а к самой грубой физиологии. И потому здесь всегда в немыслимом изобилии присутствуют сортиры, унитазы, ночные горшки, стульчаки…
И тем не менее именно это направление «искусства» получило государственную поддержку от Министерства культуры, выразившуюся в миллионах затраченных на это мероприятие долларов, в предоставлении лучших помещений столицы — от Музея Ленина и Третьяковской галереи до метрополитена. И это в то время, когда у нас умирают библиотеки, закрываются знаменитые театры с блистательной историей, распадаются оркестры. Неужели в условиях разброда, шатания, одичания, когда атмосфера в стране тревожнее и тягостнее, государство заинтересовано в развитии и пропаганде именно такого рода деятельности?
Добро бы ещё это «искусство» пользовалось интересом у зрителей, и публика ломилась на «звукоинсталляции», отстаивая громадные очереди. Да нет такого интереса, не ломится народ. Так почему столь усиленное внимание чиновников от культуры к объектам, составленным из игрушечных автомобильчиков, и к холодильным камерам?
Никто не призывает запрещать актуалистов, но и прославлять себя им было бы уместнее не на деньги налогоплательщиков, которым до их изделий нет никакого дела, а на средства спонсоров и меценатов. Пусть ищут их и находят, ребята они энергичные, знающие толк в рекламе.
Ну вот, кажется, самое время порадоваться: и у нас всё как у людей, как в Сан-Паулу, Венеции, Сиднее и Кванчжу, Стамбуле и Лионе, где раз в два года проходят биеннале современного искусства. Десант многоязыкой арт-публики в дни открытия брал приступом бывший Музей Ленина, Музей архитектуры им. Щусева, где разместился основной проект «Диалектика надежды». Только он объединил больше 40 работ художников из 22 стран. Что же говорить о выставках в ЦДХ, ГТГ, Музее современного искусства, предлагавших, в частности, ретроспективы советского «неофициального искусства» 1960−1990-х годов… По идее, весь город должен был превратиться в огромную выставочную площадку: появление двух видеоинсталляций на станции метро «Воробьёвы горы» — явная попытка двинуть contemporary art в массы.
Вопрос, заметили ли этот жест массы, остаётся открытым. От имени всего народа рисковали говорить только большевики. Важнее, что жест этот вполне традиционен для авангарда, ещё в начале ХХ века озабоченного тем, что «улица корчится безъязыкая». Понятное дело, что язык современного искусства довольно часто выглядит абсолютной тарабарщиной для российского горожанина. Как ни странно, именно поэтому современное искусство и вписывается идеально в контекст мегаполиса. Искусство выступает в роли чужого, другого. Но точно такими же чужими, безымянными, одинокими в спешащей толпе чувствуют себя не только наши молдавские, таджикские, украинские гастарбайтеры, не только безработные, туристы, командировочные и прочий влекомый огнями большого города люд, но даже жители Подмосковья, которым подфартило найти работу в столице. Иначе говоря, добрая половина города. А раз так, то модель отношений человека с современным искусством фактически отражает модель отношения к Чужому. Реакция зрителя (враждебность или любопытство, равнодушие или раздражение) — это лакмусовая бумажка, проявляющая прежде всего его страхи и ожидания.
Собственно, эта встреча/невстреча с другим «незнакомым прохожим», которого уже давно никто не призывает оглянуться, а наоборот, от которого опасливо шарахаются (на всякий случай), становится предметом рефлексии многих произведений, показанных на биеннале. Один из самых выразительных образов — «Участки» Ольги Чернышёвой, фотографии, показанные в Мультимедийном комплексе актуальных искусств (МКАИ) на Остоженке. Чернышёва снимала ранней весной крохотные садовые участки, на которых горожане сажают лук, петрушку, кусты крыжовника или яблоньки… По весне, естественно, на грядках ничего не растёт. И снимать вроде бы и нечего. Кроме ржавых покорежённых листов железа, колючей проволоки, сетки, которыми владельцы этих обширных угодий отгораживаются друг от друга. Эти ржавые укрепления, привезённые из города и возведённые в чистом поле, производят сильнейшее впечатление как наглядное воплощение той крепости, в которую мы сами себя сажаем.
С другой стороны, эти фортеции свидетельствуют о том стрессе, ожидании агрессии, в котором живёт современный человек. Неудивительно, что саспенс, который раньше вовсю использовал только кинематограф, сегодня охотно берёт на вооружение современное искусство. Это, кстати, тем легче сделать, что видеоинсталляция на биеннале стала одним из самых популярных жанров, демонстрируя проницаемость границ между разными видами искусств и тяготение художника к синкретизму. Саспенс лежит в основе проекта «Дверь» отечественной группы «Синий суп», объединившей в 1996 году трёх студентов МАРХИ. Спускаясь вниз по лестнице бывшего Музея Ленина, вы обнаруживали внизу видео, проецирующее на стену часть комнаты с дверью. Дверь была не маленькая не большая — обыкновенная. Около двери — кресло, накрытое чехлом. Вроде тех, что можно найти в мемориальных музеях-квартирах советской эпохи. Зато на стене — современный кондиционер. Стены и пол комнаты — с иголочки, чистенькие, свежеотремонтированные. Но этот евродизайн чем дальше, тем больше рождает тревогу. То гудение какое-то идёт за дверью, то свечение странное. То и вовсе дверь открывается, а ковровая дорожка, что видна за ней, вдруг начинает ни с того ни с сего двигаться. В общем, сплошной полтергейст, чтобы не сказать хуже. Проект этот интересен не только тем, что наглядно демонстрирует воздействие на человека пространства. Фактически он актуализирует старые мифологические значения, которыми была наделена дверь как выход во внешний, опасный мир. Соединение современного интерьера и древнего страха получилось очень убедительным.
Другой вариант саспенса предлагает Давид Тер-Оганьян. Его объекты с проводками, часами и мигающими лампочками, разложенные на полу в коридорах и залах бывшего Музея Ленина, вызывали нервное внимание не только милиционеров. Успокаивал не столько вид снеди, упакованной под часами и лампочками, сколько листок с названием «Это не бомба». Уже славно: раз не бомба, то художественный объект. Радость от минувшей опасности должна стать главной эстетической составляющей восприятия. Понятно, что это игра, но игра показательная.
Понятно, что искусство не только фиксирует границу между нами и другими, но и пытается найти пути преодоления отчуждения. Художник из Франции Мелик Оганьян даёт возможность каждому высказаться в слове из пяти буква. Он использовал простейшее световое табло с лампочками, которые могут включать и выключать зрители. Таких табло — пять. По одному на букву. Зритель оказывается перед чистым листом: пиши чего хочешь. Кто-то выложил слово ТЫКВА и оставил листок с записью расположения лампочек. Но многим для выражения переполняющих эмоций хватает всего трёх общеизвестных букв. Видимо, им кажется, что это очень радикально. Надо сказать, что в радости от собственной радикальности живут не только наивные зрители, но и многие творцы. Например, наши «Синие носы» или австрийская группа «Желатин», благодарившая зрителей за сотрудничество после посещения их фанерного клозета с видом на задний двор Музея Ленина. Такая вот детская непосредственность мальчишей-плохишей… Правда, непонятно, что же здесь нового?
На мой взгляд, гораздо более интересный способ контакта со зрителем выбрал Андрей Бартенев, придумавший звуковую скульптуру «Скажи: «Я тебя люблю!» Как выяснилось, произнести это перед всеми, чтобы звук твоих слов побежал в микрофоны, укреплённые в зале, гораздо труднее, чем написать на табло, установленном Оганьяном, слово из трёх букв. Люди, подходившие к микрофону, говорили что угодно: «Зима пришла», «Я себя слышу», «Свет», «Хочу тебя увидеть», «Скоро ты придёшь», но фраза «Я тебя люблю» при мне удавалось произносить только служительнице зала МКАИ, разумеется, по долгу службы. Шелест этих слов, откликающихся в микрофонах, завораживал, превращая на мгновение холодное пространство выставочного зала в тёплый уютный мир.
Бартенев работает не только на границе визуального и звукового искусства, но и на границе публичного и интимного пространства. Именно в ничейную полосу, на которой «я» превращается в безличное «они», исследовал в своей живописи Михаил Рогинский, блистательный живописец, которого принято считать отцом русского поп-арта. Впрочем, работы, написанные в начале 1980-х во Франции, куда он уехал в 1978-м, показанные на выставке Рогинского «Своё иное» в ГЦСИ, ничего общего с поп-артом не имеют. Так же, как не имеют ничего общего с парижскими видами. В Париже художник с той же страстью пишет коммунальные кухни, старые шкафы и розовые прихожие со старенькими вешалками, сценки в общепитовском буфете и людей у гастронома, как он писал их в России. Эта выставка — один из самых больших подарков биеннале.
Опору, опираясь на которую можно противостоять стиранию индивидуальности, многие художники ищут в традиции. Михаил Рогинский — в опоре на живопись, которая, как уверяют многие, давно умерла. Билл Виола, чью инсталляцию «Приветствие» можно увидеть в ГМИИ, — в опоре на евангельский сюжет и картину Якопо Понтормо «Встреча Марии с Елизаветой». Валерий Кошляков, чья инсталляция «Облако» показана в ГТГ, — в мечте о великом и прекрасном искусстве прошлого. Другое дело, что для того, чтобы традиция была жива, мало её буквального повторения. Так, Джоанна Малиновска не стала Достоевским, переписав по-английски любимый роман «Братья Карамазовы». Всё, что ей остаётся, это утешаться силлогизмом: «Я верю, что, если я думаю, что-то, что я делаю, — искусство, это и есть искусство». Вопрос, поверят ли в это зрители…
Предваряя открытие выставки, арткритики предупреждали, что Московская биеннале — это вызов всяческому официозу и принципиальный радикализм. Но ничего подобного я не нашла в проектах «Россия Два» (М. Гельмана) и «Starz» (Московский центр современного искусства). Неужели нужно считать «вызовом официозу» фонтан в виде писающих скульптур то ли троих солдат, то ли троих бандитов на четвёртого, сидящего в центре? Или страшную критику правительства видеть в инсталляции «Сонное правительство», состоящей из трёх чиновников в чёрных костюмах, головы которых позаимствованы художником из «коллекции» черепов динозавров?
На самом-то деле их «оппозиционность» очень аккуратна, а «радикальность» категорически бездарна и глупа. Мамышев-Монро, например, в серии фотографий «Звёзды» сладострастно воплощает себя то в «Тутан Хамона» (так у него), то в Аллу Пугачёву, то в Папу. А весь «талант» его заключается в искусстве мелкого эстетического диверсанта, обременённого комплексами подросткового цинизма: «Иерарх» представлен с нагрудным крестом, образованным скрещением вилки и двух ложек, вместо бороды приклеен слюнявчик. Изобразил себя Монро и «в прикиде» св. мученика Николая II («Царь-батюшка-матушка» держит вместо скипетра и державы веник и клизму), а также в виде респектабельного «Ветерана» в дорогом меховом пальто рядом со смешным «Террористом» с игрушечным автоматиком. Приём порчи образа (испорченного оригинала) или искажения устойчивого культурного образца — вот высшее «творческое достижение» означенного акционера. Во всём этом сквозит какая-то жалкая потуга прославиться за чужой счёт, как если бы Мамышев-Монро всё время ходил со знаменитостями в закрытый ресторан-клуб, куда его бы одного никогда не пустили. Всё «достоинство» Мамышева-Монро исчерпывается лакейской завистью к значительности «старого мира» и звёздности «мира нового», но завистью агрессивной, которую вполне можно назвать словами острого ума русского публициста И. Солоневича — назвать «диктатурой импотента».
В. Дубосарский / А. Виноградов объявлены на биеннале «идеологами нового героизма». Все их живописно-некачественные холсты можно объединить в три группы. Первая держится на «переосмыслении» героики соцреализма: в каталоге дан (но в зале его не было) холст «Праздник урожая», где на убранном поле стоит трактор, а на земле в свальном грехе переплелись люди, «обрамлённые» пиршественными дарами земли. Советский апофеоз коллективному труду отформатирован в «коллективный оргазм». Большой холст «Горячий цех» представляет рабочих-качков с рельефными мускулами, которые то ли борются, то ли куют змея-чудище («переосмысление» героики советского труда). Нынешние модернисты должны поклониться соцреализму в ножки: что бы они делали без его идеологии, без его официальной символики и приёмов пропаганды?! Ведь, пожалуй, что и половины их «шедевров» — производных от соцреализма — не было бы и в помине. Вторая группа работ названных соавторов связана с «переосмыслением» историко-культурных слоёв «русского». Ими представлены «Птица-тройка» образца 1995 года и «Тройка» выпуска 2003 года. Первой из них правит рыжая девка с автоматом; в ногах у лошадей — стая хищных волков, сверху — вампиры и прочая нечисть. Вторая Тройка-Русь управляется безмятежным младенцем, а другие младенцы тут же радостно бегают у неё в ногах вместе с милыми зайками. Идеологическая борьба завершилась, все свободы утвердились, и прекрасные дети весело и хорошо живут на Руси в 2003 году — и не важно, что тысячи этих деток не родились, что вымирают в России по миллиону в год!
В. Дубосарский / А. Виноградов — страшные оптимисты!
В. Дубосарский / А. Виноградов — страшные смельчаки!
Метров шестнадцать занимает их панно «Тотальной живописи», где изображены голые Достоевский, Толстой, Гоголь и Ахматова, нежно обнимающая Цветаеву. «Старая тоталитарность» сменилась «тотальностью» — вся разница же между ними в «приёме обнажения». И не важно, что тотальщик человеческого тела даже и писать не умеет, а голые классики похожи у них на резиновых кукол! Жизнерадостность «новых сказочников» наиболее полно проявила себя в третьей группе работ — назовём их «аномалии». В «Пожаре в лесу» мы видим улыбающихся матерей с беспечными детьми, тут же рядом с ними двигаются тигры и попугаи, зайцы и львы и прочие счастливые животные. Любят авторы всяких свирепых экзотов бесконфликтно располагать рядом с человеком. А самого человека малевать беззаботным, руссоистским, «естественным», голым, сидящим на дереве, лежащим в лугах и читающим журнал «Птюч». Полное безмыслие, сплошная беззаботность, ликующая глупость дают все основания полагать, что главный пафос холстов Дубосарского / Виноградова — это радость идиотов.
Ещё один акционер, Олег Кулик, много лет преследует Льва Толстого.
Ну, право, кто ещё рискнёт вот так прямо, самозванно, назвать себя учеником Толстого, как он? Кто ещё додумается до такого зримого воплощения «дела Толстого», как Кулик, для которого Толстой только учитель «опрощения как принципа творчества и жизни». А «дело Толстого» реализовано Куликом просто, без затей: в большой стеклянной клетке сидит босой Толстой (восковая фигура) за письменным столом, а сверху надстроена клетка с курами, которые с 28 января гадят на самого классика и по всему его кабинету. Я лично предпочла бы для полного воплощения замысла инсталляции, а также с целью реализации клятвы Кулика в любви к толстовским идеям — предпочла бы увидеть на месте Толстого самого Кулика. Или усадила бы на месяц, пока идёт выставка, Кулика рядом с его «шедевром» для вдыхания натуральных ароматов от куриного помёта. Если уж господин инсталлятор так любит опрощаться, то почему же опять-таки делает это за счёт других? Ведь рядом с этой клеткой целый день (с 12 до 20 часов) сидят бедные смотрители! И вот так всегда — акционеры, пахнущие французскими одеколонами, уверяют публику, что она должна оценить их изысканные замыслы, и, вдыхая попросту вонючий воздух, взирая на элементарные физические отправления бедных куриц, относиться к этому как к «культурному событию"… Всё остальное (очень старое) Кулик также посвятил Толстому и «русскому». Конечно же, «русское» тут увидено глазами чужими — и взгляд этот определён тем «заказом на русскую дурь», «русское зло», что всегда существовал в среде «мирового артсообщества». «Русское» здесь попросту модный на Западе бренд. Но за бренд (тем более такой, тысячелетний!) нужно, господа акционеры, платить. Не стоит ли федеральному службисту М. Швыдкому обложить налогом (долларов этак в тысяч десять) употребление модернистами слова «русский» — будут ли они его тогда использовать?
Стоит сказать, что «современность» вообще исключительно скудно и нудно представлена в обоих проектах. Центром этого пустоцветения стал «Радикальный абстракционизм» Тер-Оганьяна. Смотреть тут совершенно нечего. Висят десять холстов, закрашенных разными цветами, а на них нанесены то шарики, то кубики (автору удалось даже крайне примитивизировать и обеднить и без того ничтожный супрематизм). Повторю, смотреть этого акционера нет никакой возможности. Тут нужно читать. Надписи Тер-Оганьяна под цветными холстинами объясняют, что «это произведение направлено на унижение национального достоинства лиц русской и еврейской национальности»; «это произведение направлено на возбуждение религиозной вражды», «это… способствует созданию устойчивой вооружённой группы (банды)…» и прочее — о наркотиках и гомосексуализме, о надругательстве над флагом. Что хотел сказать акционер? Вот вы, публика, и всякие там неистовые ортодоксы, полагаете, что «искусство» имеет прямое действие на человека, на группы общества, то есть что оно может разжигать национальную вражду, кого-то оскорблять и унижать? Но для Тер-Оганьяна — это всё игра в шарики-кубики, он хочет сказать всем, что все эти требования — не оскорблять религиозных, исторических, национальных, материнских, детских чувств — все эти «консервативные требования» на самом-то деле пусты: только мифы информационного общества. И, конечно же, нам всем нужно просто освободиться от них.
Отменяя культурные границы, нынешние пленники свободы и узники рынка самозванно присвоили себе права неких «дрожжей» культурного и общественного сознания — они всё время стараются «поставить под сомнение наши суждения о мире», утвердить «новейшее интернациональное искусство», а главное — заставить всё, буквально всё — «от иконы до инсталляции» — вписать в традицию, чтобы потом мы смотрели на всю историю отечественного искусства сквозь призму их взгляда, который желает изменить культурный ландшафт так, что вместо национальных вершин была сплошная ровная поверхность интернационала. В проекте Starz «зритель приглашается напрямую участвовать в приостановке традиционной морали». Одним из таких «способов приостановки» стало в буквальном смысле заглядывание под хвост трём коровам-муляжам, где на месте родового лона проделана большая дыра. (Прежде, помнится, у Кулика был один коровий зад и публика приглашалась «Заглянуть вглубь России».) Но что там зритель видит — я не знаю, так как не захотела чужой руководящей роли в моей личной «приостановке морали». А вот академик Зураб Церетели даже позволил себя заснять под коровьим хвостом. Если уж сам Церетели «благословил» взгляд на «искусство» и «глубь России» из-под коровьего хвоста, а Швыдкой дал на это деньги, то избежать официальным «оппозиционерам» наград и «академиков» просто не было никакой возможности!
Капитолина Кокшенова
