О фильме «Покаяние»

Предлагаем вниманию читателей текст вводного сообщения Аркадия Шуфрина о фильме Тенгиза Абуладзе в рамках дискуссии, которая состоялась 22 мая 1987 года в Клубе-81. Автор затрагивает актуальные по сей день вопросы христианского противодействия злу и предлагает свой взгляд на смысловую канву фильма.

«Культура — это искусство, питая душу, делать её плодоносной».

В. Гумбольдт

Сегодня нам предстоит несколько необычная для нашего клуба тема. Моё сообщение будет носить характер импровизации, поэтому неизбежны неточности в тех моментах, в которых и для меня нет ещё полной ясности.

После просмотра фильма «Покаяние» Абуладзе у многих, чьё мнение мне приходилось слышать, да и у меня самого, оставалось чувство недоумения, как после переживания ряда ярких, эмоционально нагруженных эпизодов, символов или смыслов, оставивших где-то в памяти разрозненные следы, но не сложившихся в целостное, завершённое единство. Так после чтения поэтического отрывка бывает, что мысль ещё не ясна, хотя впечатление может быть очень сильным. Чтобы понять прочитанное, и помня школьный пример («казнить нельзя помиловать»), иллюстрирующий значение пунктуации, хочется обратиться к тексту, уделяя внимание его структуре, синтаксису и композиции.

Фильм состоит композиционно из трёх как бы вложенных друг в друга сюжетов. «Текст» (если употребить этот структуралистский термин) самого внутреннего из них составляют показания на суде героини фильма, обвиняемой в осквернении праха покойного Варлама Аравидзе — показания, в которых она обвиняет Варлама в организации массового террора, свидетельницей которого она была и жертвой которого стали её родители. Этот сюжет вложен в повествование о самом судебном процессе, происходящем, как выясняется, только в сознании — или в совести — героини и только как некоторая возможность, предложенная воображением, в котором и происходит тот нравственный катаклизм, который, случись он на самом деле, привёл бы к самоубийству внука Варлама, Торнике, а также — к раскаянию и прозрению сына Варлама, Авеля. Последнее могло бы произойти, если бы героиня всё-таки совершила свой (или Божий) суд над Варламом, осудившим и уничтожившим совесть народа, лучшую его часть, а заодно и многих людей, в сопротивлении ему (Варламу) не повинных. Этот второй сюжет (повествование о судебном процессе), вместе с вложенным в него первым (показания героини на суде), является внутренней — но уже не воображаемой, а действительной (в отличие от выступления на суде) — речью героини, существующей в тексте адресованного режиссёром уже непосредственно нам иносказания.

Этот обрамляющий всё композиционно мета-текст, не опосредованный уже ни памятью, ни воображением его героини, собственно и есть «Покаяние» Абуладзе. Составляя наименьшую из трёх сюжетов по времени часть фильма, не выделяясь никак эмоционально, эта «рамка» представляет собою эпизод, место действия которого ограничено домом, где живёт героиня, и где она делает, бережно и с любовью, торты в форме старинных храмов. Фильм начинается сценой, в которой такой храм, т. е. торт, героиня передаёт приехавшей за ним девушке в экипаже, через распахнутое окно, из рук в руки, и заканчивается тем, что к тому же окну подходит старуха, странница с саквояжем, и спрашивает не о торте уже, напоминающем храм, а о настоящем храме, разрушенном Варламом: «Зачем дорога, которая не ведёт к храму?»

Так заканчивается фильм. И первый вопрос, который здесь возникает: зачем нужна эта композиционная рамка? Какая творческая необходимость заставила режиссёра ввести этот третий план, не позволяя закончить всё эффектной развязкой и кульминацией в духе античной трагедии — сценой с выкапыванием трупа (я предполагаю, что все присутствующие фильм видели)?

Теоретически интересно, корректен ли сам вопрос, как будто неявно предполагающий, что связи в произведении определены рационально. Ведь как известно, художественная мысль сверх-рациональна, как сон. Сам Абдуладзе свидетельствует в одном из своих интервью, что наиболее интересные образы, фрагменты будущего произведения он впервые увидел во сне: «Как сумасшедший, я вскакивал. Записывал и, освобождённый, засыпал. А наутро боялся прочесть — вдруг бред? Но оказалось, что именно во сне приходила истина». Прекрасно. Но в фильме есть и структура—синтаксис композиции, который не выражается чувственно и не приходит во сне; есть «пунктуация"—знаки, которые выставлены не под-, а само-сознанием режиссёра, скрепляя, подобно подписи, единство разума и фантазии.

Чтобы увидеть их логику, надо представить фильм, лишённый этого обрамления, — фильм, который кончался бы самоуничтожением зла и … как это ни парадоксально, нравственным поражением героини, ниспровергающей это зло к подножию исторической справедливости.

Есть мысль, принадлежащая Г. С. Померанцу, что зло рождается, как из пены, на устах победившего его ангела, ибо «всё, что воюет и побеждает, причастно злу». И фильм как будто бы подтверждает это: нравственный пик подвига скрывает в себе тупик — смерть невинного человека. Достоевский, с его «слезою младенца», наверно первым эту проблему понял: если убить старуху, надо и Лизавету убить. И Абуладзе, по сути, продолжает здесь ту же тему: искореняя Варлама, вырываем из жизни Торнике. Мысль фильма сосредоточена не на мужестве, которого часто не достаёт, чтобы одному, против всех, отстаивать честь убитых, — не это самое трудное, говорит Абуладзе. Ценность поступка не в идеальных мотивах, его диктующих (как подсказывает традиция, прошедшая школу рыцарства), а в его реальных последствиях. Гамлет, закалывающий Полония, по справедливому — с привычной нам точки зрения — замечанию А.Ф. Лосева, это титан, громоздящий горы трупов. И Абуладзе показывает нам мир, в котором правда опасна не потому, что за неё убивают (убивают здесь оптом и неразборчиво), а потому, что сама правда — убийственна; открывающий людям правду (обличитель, пророк) открывает и внутреннюю проблему неправоты противопоставления себя — всем.

Почему по логике второго сюжета должен погибнуть Торнике? Его, свято верящего в Варлама, настигает возмездие, «карающее детей за вину отцов до третьего и четвёртого рода» (Исх. 20:5). Такова прямая причина. И камера крупным планом показывает винтовку, из которой застрелил себя юноша, с дарственной надписью: «Дорогому внуку от дедушки». Но этой причины мало: сама винтовка не выстрелит. Обличая Варлама, именно героиня фактически нажимает на спуск, становясь его соучастницей (невольно; но ведь и Варлам, я думаю, не хотел для Торнике смерти), лишённой права на милосердие. «Родился — и уже виноват», — могла бы сказать она Торнике, и это было бы справедливо. Но она говорит другое. Когда Торнике к ней приходит, она замечает грустно: вот и тебя, ребёнка невинного, погубила.

С точки зрения исторической всё идёт своим чередом: за преступления дедов несут наказания внуки — таков порядок. Но если поступки людей социально и исторически обусловлены, то и приход Варлама обусловлен чьими-то преступлениями: мы видим восторженных горожан, сжигающих чучело буржуа, и речи интеллигенции, приветствующей новоиспечённого мэра (хотя и виселица им уже приготовлена для них). Существует ли нравственное мерило закономерной последовательности причин? Как нам судить Варлама?

Напомню, что фильм не называется «Обвинение». И значит распространённая установка на понимание его «в винительном падеже» — кого? за что? — хотя и естественна в перестраивающейся среде, но скорее свидетельствует о силе нашей потребности разрядить накопленные эмоции, чем об усилии, вдумываясь, понять, что нового сообщает нам этот фильм, — если считать, конечно, что фильм всё-таки состоялся.

О преступлениях Варлама мы узнаем из самого внутреннего сюжета. По некоторым деталям угадываются прообразы главного действующего лица: жестикуляция Гитлера, мимика Муссолини, грузинский акцент русской речи Сталина. И всё же если воспринимать этот фильм как вызов, брошенный сталинизму, или даже абстрактному «тоталитаризму вообще», предполагая здесь главный смысл, то надо вслед за Сокуровым согласиться, что сделан «холостой выстрел». Если ждать здесь разоблачения, — подобная установка, я знаю, была у многих: фильм долго не выпускали, как бы затягивая эффект, и ждали его, уже как бы рассчитывая на шок, освобождающий память, — то фильм разочарует (что и произошло), ибо стоит представить себе «ГУЛАГ», отснятый документально, чтобы примерно понять, как выглядит обвинение. Знакомое с детства лицо вождя говорит за себя сильнее, чем любая игра актёра. Поэтому если предполагать здесь мотивы публицистические, то надо сразу признать, что фильм не получился: политика даже и не задета. Особенно сталинская эпоха — явление грандиозное по сути («от тайги до британских морей») и просто непредставимое в масштабе некоего городка. Разве что итальянский фашизм сошёл бы за прототип ситуации. Тарковский двумя кадрами в «Зеркале» больше сумел сказать о нашей национальной трагедии, чем весь фильм Абуладзе. Но об этом ли, в сущности, «Покаяние»? Об этом ли хотел сказать режиссёр? Если мы отвлечемся от собственных ожиданий и требований к художнику (которым он отнюдь не обязан удовлетворять), если попытаемся вникнуть в то, что же всё-таки сказано, то увидим нечто иное.

Главное преступление, вменяемое Варламу в вину контекстом внутреннего сюжета, носит характер не политический. Уничтожение храма — более значимое, в контексте фильма, событие, чем даже массовое уничтожение людей. Можно в этом с Абуладзе не соглашаться, но прежде надо понять, что храм — это символ, который должен быть расшифрован.

Что же такое храм? С этим вопросом Варлам обращается к интеллигенции городка, пришедшей к нему в сопровождении художника Баратели — родственника и антипода Варлама. В ответ мы слышим, что храм, во-первых, шедевр, сравнимый с работами Леонардо, и во-вторых, подобие Светицховели, храм — наша святыня. Ответ скорее атеистический, ибо не названо основное предназначение храма — быть домом Божиим, т. е. местом воцерковления и встречи народа с Богом. Быть может, такой ответ — уловка в разговоре с Варламом? Но режиссёр нигде не показывает иного, религиозного отношения художника Баратели к храму, не говоря уже об интеллигенции, которая представлена двумя старичками — «старая гвардия», как о них нам говорит Варлам. Между тем, в фильме показано и иное отношение к религиозным реалиям: например, молитвенное обращение к распятию в сцене с маленьким Авелем, или псевдо-исповедь Авеля, когда он главным грехом своим называет неверие. Пусть это исповедь перед дьяволом, — само понимание неверия как греха уже говорит о чётком понимании Абуладзе того, что есть грех и что есть покаяние.

Ещё одно отступление. Редкоупотребимый термин, вынесенный Абуладзе в заглавие, даёт пищу для размышления. Не в нём ли, скрыто и не развёрнуто, содержится тезис фильма, корень его идеи? И это наверно так, если только название не случайно. Но дело в том, что сегодня, помимо исконно-религиозного, «покаяние» приобрело и этическое, и даже правовое значение; смысл термина размывается, почти сливаясь с «раскаянием». Поэтому важно выяснить его смысл, как он видится Абуладзе. Если покаяние для него — то же, что раскаяние (такое отождествление, кстати, производит философский словарь), то и грех—то же, что преступление. Но это очевидно не так: кто знает про грех неверия, знает и, что «всё, что не по вере, есть грех» (Рим. 14:23).

И дело здесь не только в словах. Два термина — «покаяние» и «раскаяние» — не существуют разрозненно, но тесно взаимосвязаны, что, впрочем, не исключает, а даже предполагает полярность. Раскаяние — это чувство, которое можно вынудить — «ты в этом раскаешься!»; покаяние — действие, перемена ума, и, как всякое действие, оно узнаётся по результатам. «Плоды покаяния» — сердце чистое, умиление, свет, всё, что даёт нам силы любить людей. Покаянием человек очищает подлинное своё лицо (личность), лик Христа в себе, и обретает веру. Потрясение, пережитое Авелем, а перед тем — Торнике, было нравственным кризисом (и раскаянием, да), но едва ли—покаянием.

Аравидзе — по-грузински «ничто». Такой фамилии в действительности не существует. И Авель, и Торнике, каждый по-своему, трагически обретают себя в ничто, свою идентичность находят в смерти. Их совесть, их нравственная причина — сам Варлам Аравидзе. И в той кульминационной сцене, когда, казалось бы, надо радоваться, возникает такое чувство, как будто мертвец мертвеца выкапывает. Невольно возникает вопрос — что дальше? Что остаётся Авелю, который, кажется, вырыл самый корень греха?

Но вспомним: вся эта кульминация происходит в воображении героини; это, прежде всего, она переживает, оценивает и … надо полагать, приходит к тем же вопросам. Её оценка происходящего эмоционально не выражена, и прямо не говорится, что она отказывается от мысли совершить то, что мысленно уже совершила. И всё-таки эмоционально понятно, что она этого не сделает. Не то, что в ней что-то дрогнуло, но именно перемена произошла, и прежде всего — в уме, в совести, а не в чувстве. Метанойя — термин, означающий «покаяние» — означает буквально мета-ступень ума, возвышение духа и в то же время смирение. Зная горькую правду, держать её при себе, по видимости поступая конформно, — в этом, по мысли фильма, внутренняя свобода смирения.

Участники внутреннего, т. е. первого и второго, сюжета все внутренне не свободны, ибо мира в своей душе не находят. Мотивы их поведения — внешние по отношению к ним: долг, совесть, вина. Не случайно, как замечено ещё Хайдеггером, «вина» обозначает причину. В этом и есть трагизм и пафос трагического героя (а действие внутреннего сюжета, как я уже говорил, действительно напоминает трагедию): большее, что он может — выполнить волю рока. И только при метанойе слепой инструмент истории — орудие её «воли» — выходит из-под её власти, принимая закон свободы.

Покаяние в полном смысле свободно: никакая необходимость, ни правовая, ни нравственная, не принуждает к нему; оно, в отличие от раскаяния, чистосердечность которого учитывается судом, само очищает сердце верой в последний Суд.

Вернёмся теперь к тому, что же такое храм. Для Абуладзе, я думаю, храм — символ традиции; указывает на это то, что торты по образу храма героиня вручает людям: традиция — передача. Но если символ традиции, храм — место единства верующих, то что, как не сама вера передаётся традицией! Вера же, по апостолу, — «осуществление ожидаемого» и неразрывна с надеждой; она устремлена в будущее.

Итак, в том что касается храма, точка зрения Абзуладзе иная, чем у художника Баратели. Если в саду Варлама художник говорил искренне, то храм для него — это памятник, т. е. память, скрепляющая культуру. Самоотверженная защита храма интеллигенцией городка является т.о. защитой культуры — и не от Варлама в первую очередь, а от «цивилизации» (Шпенглер), которая, правда, уже у Варлама в руках, но ещё как бы служит в храме (наивная речь Эйнштейна), теперь превращённом Варламом в «храм науки».

Мы видим жену художника, которая бродит в растерянности по этому храму, где скопились символы европейской цивилизации: шедевры живописи (в том числе, Микеланджелово «Изгнание из Рая») и то, что обозначает условно апофеоз технологии — высоковольтные аппараты. Нет лишь одного — богослужения, Литургии.

Неверие — это не преступление. Даже с точки зрения верующего. Но, говорит Абуладзе, разрушение веры — с любой точки зрения преступление. Поступая как бы по совести, и Авель, и Торнике последовательно приходят к ничто, оставленному по себе Варламом, первым из Аравидзе пошедшим против собственной совести. И Торнике перед смертью бросает в лицо отцу: «У дедушки совесть была!» Верно, поэтому перед смертью Варлам должен выключить свою совесть, которая не даёт покоя, — «погасить солнце». И это — обратная метанойя: от паранойи — к смерти.

Воплощая черты Антихриста, Варлам разительно точно демонстрирует вывернутого Христа: идея тысячелетнего Царства — «весь мир в рай превратим!», сад под стеклянным куполом (где стражники — херувимы) как антитеза Храму, и чин духовного пастыря, принадлежащий Христу, — всё узурпировано. Особенно в этом смысле интересна метафора поедания: помните, «исповедуя» Авеля, Варлам поедает рыбу? Смысл метафоры очевиден: «поедание"—"по-требление», «ис-требление», «уНИЧТОжение»; так подсказывает язык. (Абуладзе мастер языковых аллюзий. Пример — водопроводный фонтан, биение которого сопровождает балконное красноречие горожан, взахлёб приветствующих Варлама. Здесь тоже значение переносится посредством внутренней формы — на этот раз, идиомы. Фонтан красноречия — водяной. Есть и другие примеры. Сейчас нам важно лишь то, что ряд «поедание» — «уничтожение» не чужд поэтике Абуладзе.)

Как известно, рыба — древний символ Христа. Поэтому поедание рыбы есть как бы вывернутое причастие. Уничтожение Господа. Оно повторяется символически в одной из последних сцен, когда сосед героини, — ничтожество, вскормленное Варламом, — грубо и по-хозяйски поедает кремовый храм. И здесь неожиданно открываются другие грани метафоры.

Во-первых, храм неуничтожим. Не тот каменный храм, который Варлам взорвал, а тот, про который сказано «дом же Его — мы» (Евр. 3:6). Мы видим вдруг много храмов, и камера задерживается на них, как будто напоминая, что истинный храм не в камне, а в сердце всякого человека, создающего храмы.

Во-вторых, выясняется, что харизматическая сила Варлама — тоже от христианства. (Сталин — семинарист.) Съевши на христианской культуре рыбу, своим духовным наследникам он оставил, как Авелю на суде, скелет. Сравните безжизненные и анемичные черты Авеля с полным мышечной жизнью лицом отца — при том, что их играет один актёр.

В связи с метафорой поедания можно вспомнить другую, присутствующую в словах Валери: «Своё — это хорошо переваренное чужое… Лев состоит из переваренного барана». Варлам не усваивает Христа: бурлящая в нем «культура» есть то, чем он упивается, но целое ему по сути враждебно. Вспомним, как он читает сонет Шекспира. Я повторю сонет (хотя, конечно, так выразительно, как Варлам, я его не прочту):

Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывёт,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Здесь он кончает: «Вильям Шекспир. 66-й сонет». Но это не весь сонет! А только первая часть. Её нерв — нетерпение, гнев и пафос пророка (непримиримого к миру, который лежит во зле), несвойственный, даже чуждый Шекспиру. Если вторая часть — последние две строки, которые не прочёл Варлам, — обращена к любимой, т. е. к самому близкому для говорящего существу, то первая — к самому удалённому от отвергаемого им мира, к Богу. («Мира Божьего не приемлю», — сказал бы здесь Иван Карамазов, — «и входной билет возвращаю».)

Для Шекспира, я думаю, первая часть сонета, как всякая полуправда, сама по себе немыслима — иначе не было бы второй. Но для интеллигента, живущего на проспекте Варлама и не освободившегося ещё от обаяния ницшеанства (наш «серебряный век»), непрочность (не говоря -порочность) такой высокой позиции совсем не так очевидна. Русский максимализм (пришедший, конечно, с Запада, — с «Эксельсиор» Лонгфелло) был как бы геном, духовно сформировавшим в начале века мучеников и палачей надвигавшейся эпохи. Хочу привести фрагмент из воспоминаний Лидии Гинзбург, звучащий как исповедь, как признание:

«Интеллигенция как группа в деле освобождения народа имела свой групповой стимул — социальной активизации или даже реальной власти… Властность, жертвенность, догматизм… Многие большие люди русской культуры не хотели революции, осуждали революцию. Но несогласие с существующим было опытом всей русской культуры… Все мыслящие были «против». … Маяковский, считавший Блока хлипким интеллигентом, не знал блоковского чернового наброска 1907 года:

И мы подымем их на вилы,

Мы в петлях раскачнём тела,

Чтоб лопнули на шее жилы,

Чтоб кровь проклятая текла".

Не случайно именно в это время в России выдержал три издания перевод «Антихристианина» Ницше. Вся культура была пронизана «волей к власти». И в первом сюжете фильма за дело берётся власть совершенно нового типа, — власть, упивающаяся «культурой». В памяти остается: казнь под аккомпанемент «Девятой симфонии»; пение Оды «К радости», в котором слышится упоенье вступающих в рай Варлама; изящный белый рояль — инструмент Фемиды; вообще эстетизация преступления — характернейшая черта тоталитаризма. (Набоков в «Приглашении на казнь» тоже — вернее, уже — это почувствовал.)

Меня издавна поражало запомнившееся с детства засилье оперных арий, вложенных в наши головы. Теперь я понял — их исполнял Варлам. Как вяжутся эти арии с тем, чем является подлинная культура? Варлам читает эффектный трагический монолог — первую часть сонета; художник бросает вослед ему и его подручным: «Комедианты». Художник жизнью и смертью, мученичеством и творчеством «подражает Христу»; Варлам, как сказано об Антихристе, — «обезьяна» («церковники скрыть хотят, что мы от обезьяны произошли»).

Тоталитарная власть не против классического наследия: «Мы же не мракобесы!», она не уничтожает тотально, она охраняет всё, что может употребить, — из Пушкина, из Шекспира… Вот две строки, которые не прочёл Варлам:

Всё мерзостно, что вижу я вокруг…

Но как тебя покинуть, милый друг!

(пер. Маршака)

У Шекспира буквально так: «Измучен всем, я бы ушёл из жизни, но умереть — значит оставить мою любимую одинокой». Две части сонета подобны чашам весов, которые, как две заповеди, держат мир в равновесии: «Возлюби Господа…» — «Возлюби ближнего…» И в этом, быть может, ключ к пониманию всего фильма.

Нет логического решения — жизнь как проблема не разрешима. Вывода тоже нет — ни в сонете Шекспира, ни в трилогии Абуладзе. Добро не торжествует над злом, белое не наползает на чёрное. Вертит прокурор кубик Рубика, и никак у него не сходится, никак не расположить по граням: белые — отдельно, красные — отдельно. Всё связано, всё взаимосвязано. Так проступает в фильме тема общей вины. Простить Варлама нельзя, а не простить — значит идти дальше по улице Варлама.

Выбор в художественных произведениях совершают не авторы, а герои. Свой, субъективный выбор. В конкретных, хотя и предполагаемых, обстоятельствах. И тот беспощадный выбор, который делает героиня, прозрачен в своей символике. Лишённая всего в жизни, что принято называть счастьем, пряча от мира горечь, которая накопилась внутри, она делает торты, но то, что даёт ей силы, — память о первом храме, — она передать не в силах.

И раз этот храм разрушен, значит прерваны все иллюзии, объединяющие людей, и каждый, кто верит, теперь должен выстроить этот храм — заново, в своём сердце. И это, в конечном счёте, горький и жёсткий вывод, несмотря на светлую нотку, которой заканчивается фильм, — когда старуха идёт дорогой, ведущей в гору, — и несмотря на полный сочувствия и надежды взгляд, которым смотрит ей вслед женщина.

http://www.bogoslov.ru/text/3 811 062.html