 |
| Православие.Ru | Виктор Кутковой | 08.02.2005 |
И все. В большинстве прочих источников сведений не больше.
А вопрос, безусловно, интересен и заслуживает внимания.
Откуда мандорла берет свое начало?
Происходит она все от той же «хварны», о которой мы говорили в статье «О нимбах"[1]. Но на уровне идеи она обязана ветхозаветной славе Божией (kabod).
Если обратиться непосредственно к памятникам, то легко обнаружить большое разнообразие типов мандорлы: ее можно видеть и круглой, и миндалевидной с закругленным верхом и низом (вытянутой по вертикальной оси симметрии в большей или меньшей степени, и миндалевидной с острыми концами вверху и внизу.
Она — единственный, кажется, «предмет» в иконе, который может быть представлен фрагментарно из-за края композиции: или в виде полукруга, примыкающего к центру верхней лузги, или в виде четверти круга в верхнем углу средника.
И это удивительно, потому что мандорла — иерархически самый значимый формоэлемент иконы, который наряду с нимбом был основополагающим при построении композиции[2].
Кн. Евг. Трубецкой, анализируя иконографию новгородской иконы, представляет Св. Софию, «сидящую на престоле на темно-синем фоне звездного неба». Такое толкование мандорлы настолько важно для известного философа, что он даже выделил курсивом слова, относящиеся к ночной тьме. И в подтверждение продолжает: «То — пурпур Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия"[3].
Здесь, конечно, вызывают возражение три пункта:
1) разделение содержания мандорлы и Св. Софии;
2) отождествление мрака небытия с темно-синим фоном;
3) неразличение изображения и изображаемого.
То есть, разделить содержание мандорлы и Образа, облеченного ею, равносильно тому, что противопоставить содержание нимба самому нимбоносцу — обладателю этого нимба.
Все композиции, где присутствует мандорла («Преображение», «Успение», «Вознесение», «Собор Архангелов», «Богоматерь Знамение», «О тебе радуется» и др.), не позволяют противопоставить изображаемого в мандорле по содержанию. Ибо мандорла — это обязательно небесный атрибут, несущий в себе Божественное содержание. Центростремительные круги тонально разложенного синего цвета не «мрак небытия», сгущение не темноты, а «вышнего» Небесного (синего). Оно переходит в качественный скачок (что о. Павел Флоренский назвал бы все тем же принципом прерывности), скачок — в ослепительную белизну или ослепительное золото риз Христа, а в нашем случае — в «блистание небесного пурпура» Св. Софии. Уже в этом заключена условность иконописи. Отождествлять символичное изображение красноликого Ангела непосредственно с Самой Св. Софией было не только ложно, но и опасно.
«Мрака небытия» не может быть уже потому лишь, что присутствуют звезды, считающиеся символом небесного света еще с первохристианских времен. Значит и о небытии пустой разговор, так как никаких звезд оно не подразумевает: оно не-бытие, то есть полное и абсолютнейшее отсутствие любых свойств.
Тональная раскладка синего цвета уже одними ступенями этой раскладки указывает на динамику, на определенную открытость человеку Божественных энергий, действующих «изнутри» мандорлы: именно они животворяще преобразуют окружающее. Отсюда — и изображение в ней стреловидных лучей (мандорла как энергетический знак), изображение ангелов, херувимов и серафимов, то есть небесных сил (мандорла как сила), самоё сияние в целом (мандорла как слава).
Энергетическое содержание мандорлы и нимба диктовало иконописцу обводить их тонкой линией белого цвета, в то время как фигуры святых обрамлялись по контуру, напротив, линией темной, которая контрастно подчеркивала светоносность фона, фона, так и называвшегося — «светом».
Иногда позади фигур обводился и позём в своей верхней части двумя линиями: темной, а выше — светлой. Надо сказать, темная линия здесь действительно принадлежит позёму, светлая же — фону — «свету». Случалось, последняя, хоть и была светлой, но делалась темней, чем обводки мандорлы и нимбов, ибо эта ярко-белая окаемка наиважнейших формоэлементов сообщала о большей энергетике, чем свет фона, при их сущностной идентичности. Такое тональное различение с одной стороны — обводок «света», с другой — мандорлы и нимбов, следует отнести к параканоническим положениям, потому что встречаются иконы и без подобных тональных корректировок, где и «света», и нимбы, и мандорла обведены одинаково — линией стерильного белого цвета.
На нимбах и мандорле она несла еще и дополнительную информацию, условным языком говоря о доступности «зрить телесными очами» неотмирный свет, ощущать Божественные энергии. Если золото фона указывает на ослепительный Божественный мрак, сквозь который не способно проникнуть зрение человека, то белизной обводок подчеркивается возможность по милости свыше узреть посылаемую нам Творцом благодать. Почему святые и считаются свидетелями Света, что такая возможность предоставлена им Господом по их чистым сердцам. Символика белого цвета иконописцем понималась равнозначно золотому, с той лишь разницей, что белым — условно передавался Божественный свет по эту сторону бытия, золотым — по другую.
Потому и нимбы на иконе «Св. Троица» преп. Андрей Рублев делает белыми. Предвечному Совету Трех Ипостасей он в качестве антиномии противопоставляет посещение Авраама тремя ангелами, то есть премирному таинству Совета художественно оппонирует земная, известная из Библии история. И средством выражения данной мысли является цвет.
Но, говоря о динамике внутри мандорлы, нельзя пройти мимо ее внешних перемещений. Как это понимать? Изображение мандорлы на иконах «Воскресение», «Вознесение», «Успение», «Св. София», «Богоматерь Знамение» и др. подразумевает или демонстрирует прямо определенные движения, связанные непосредственно с сюжетом. Например: сошествие в ад Спасителя; вознесение Его на небо; пришествие Сына по Успении Богоматери; исхождение Премудрости Божией из горнего в дольнее (в чем, собственно, и заключен экзистенциальный смысл данной иконы; тем не менее, всякое символическое изображение Второго Лица Св. Троицы запрещено 82-м правилом Пято-Шестого Вселенского Собора); рождение = приход в мир Эммануила[4].
Другими словами, в каждом случае можно наблюдать преобразование динамики из внутренней во внешнюю. И мандорла предстает здесь как знак такой динамики, знак движения. Греч. energia переводится как «действие». Преподобный Иоанн Дамаскин обозначает божественные энергии образными выражениями «движения» (kinzis).
Образ и мандорла есть всегда одно целое: она — как бы изобразительная транскрипция исходящей энергии Образа; та или иная симметричная конфигурация (подчас с отдельными прострелами вовне) возникает в зависимости от богословской трактовки и от пластических задач, решаемых в композиции.
Здесь опять символ с «двусторонним движением». Повторим: если это движение центростремительно, то оно, чаще всего трехступенчатое, есть нарастание Небесного с качественным скачком содержания, если — центробежное, то оно представляет нам исхождение божественных энергий от Первообраза.
Но как тогда объяснить настенные изображения некоторых святых в медальонах, которые, на первый взгляд, внешне не отличаются от мандорлы? (См., например, «Св. Лавр» в Успенском соборе г. Звенигорода кисти Андрея Рублева). О каких исхождениях божественных энергий, о какой динамике можно говорить здесь?
Если мы посмотрим внимательно и вдумчиво, то увидим: внешне все-таки мандорла отличается от медальона. Уже хотя бы тем, что в медальоне не изображаются космические атрибуты и сияние. Да и мандорла многовариантна по своей конфигурации, а медальон — только круглый. Это первое. Второе: мандорла, прежде всего, связана с вышеперечисленными композициями («Преображение», «Успение», «Воскресение» и т. д.), она не рисовалась вне сюжетов. А медальоны сплошь внесюжетны. Третье: вполне логично предполагать в реальном мире об исхождении божественных энергий от святых. Если мы говорим об отображении божественного света в нимбах этих святых, то почему нельзя говорить об исхождении божественных энергий непосредственно через самих святых? И не является ли медальон попыткой условно изобразить… нет, не сами божественные энергии, а процесс их исхождения?
Святитель Григорий Палама учит: «Божественная благодать, дающая обожествление, есть не Божественное естество, а Его «энергия»; это — «лучи Божества», пронизывающие мир, «несотворенный свет» или «благодать». Бог не ограничен в своей энергии: Он целиком присутствует в каждом луче Своей божественности. Это Его проявление есть «слава Бога»».[5] Заметим, та же, — что светилась ослепительным отблеском на лице Моисея. Но почитаем еще Паламу: «Единение с Богом в Его энергии, иначе говоря, посредством благодати, позволяет нам участвовать в естестве Бога, но наше естество не становится, однако, Божьим естеством». При обожествлении тварь «остается тварью, хотя и превращается посредством Благодати в бога».[6]
Потому святые и изображаются в мандорле (правда, крайне редко) или в медальонах, так похожих на мандорлу, но изображаются без лучей, ибо не святые являются источником обожествляющей энергии. Когда же представлен Сам Христос, сияние или лучи в мандорле присутствуют, как правило.[7] Да и древнее название мандорлы «слава» этимологически говорит о его происхождении от «слово»; «Слово» же понимается христианами неизменно как Вторая Ипостась Св. Троицы.
Три луча из мандорлы в «Преображении» указывают на фаворский свет как энергию сущности, свойственную всем трем Лицам Святой Троицы.
Но на новгородской иконе-таблетке «О Тебе радуется» вокруг Богородицы, сидящей на престоле, мы видим тоже сияние и даже звезды. И это не случайно. Во-первых, на коленях у Нее сидит Богомладенец Господь Иисус Христос, Царь Небесный. Во-вторых, Сама Богородица — честнейшая Херувим и славнейшая без сравнения Серафим — Царица Небесная, и потому Царица, что Дева Мария — единственная во всем человечестве личность, которая полностью соединилась с Богом, которая не подлежит ни воскресению, ни суду. Именно это обстоятельство позволяет иконописцу изображать Матерь Божию в мандорле с соответствующим золотым сиянием.
Осталось ответить на вопрос о динамике в связи с медальоном. Здесь надо обратить внимание на то, где он чаще всего помещался. Его можно встретить на той или иной стене храма, но чаще всего на сферических плоскостях: будь то подпружные арки (мозаики киевской Св. Софии) или цилиндрическое основание столба (церковь Успения на Волотовом поле под Новгородом). А что такое сферическая плоскость? Это плоскость, отличающаяся особенной активностью по отношению к смотрящему человеку: она или «обнимает» его — или заставляет зрителя обойти себя. Нередко, находясь даже на стене, медальоны располагаются в люнетах (новгородская ц. Спаса Преображения на Ильине), то есть опять-таки в ее наиболее «активной» геометрической части. Абсолютно закономерно в самом центре арки снизу — в шелыге — как правило, изображался крест. И тоже в медальоне. Крест осенял всех входящих и уходящих прихожан.
Существует два вида медальона: просто круг, обрамленный кольцом иного цвета, и круг а-ля мандорла, с полосами синего цвета, утемняющимися к центру. Первый — это древний символ вечности, откровения и совершенства; в таком медальоне часто писали и Спаса-Эммануила на иконе «Богоматерь Знамение». Второй — несет в себе те же символические значения, но к ним добавляется динамический акцент, о котором мы говорили. Святой показан не просто пребывающим в царстве вечности (как в первом случае), а пребывающим в нем активно по отношению к молящемуся человеку.
До сих пор, анализируя вопрос о мандорле, мы говорили как о явном, но антиномический принцип церковного искусства заставляет нас обратить внимание и на тайное. Если в «Преображении» Христос на фоне мандорлы учениками зрим до боли в глазах, то в «Успении» (уже после Пятидесятницы) Он совершенно ими не замечаем. На данное обстоятельство обратил внимание акад. Б.В. Раушенбах: «Взоры всех персонажей обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что появление Христа среди Его учеников потрясло бы их тем более, что Он появляется в сияющих и светящихся одеждах, наподобие того как это изображается в иконах «Преображение».[8]
На приведенных и других примерах ученый объясняет это тем, что мандорла есть передача «методом сечений» мистического пространства, но он исключает такое толкование в композиции «Преображение», где диктует свои права символика, а не геометрия изображения.
Но искусство Православия всегда включает в себя глубокую символику; трудно вспомнить пример ее отсутствия. Геометрическое иконописное пространство не перестает быть символичным.
О том же говорит и Б.В. Раушенбах, показывая, что с выветриванием символической основы живопись теряла и богословскую глубину. «Границу между миром видимым и невидимым стали показывать изображением облаков. Вероятно, с этого времени утвердилось представление о том, что Бог, ангелы и святые «живут на облаках», то нелепое представление, которое совершенно законно используется современными карикатуристами».[9]
Действительно, под влиянием западноевропейской живописи фрагментарный тип мандорлы в подавляющем большинстве икон нового времени пишется непременно с облаками, а круглая и эллипсовидная мандорла нередко делалась одноцветной (цвет бывал разный, без всяких тональных раскладок), с солнцевидным сиянием, исходящим от Образа; иногда по внешнему краю такой мандорлы тоже пропускалось ожерелье из облаков. Получают самое широкое распространение и одноцветные медальоны в стенописях. Медальона с тональными раскладками цвета практически нет. Но и здесь традиция изображать святого без лучей устояла.
Однако, исходя из того же антиномического принципа церковного искусства, иконописец представляет нам мандорлу, как вполне материальную форму, предмет, который позволительно взять руками. На упомянутой новгородской иконе «София Премудрость Божия» (XVI век) можно заметить: Богородица держит не Богомладенца, а мандорлу с находящимся внутри Эммануилом. То же самое мы видим на фреске собора Св. Софии в Охриде (ок. 1040 г.), где Богоматерь изображена уже сидящей на троне; поясной извод этой иконографии в наши дни использовал архимандрит Зинон, работая над иконостасом Серафимовского придела Троицкого кафедрального собора (г. Псков).
Преображение Господне. Синай
То есть подобная трактовка мандорлы присуща как нынешнему времени, так — и тысячелетней давности. Еще до иконоборчества на мозаике «Преображение» (VI век.), что находится в монастыре св. Екатерины на Синае, мандорла представлена в классическом виде. Но уже здесь древний мозаист понимает ее антиномически: с одной стороны, мандорла — небесный «атрибут», полный мистического смысла, с другой — материальная форма, на которую опирается ногами Христос. Даже значительно позже, когда язык православного искусства сложился полностью, встречаются более реалистические изображения, на которых Спаситель стоит не в мандорле, а на Фаворе, прямо на плоскости лещадки (мандорла нижним краем упирается в Фавор или заходит за гору). Что указывает на иное понимание явления или на иную постановку пластических задач. Но, с другой стороны, не безосновательно предполагать о снижении семантики, а значит, о богословском обеднении и искривлении иконы, когда изображаемое начинало отождествляться с изображением.
Резюмируем: если вернуть мандорле ее исконное название «слава», то можно сказать: синайский монументалист накрепко усвоил новозаветную истину: «Бог Отец есть Отец славы (Еф. 1, 17); Сын Божий есть сияние славы Его (Евр. 1, 3) и Сам имеет у Отца Своего славу прежде мир не бысть (Ин. 17, 5), равным образом Дух Божий есть Дух славы (1 Петр. 4, 14)"[10].
Это, безусловно, главный тезис, который лежал в основе осмысления мандорлы древними изографами.
Что, впрочем, отнюдь не означает его понимания чисто рационалистически и натуралистически.
Иконописец был, прежде всего, духовидцем.
Любопытно: византийские иконы XIV века встречаются как с мандорлой, так и без нее. Это — результат богословских споров варлаамитов с паламитами. Если мандорла изображалась, то мастер, написавший эту икону, принадлежал к исихастским кругам, если не изображалась, он принадлежал к «гуманистам».
«То, что просвещенным — сияние славы, то неверным — ослепление…» (св. Кирилл Иерусалимский, IV век).Лучше не скажешь.
[2]Подробней об этом см.: Гусев Н.В. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI—XVII вв.еков // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 131.
[3]Трубецкой Евгений, князь. Умозрение в красках: Три очерка о русской иконе. М.: Инфо -Арт, 1991. С. 52.
[4]См. в нашей книге гл. «Икона «Богоматерь Знамение».
[5]Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М.: Советский писатель, 1991. С. 462.
[6]Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М.: Советский писатель, 1991. С. 463.
[7]Здесь опять дают о себе знать параканонические положения иконописи.
[8]Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 154.
[9]Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 159.
[10] Филарет, митрополит. Слова и речи. Т.2. М., 1882. С. 36.
