 |
| Православие.Ru | Александр Амерханов | 27.12.2001 |
«ПАРТЕС»
(Середина ХVII — середина ХVIII столетия)
Прежде чем перейти к музыкально-аналитической стороне гармонизации первого вида (партесу), нельзя не задаться вопросом историческим — как же могло прижиться и пустить столь мощные корни явление чуждое, привнесенное извне? Причем, привнесенного на Московскую Русь — землю с вековыми устоявшимися богослужебно-певческими традициями. «Российское государство превратилось из православного царства в секулярную империю, а это значит, что сакральная ориентация государства была заменена ориентацией профанной. Все это привело к тому, что на рубеже ХVII-ХVIII веков богослужебное пение прекратило свое существование и его место заняла музыка, как некий заменитель или эрзац богослужебного пения.
Богослужебное пение, являющееся звуковым эквивалентом православного царства, было заменено музыкой, являющейся эквивалентом секулярной империи, ибо само российское государство превратилось из царства в империю» (10, стр.166).
Итак, богослужебное рождение первого вида гармонизаций мы можем (весьма условно) отнести к 1652 году. Рукописи этих песнопений были зафиксированы как новыми ното-линейными знаками (или их тогда называли «киевское знамя»), так и невменной безлинейной нотацией.
Малороссы принесли новое пение, в виде уже сформировавшейся системы, не требующей каких-либо дополнений. Однако, первые гармонизации были довольно статичны, в свободных голосах — дисканте и альте — движение минимально, голосоведение строгое. В басу характерны восходящие ходы восьмыми на оборотах Т-Д.
Отличительной особенностью всех гармонизаций в период времени с середины ХVII века и до последней четверти ХIХ века является стремление к максимальной компактности между голосами. В гармонизациях первого вида нет еще даже октавного удвоения баса в каденциях, что будет нормой уже в концертах Бортнянского, не говоря уже о более поздних гармонизациях Львова, Львовского.
Самая крупная фигура этого времени среди композиторов, использующих знаменный распев как cantus prius factus, был государев певчий дьяк Василий Титов.
Плодотворные годы его творчества пришлись на конец ХVII- начало ХVIII века. Самым крупным сочинением, где используется знаменный распев, является восьмиголосная литургия. К сожалению, нельзя ни опровергнуть, ни подтвердить факт, был ли он учеником Н.Дилецкого. Однако, великолепная композиторская техника, знание хорового дела, огромное творческое наследие (помимо восьмиголосной литургии, его перу принадлежат 16-ти и 24-х голосные литургии, около 30 концертов, а также паралитургические песнопения — канты на слова Симеона Полоцкого) говорят о том, что Титова можно назвать одним из родоначальников русской хоровой композиторской школы.
Среди крупных композиторов партесного пения этой эпохи (не обращавшихся к распеву) можно упомянуть Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Василия Виноградова, Яна Коленду.
Чуть позже с основанием Санкт-Петербурга и перенесением туда культурной столицы России, государевы певчие дьяки были переименованы Петром Великим в «придворных певчих», среди которых было немало композиторов, работавших над гармонизацией уставных мелодий. Ими были, в основном, хоровые уставщики, фактически хормейстеры, ибо уже тогда певческая деятельность государева хора не ограничивалась участием в торжественных богослужениях. «Государевы певчие участвовали в торжестве закладки Санкт-Питербурха. И, вероятно, с этого времени придворные певчие стали привлекаться Петром I и к разного рода светским хоровым выступлениям. Так, в 1712 году они должны были участвовать в маскараде по случаю «бракосочетания князя-папы Зотова», да и впредь они привлекались к участию в известном кощунственном «всешутейшем соборе» (5, т. II, стр.135).
Наиболее весомый вклад в развитие хора государевых певчих внесли их уставщики — Степан Беляев и Иван Протопопов, занимавшиеся, как упоминалось ранее, и гармонизацией уставных распевов.
Изучая поздние гармонизации этого периода, внимание привлекают буквально все музыкальные аспекты — голосоведение, ритмическая организация, тесситура, аккордика, подвижный бас, положение распева относительно свободных голосов.
Десятки лет культивирование и развитие партесного пения делали его поздние формы сложными виртуозными композициями. Модернизация типа голосоведения предопределила более динамичное движение композиций. Уже нет столь очевидной секстовой дублировки распева верхним голосом, как это было в ранних формах.
Динамическим стержнем поздних гармонизаций является подвижный бас, который играет роль некоего противовеса по отношению к протяженному и статичному распеву. И. Гарднер высказывает мысль, что «из-за подвижности (игривости) баса он не производит впечатления основания аккордовых звучаний» [5., т. II, стр.148]. Это утверждение весьма спорно по ряду следующих причин. Во-первых, песнопение не исполнялось в сверхбыстром темпе, ибо певцы читали ноты по партиям, а не по партитуре, что в быстром темпе могло привести к массе ошибок. Во-вторых, проходящие звуки в басу не были самоцелью и на все звуки распева есть соответствующие гармонические смены в басу. То есть, если мы уберем все проходящие звуки и оставим лишь точки смен функций, у нас получится строгая гармонизация более раннего периода. По сути, бас динамически и функционально главенствует над распевом, но в то же время подчеркивает его несимметичность; он задает единую пульсацию всему песнопению, и даже внешне статичный распев уже не кажется чем-то привнесенным, а воспринимается нами как элемент имманентный всему сочинению в целом.
Огромное значение имеет различие между двумя периодами в способе гармонизации протяженных звуков распева — целых, половин. Для примера даем фрагменты из ранней (догматик 5-го гласа «В чермнем мори…») и поздней (блаженна 1-го гласа путевого распева «Снедию изведе…») гармонизаций примеры.
Сравнивая два примера, видно, что в первом проходящее движение ограничивается лишь восходящим ходом восьмых. Во втором же примере все протяженные ноты распева заполнены движением в басу. Исключение составляют лишь случаи, где автор (в данном случае, неизвестный) посредством выдержанного аккорда разграничивает текст и делает каденции. Проиллюстрируем это на примере текста той же блаженны. «Снедию изведе из рая враг Адама» (каденция)
«крестом же разбойника введе Христос в онь». (каденция) .
«Пояни мя зовуща егда приидеши во царствии Твоем» (каденция).
Говоря о гармонизациях с музыкально-теоретической стороны, следует отметить, что параллелизмы и перечения являются нормой голосоведения, в отличии от кантового склада и более поздних гармонизаций ХIХ века. Такое голосоведение вырабатывалось, очевидно, само собой, благодаря живой практике и деятельности композиторов- гармонизаторов, коими являлись русские певчие и уставщики. Помимо часто встречающихся параллельных трезвучий (что, кстати, может быть отголоском путевого троестрочия), классический слух смущают многочисленные перечения, разнообразие и количество которых заставляют говорить нас о проблеме расшифровки гармонизаций, а не об их гармонической «неправильности». Иначе как объяснить следующий аккорд, взятый из контекста блаженны: до- ми- соль-диез- си-бемоль.
Расшифровки подобных песнопений писаны сплошным текстом, т. е. без тактовых черт, из-за чего появляется неясность относительно продолжительности действия случайных знаков. В результате этого могут возникать перечения.
Причина наличия такого рода перечений может крыться в элементарной невнимательности переписчика, имевшего дело с переписыванием отдельных хоровых партий, вырванных из контекста партитуры, поэтому, мысля каждый звук не в составе аккорда, но обособленно. Думается, правильным в прочтении подобных мест будет являться принцип действия каждого знака альтерации лишь на тот звук, к которому он относится.
Многочисленные сочленения аккордов, вызывающих возможность двоякой трактовки, приходится зачастую «домысливать» самому. Каким же образом исполнялись эти композиции во времена их создания, мы можем строить лишь более или менее достоверные гипотезы.
К началу ХVII века мы можем отнести и такое (в дальнейшем получившее широкое распространение) явление, как изменение некоторых звуков распева. В период господствования партеса (в нашем случае, партесных гармонизаций уставных напевов) вольности с распевом были минимальны. В распеве блаженны нами было найдено лишь одно отступление от оригинала, изложенного в квадратно-нотном синодальном октоихе. Это очень примечательное с точки зрения гармонии место так как этот оборот — есть точная копия строгостильной строфной каденции, отличительной чертой которой является наличие акцеденции. В данном случае акцеденция- звук фа-диез. Он и является отступлением от оригинала.
Разглядывая партитуры партесных гармонизаций, следует уделить немалое внимание тесситурным особенностям. Сравнивая гармонизации с сочинениями В. Титова, отметим скромный диапазон дискантовой партии: a1-f2. В то время как у Титова в его шестиголосном «Благослови, душе моя, Господа…» диапазон дискантов значительно шире: g1-h2. Однако, тенор, проводящий сantus firmus, компенсирует тесситурную неразвитость верхних голосов. Партия тенора написана вся (!) в первой октаве (за исключением одного-единственного звука). Такое положение теноров в партитуре предопределило перекрещивания с альтовой партией, что, безусловно, только подчеркивает динамичное движение и компактность изложения.
Столь высокое изложение теноровой партии не случайно, оно решает конкретные богослужебные задачи. Неверным было бы, указывая на этот аспект, говорить лишь о певцах-малороссах, обладающих, как известно, легкими высокими тенорами. Высокие мужские голоса имеют прекрасные резонаторные качества и высокие речевые форманты, за счет чего буквально «разрезают» всю хоровую ткань. И именно в этом заключалась их богослужебная функция — максимально отчетливо вести распев, облаченный в многоголосную хоровую «одежду».
Басовая партия, напротив, выделяется своими профундовыми свойствами. Подумать только! Нота «фа» большой октавы на протяжении блаженны появляется 25 раз! (Нижняя точка диапазона басов -«до" — большой).
Очевидно, в те времена на Руси не было недостатка в низких голосах. Об этом, частично, свидетельствует тот факт, что в Придворной певческой капелле из сорока певцов хора семеро были октависты.
Тем не менее, все вышеперечисленные тесситурные особенности наталкивают на мысль о том, что, возможно, хоровой строй не ориентировался на инструментальный эталон «а 1». Возможно также, что реальное звучание ноты (-А-) было значительно ниже современных 440 герц.
Нельзя исключать возможность создания гармонизации для конкретного коллектива, исполнительские возможности которого были композитору хорошо известны.
Как упоминалось ранее, свободный стиль партеса VII века вырос из живой певческой практики. Эта свобода в равной степени распространяется и на гармонизацию.
В отличии от ровесника — канта, в партесе нет такой функциональной нагрузки на D7 и его обращения. В чистом виде D7 там не встречается вовсе, а из обращений встречается лишь D56, да и он образуется, скорей, сам собой, за счет проходящего движения, нежели композитор делает на него некую «функциональную ставку». Отсутствие среди аккордов доминантовой группы септаккорда компенсируется свободным применением ум 35 и его обращений, которые, по сути, и заменяют обращения септа.
Пытаясь понять композиторское мышление гармонизатора начала ХVII века, приходишь к мысли о свободе его от «функционального рабства», заложниками которого оказались композиторы середины следующего столетия. Особенно ярко этот момент иллюстрирует малое количество автентических оборотов.
Если мыслить первые девять звуков распева «Блаженны» в до-мажоре, то можно предположить использование как минимум двух оборотов с участием аккордов группы доминанты.
В подтверждение высказанной нами мысли приводим те же первые девять звуков «Блаженны» в оригинальной гармонизации, где мы убеждаемся в том, что наибольшее распространение получили плагальные и различные проходящие обороты.
Разнообразию проходящих оборотов следует уделить несколько слов. Их широкое распространение в партесе можно объяснить желанием окружить статичный распев динамичным движением во всех свободных голосах. Поэтому композиторы не стесняются в средствах и, порой, довольно длительные проходящие ходы баса октавируются альтами либо дискантами. Вероятно, по той же причине получает в это же время большое распространение ритмическая фигура появлявшаяся ранее в свободных голосах лишь в случае ее наличия непосредственно в самом распеве.
Композиторское мастерство к рассматриваемому нами периоду достигло больших высот, ибо некоторые проходящие обороты не чужды элементов музыкальной риторики. На данном примере мы видим квантовый ход дискантов, которые, двигаясь в дециму (через октаву) с басом, создают некое подобие фригийского оборота. Отметим, что автор намеренно не ведет звук «си» в «до», как это было строго сделано в нескольких аналогичных местах. Во многом из-за обилия и разнообразия подобных проходящих оборотов и достигается столь привлекательная слуху легкость и торжественность.
Частая структурная разомкнутость аккордов говорит о том, что смешанное расположение было, очевидно, нормой. В пользу этого утверждения говорят имеющиеся в большом количестве трезвучия без терцового тона, или, наоборот, с удвоенной терцией, трезвучия без квинты и т. д.
Прежде чем задаться главным вопросом, пригоден ли рассмотренный нами в деталях вид гармонизации для богослужения, вслушаемся в слова С. Смоленского — родоначальника медиевистики, великолепного музыканта и истинно православного человека: «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны «(5. II том, стр. 84).
Ирония Степана Васильевича относительно молитвенного настроения не случайна. Действительно, главным упреком партесу с богослужебной точки зрения служит его несоответствие сосредоточенному созерцательному характеру православной соборной молитвы. Его подчеркнутая торжественность и динамичность, чуждая русскому духу того времени, элегантная легкость и прозрачность, чередование контрастных элементов внутри одного песнопения — все это противоречит неспешному монолитному по уровню внутренней концентрации богослужению: «Подобает бо пети благочинно и согласно возсылати Владыке всех Господу Славы, яко едиными усты от сердец своих…».
Переходя от литургического аспекта к музыкально-богослужебному в первую очередь необходимого отметить положение распева в ткани песнопения.
Поручение распева теноровой партии, пусть и самой яркой из всех остальных, тем не менее не решает задачу его отчетливого ведения. Главным является тот факт, что распев ярко контрастирует с другими хоровыми голосами, изобилующими мелкими проходящими ходами, и имеющими более развитую и динамичную мелодику. В таком окружении распев даже чисто визуально выделяется и воспринимается как «белая ворона». Причиной этому является выведение движения свободных голосов из движения «игривого баса», а не из «выдержанного» распева, что и предопределяет общий динамический тонус. Распев, запрятанный в многоголосии, не раскрывает здесь ни своей специфической ритмики, ни своих ладовых особенностей. Здесь мы имеем дело не с сопровождением распева вспомогательными голосами, а, напротив, внедрение распева в стилистически чуждую среду. Свободные голоса в данном случае контрастируют распеву, а не выводятся из него и не дополняют его.
В подтверждении наших слов о непригодности большинства партесных гармонизаций в богослужебных целях, говорит и тот факт, что партес не прижился в монастырях, которые всегда считались на Руси образцом богослужебного пения и богослужебного чина. В большинстве монастырей получил большое распространение кантовый стиль, к подробному изучению которого мы сейчас и приступим.
«КАНТ»
(Конец ХVII — середина ХVIII столетия)
Немного ранее нами упоминалось, что партес и кант — ровесники.
Действительно, они были принесены с юга России на Московскую Русь приблизительно в одно время, однако, это — стили-антиподы.
Содержание кантов того времени носило паралитургический характер. Это были небольшие по размеру, куплетной формы песни религиозного содержания, предназначавшиеся для музицирования вне храма. Они являлись своего рода украинско-польским аналогом благочестивых протяжных песен русских богомольцев.
С течением времени, в связи со все большей секуляризацией певческого искусства, содержание кантов стало трансформироваться, появились хвалебные канты («канты-виваты»), канты, написанные по случаю громких побед, шуточные канты. Популяризации этого жанра во многом способствовало создание Санкт-Петербурга и перенесение туда культурного (а значит и певческого) центра. Возможно, что именно процесс «обмирщения» канта предопределил его появление в храме, и его дальнейшую судьбу, как жанра не только светского, но и церковного, ибо через некоторое время светский кант заменит профессиональная вокально-инструментальная музыка и, отчасти, городская песня; а в богослужебно-певческой практике кантовый склад будет иметь огромное распространение, вплоть до наших дней.
Чем же с исторической точки зрения объяснить такую огромную популярность этого жанра? В первой четверти ХVIII столетия силами русских композиторов-последователей школы Дилецкого, жанр партеса стал настолько изощрен и виртуозен, что оказался под силу лишь лучшим церковным коллективам, какими были придворный хор, хоры епархиальных архиереев и хоры больших соборных храмов. Встала острая необходимость в пении более доступном, допускающем значительно меньшую музыкальную грамотность. Отчасти эта проблема обострилась тем обстоятельством, что музыкальное образование в России, недавно вставшей на путь новых культурных и жизненных преобразований, было не систематизировано, являясь принадлежностью элиты. Кантовый склад не явился чем-то новым для малообразованных певчих небольших храмов. Он стал, по сути, модернизацией уже существовавшей традиции петь уставную мелодию, дублируя ее в терцию. К этому добавлялся лишь бас, дающий этому терцовому движению гармоническую опору. К тому же, подобный склад идеально подходил для поздних распевов — греческого, болгарского и киевского, коим свойственна, (в отличии от знаменного) тональная ясность, проявляющаяся в ладовой функциональности. Новое пение по образцу канта быстро разошлось по всей Руси до самых отдаленных монастырей, получило там не просто большое распространение, а так же развитие и переосмысление. Смоленский высказывает мнение, что многие из бывших светских кантов стали в последствии различными песнопениями на богослужебные тексты — «Херувимскими», «Милость мира», «Достойно есть», т. е. развернутыми по времени звучания, ибо только здесь сохраняется куплетная форма и зачастую довольно бессмысленное повторение отдельных фраз. В коротких песнопениях типа прокимнов или же в песнопениях, во время которых не совершаются особенные священнодействия в алтаре повторения слов не встречаются. Сложившийся в монастырях певческий чин не претерпевал серьезных изменений на протяжении всего времени и передавался от поколения к поколению. Полные распевы этих монастырей («изложенных в кантовом стиле») — Валаамского, Соловецкого монастырей, Троице-Сергиевой, Киево-Печерской лавр до сих пор пользуются у прихожан и священства особой любовью за ясность, простоту и искренность.
Так же в частом употреблении в приходских храмах и монастырях поздние неполные распевы — так называемые напевы: Оптиной, Ниловой, Глинской и Зосимовой пустыней, Афонский напев. Из всех перечисленных нами распевов выделяется распев Киево-Печерской лавры.
Однако, некоторые историки богослужебного пения высказывают мнение, что последний относится более к партесу, нежели к канту.
Такого мнения придерживается, в частности, И.А.Гарднер: «Совершенно особое место в системе монастырского пения, принесенного киевскими певцами, занимают напевы Киевско-Печерской лавры, которые в их трех- и четырехголосном выражении можно было бы даже выделить в особый распев. Многие из этих сочинений (например, лаврское «Блажен муж», лаврские ектении) явно принадлежат к партесному стилю с его раскатистым экцелентирующим басом и высоченными тенорами (в которых в Малороссии не было недостатка). Но подробная история Киево-Печерского пения требует еще изучения» (5.Том II, стр.126).
Считаю, что с Иваном Алексеевичем нельзя согласиться по нескольким принципиальным моментам. Говоря о лаврском «Блажен муж», нельзя не отметить, что песнопение это стоит как бы особняком и брать его за образец лаврского пения было бы не совсем правильным. И еще один важнейший момент: «Блажен муж» во многих изданиях подписывается: — А.Фатеев. «Блажен муж». Распев Киево-Печерской Лавры, т. е., под сомнение ставится сама гармонизация, либо она вышла из-под пера Фатеева (что наиболее вероятно), либо она подлинно гармонизирована по образцу всех Киево-Печерских песнопений каким-нибудь анонимным распевщиком.
Говоря об этом замечательном распеве, нужно помнить, что чисто исторически кант и его влияние проникло в Киев и на Украину вообще значительно раньше всех монастырских распевов Московской Руси.
Множество музыкантов — выходцев из Польско-Литовского княжества, оседало в Киеве, только усиливая внедрение нового западного пения, и без того мощно распространяемого унией. В этих исторических предпосылках и стоит искать ответ на вопрос о несхожести Киево-Печерского распева и поздних монастырских распевов и напевов. Разнятся они действительно во многом, прежде всего в пластике самой мелодии, а ведь именно она определяет «поведение» свободных голосов, особенно «раскатистого» баса. Громадный певческо-гармонизаторский опыт киевлян и позволил им сделать свой распев более высокохудожественным, — отсюда и свободное обращение с D7, модуляции (!) в тональности первой степени родства (не только лишь в «параллель»), упоминавшийся нами подвижный бас, который, к слову, двигается не столь часто, как экцеллентованный партесный бас, и заполняет своими пространными ходами лишь звуки тонического трезвучия. Верхние же голоса непрерывно (за исключением половинных каденций в 8-м гласе) движутся в терцию. Баритон- наиболее статичный в кантовом складе голос, стал появляться в монастырских распевах России довольно поздно, в Киево-Печерском же обиходе он появился, очевидно, намного раньше.
Все вышеизложенные нами факты не дают повода сомневаться, что замечательный, оригинальный распев Киево-Печерской Лавры относится к кантовому складу, причем к первоначальным его формам, ибо распев изобилует повторениями не просто слов, а целых пространных фраз, что напоминает нам о куплетной форме светского канта.
Вопрос о пригодности кантового склада в богослужебных целях, как и в предыдущий раз хотим открыть цитатой: «…новые монастырские распевы почти совершенно не изучались и не рассматривались как единые мелодические системы ни с точки зрения их внутренней структуры, ни с точки зрения их взаимоотношений между собой и в отношении их к общему первоисточнику… Следует отметить только, что распевы — это интереснейшая попытка возродить богослужебное пение как единую совершенную мелодическую систему, попытка перехода к принципу распева, от церковной музыки к богослужебному пению на основе стремления к воспроизведению высоких древних образцов"(9, стр.204).
Действительно, сравнивая стили-ровесники партес и кант, в первую очередь мы обращаем внимание на то, что музыка не является здесь самоцелью, стиль канта прост и бесхитростен, как просты и бесхитростны душа и быт истинно православного русского человека. Этим и объясняется такое бесконечное доверие этому стилю со стороны иерея, инока, прихожанина. Уставная мелодия хоть и сопровождается свободными голосами, но она именно сопровождается, а не помещается в чужую среду, как это было в гармонизациях партесных. Изменения распева столь минимальны и традиционны, что даже не все историки богослужебного пения Русской Православной Церкви обращают на это внимание. Эти расхождения появляются в гармоническом миноре, когда интонация распева предполагает автентическую каденцию и седьмая ступень в данном случае альтерируется.
Об удобстве этого стиля в богослужебных целях говорит и тот факт, что очень распространено в напевах такое явление, как псалмодирование текста на одном звуке — так называемый «читок», прекрасно вписывается в динамическую схему стиля, и, наоборот, в высшей степени нелепо звучит в более поздних обработках. Синхронное произношение текста и простая ритмическая организация распевов говорит о кантовом стиле, как о стиле хорошо передающем богослужебное слово (хорошо, но не отлично, ибо идеалом передачи богослужебного текста служит знаменный распев, в непременно монодийном его исполнении).
Большая популярность кантового склада подтверждается и тем, что церковные композиторы до сих пор писали и продолжают писать, придерживаясь этого склада в точности, либо не уходя от него далеко стилистически.
«Петербургский период»
(Конец ХVIII — конец ХIХ столетия)
Следующий, третий вид гармонизации начал выкристаллизовываться в период тотального увлечения итальянской светской музыкой, которая не могла не повлиять, в свою очередь, на музыку церковную.
Выше нами уточнялось, что это — период засилия свободных композиций и обращение к распеву мы можем встретить довольно редко. Эти примеры являются более исключением, нежели правилом.
Из наиболее значимых композиторов этого периода — М. Березовский (1745−1777), А. Ведель (1770−1808), С. Давыдов (1777−1825), к гармонизации уставных мелодий обращался лишь Дмитрий СтепановичБортнянский (1752−1825). Его интерес к распеву едва ли был обусловлен любовью к старине, это скорей был способ найти новые выразительные средства, ибо музыкальный язык Бортнянского довольно однообразен и предсказуем, чего не мог не понимать и сам композитор. Самым популярным и узнаваемым его произведением, имеющим распев, считается кондак Рождества Христова «Дева днесь…» болгарского распева. Это сочинение выгодно отличается от традиционного жанра Бортнянского — концертов. Здесь нет столь часто встречающихся в концертах смыслового несоответствия текста и музыки, а напротив чувствуется атмосфера праздника. Однако Бортняннский воспринимает распев не как фактурно — и формообразующее начало, но как некий «трамплин», оттолкнувшись от которого можно парить в своем привычном композиционном пространстве. Именно этот факт объясняет весьма неточное следование распеву не только в кондаке «Дева днесь…», но и в других немногочисленных гармонизациях. Особенно отчетливо это видно в заключительном разделе кондака, где для замкнутости формы Бортнянский делает каденцию, которой в распеве нет совсем.
Более четкие очертания третьему виду гармонизации придал ученик Бортнянского — прот. Петр Иванович Турчанинов (1779−1866).
Унаследовав у своего учителя стиль письма, он отнюдь не замыкался на создании свободных композиций, занимаясь в основном гармонизацией уставных мелодий.
Свободные сочинение Турчанинова зачастую слабы по мысли, грешат злоупотреблением D7, и вообще, носят более подражательный, нежели самостоятельный характер. Напротив его гармонизации уставных мелодий, в частности, «задостойники» (знаменного и путевого распевов) являются самобытными творениями, любовь к которым не ослабевает на протяжении уже около ста лет. (Его гармонизации были изданы спустя 19 лет после его смерти в 1905 году П. Юргенсоном под ред. А. Кастальского пятью книгами).
Однако гармонизаторские труды Турчанинова носили характер опытов, ибо он был первым композитором «итальянского периода», который всецело посвятил свое творчество переложению одноголосных распевов. По этой причине его задостойники, и гармонизации в целом, не могли не иметь слабых сторон. Вот что отмечает по данному поводу В. Металлов: «Особенность переложений Турчанинова, которая в иных случаях составляет и их существенный недостаток, — это широкое голосоведение, такое расположение голосовых партий, что верхние голоса вращаются в высших областях, а нижние в низших, как, например, в задостойнике на Пятидесятницу, на словах «Матеродевственная славо», «изумевает же ум всяк» и т. п. Исключая бас, три остальных голоса Турчанинов большей частью заставляет петь в их высших регистрах, отчего и произведения его в смысле совершенного, свободного и художественного их исполнения доступны не всем хорам «.(12. 132.)
Музыкальный язык задостойиков Турчанинова во многом предвосхищает гармонизации более поздних авторов — А. Львова, Н. Потулова, Д. Соловьева, И. Смирнова, но он как, ни парадоксально, значительно богаче. — Широкое использование divisi, более развитый модуляционный план, использование перекрещиваний, аккордов альтерированной субдоминанты, прерванные обороты, элементы имитационной полифонии. Этот парадоксальный момент объясняется фактором историческим. — Турчанинов волей-неволей был ориентирован на итальянскую музыку, в то время как Львов и его последователи приняли за эталон гармонию немецкого протестантского хорала, поставив себя в жесткие догматичные рамки последнего.
Окончательно третий вид гармонизации сформировался в 40-е годы XIX столетия, когда у руля Придворной Певческой Капеллы стал Алексей Федорович Львов (1798−1870).
Именно он стал основоположником и идейным вдохновителем так называемой «петербургской школы». Львов как светский музыкант и композитор, был воспитан учителями-немцами, унаследовав от них: для свободных сочинений — стиль немецкий раннеромантической музыки (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), а для гармонизации уставных мелодий — гармонию немецкого протестантского хорала.
Можно соглашаться или не соглашаться со стилем гармонизации Львова — композитора, но нельзя не признать огромную роль Львова — реформатора в области церковного пения, его систематизатора.
Какой колоссальный труд — гармонизовать все песнопения годового круга, собирать и записывать с голоса новые напевы, хранящиеся лишь в устном предании, заниматься цензорской деятельностью в масштабах всей России!
Такая судьбоносная акция не могла пройти безболезненно и, конечно, вызвала справедливое недовольство церковных властей в лице Святейшего Синода, заявившего, что пением — делом богослужебным, занимается лицо светское, и Синод практически не имеет никакой власти в этой области. Однако Львов продолжал работать, создавая как свободные сочинения, так и занимаясь гармонизацией уставных напевов и созданием «Обихода церковного пения», ибо идея унификации всего церковного пения на Руси принадлежала самому Государю, он и являлся главным покровителем Львова. А вот как сам композитор отзывался о своей работе над «Обиходом»: «Здесь моего сочинения нет и быть не должно ничего другого, кроме сохранения напевов и правильного применения к оным четырехголосной гармонии» (5.II. 359).
Находить и формулировать характерные черты гармонизаций этого периода, мы будем на примере нескольких сочинений А. Львова — центральной фигуры «Петербургской школы», ибо многие его последователи, в частности, И. Смирнов, Н. Потулов, Д. Соловьев, Н. Бахметев ничего нового в области гармонизации нам предложить не могут.
Принципиальным отличием работ композиторов-петербуржцев является помещение распева в верхний голос — дискант. Встречаются небольшие корректировки распева, за неимением возможности применения к ним стандартных гармонических формул.
Этот момент мы проиллюстрируем на первой фразе степенны 4-го гласа А. Львова, а для большей ясности приводим этот знаменный распев одноголосно в g-moll, взяв его из Октоиха.
Строгий гомофонно-гармонический склад и компактное изложение материала делает звучание этих песнопений близким к звучанию органа. Львов мыслит каждую (за исключением распева) хоровую партию не как индивидуальный тембр, обладающий характерной выразительностью, а лишь как одно из звеньев одной гармонической цепи. Поэтому свободные голоса в его гармонизациях крайне статичны и выполняют роль заполнения аккордовой вертикали. Каждый звук распева соответствует новой гармонической смене, слова при этом произносятся всем хором синхронно.
В отличие от Турчанинова, создававшего свои «задостойники» какими-то двадцатью годами ранее, в гармонизациях Львова почти нет деления песнопений на такты, что обеспечивает восприятие его как одного большого целого. Исключения лишь некоторые песнопения киевского распева, — являющегося поздним по времени создания, а потому не лишенного в некоторых эпизодах, очевидной квадратности («С нами Бог», «Полиелей»).
Однако здесь еще встречается изобилие обращений D7, что в большинстве случаев составляет существенный недостаток этих сочинений.
Привлекает внимание исключительно умеренная тесситура всех без исключения голосов. Дисканты и тенора практически не поют выше «фа». Львов так же игнорирует профундовые свойства басовой партии, в его переложениях уставных распевов мы не найдем звуков ниже «фа» большой октавы, хотя русские басы-октависты (да и придв. хор вообще) уже тогда были известны на всю Европу, к слову в хоре капеллы времен Д.С. Бортнянского их было семеро. Столь компактное изложение голосов, преимущественно тесное расположение аккордовой вертикали — все это попытки приблизить хоровое звучание к органному, что вполне укладывается в понятие композиторов-петербуржцев о хоровой звучности.
Мнения, относительно пригодности этих гармонизаций для богослужения, разделились уже во времена их создания и внедрения. Отношение к ним со стороны оппозиции высказывал митр. Филарет (Дроздов): «Новый в церковной жизни Петербург представит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус, к церковной музыке более древней? Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранилась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус?» (5.II.357). Нельзя не прислушаться к словам Святителя — самого авторитетного и духоносного архипастыря тех времен, ратовавшего прежде всего за сохранение первоначальной целостности распева. Львов же и его последователи ставили во главу угла правильность гармонии. Однако прислушиваясь к словам Святителя, мы не найдем там однозначного отторжения или неприятия этих работ, здесь есть, скорей, естественное и сдержанное недоверие лица духовного по отношению к светскому творчеству. Мнение Государя было, тем не менее, противоположным, — прослушав ирмосы греческого распева, изложенные Львовым четырехголосно, он сказал: «Вот единство, которого я желаю; спасибо тебе, спасибо» (5.II.359).
Это своеобразное противостояние столь крупных исторических фигур, символизирует собой двоякое восприятие, полярность во мнениях, относительно положительных и отрицательных черт композиторского стиля Львова и его последователей. — С одной стороны поиск своего оригинального стиля для переложения древних напевов с монодии на многоголосие, с другой заимствование этого стиля на Западе, в лице строгой гармонии протестантского хорала.
С одной стороны — роль распева как мелодии, с другой — свободное изменение его (пусть и незначительное) в угоду гармонии. С одной стороны помещение распева в дискант, что должно обеспечить его отчетливость — с другой — полное функциональное превосходство гармонии над распевом. С одной стороны — умеренная тесситура, обеспечивающая целостность характера песнопения, с другой — стирание смысловых вершин, находящихся в распеве и появляющаяся из-за этого некоторая нудноватость. Однако весомость положительных моментов очевидна: распев почти без изменений, не запрятывается в средние голоса (кроме Турчанинова), текст произносится синхронно, выдержанность характера. Все перечисленные нами характерные черты гармонизаций этого периода, дают возможность говорить об этих песнопениях, как о вполне пригодных в богослужебных целях.
Забегая немного вперед необходимо сказать несколько слов о периоде исканий, противоречий, находок. Это, пожалуй, самый сложный период в истории становления гармонизации древних распевов — 30−60 года XIX столетия. Цензура капеллы во главе с А. Львовым боролась с делитантщиной, захлестнувшей провинциальные приходы. Внезапная смерть М.И. Глинки, так и не успевшего (или не сумевшего?) найти ключ к разгадке тайны древних распевов. Канули в лету громадные гармонизаторские труды, на которые возлагались большие надежды, — в частности, переложения для четырехголосного мужского хора Н. Потулова. Деспотичная цензура Н. Бахметева, заведшая в тупик творчество церковных композиторов 60−70-х годов. Первой фигурой, освободившейся от оков строгого стиля Бахметева, стал Григорий Федорович Львовский (1830−1894). «Знакомство с древними тональностями заставило меня часто и подолгу вдумываться в свойство и характер наших церковных песнопений и навело на мысль применить к их гармонизации правила строгого стиля: ставя мелодию в верхнем голосе, я считаю для себя правилом, чтобы мелодия при гармоническом сочетании была явственна и в своем течении свободна, избегая при этом параллелизма и разных модуляций, так как все эти музыкальные штрихи не только затемняют мелодию, но изменяют и самый характер песнопения» (5.II.472).
В этих словах Григорий Федорович фактически дает характеристику своему композиторскому подчерку, индивидуальными чертами которого являются не только свободное движение мелодии и строгость гармонии, но также многие черты, которые станут впоследствии атрибутом композиторов Московской школы. Выгодным отличием от стиля Львова и его последователей является мелодизация свободных голосов, за счет чего его гармонизациям присуща совершенно иная динамическая пластика. Здесь уже нет той «нудноватости» Потулова, засилия D7 Львова и Бахметева, здесь ясно слышны интонации, которые в дальнейшем найдут распространение в строгих обработках Кастальского. Это работы не гармонизатора — «механика», подписывающего аккорд под каждой новой нотой распева, это работы не светского музыканта, не имеющего ни малейшего представления о специфике распева и палеографии вообще, это работы не неграмотного литургически, — это художественное творчество, фундаментом которого стали: во-первых духовное образование, а следовательно прекрасное знание богослужения, во-вторых добротная музыкально-теоретическая выучка, полученная в Придворной Певческой капелле, а в-третьих колоссальный регентский опыт, полученный им в Кишиневе в качестве регента архиерейского хора и в Петербурге в должности регента митрополичьего хора.
Чуткость Львовского в отношении понимания смысла, развитие богослужения, можно принять за эталон всем церковным композиторам. Мы не найдем в его гармонизациях ни плаксивости, ни слащавости, ни пустой патетики. Как лицо, получившее образование духовное, Григорий Федорович был чужд утопических идей, касательно свободной индивидуальной трактовке понятия «молитвенность», прекрасно зная дидактическую «нагрузку» каждого песнопения. Поэтому его гармонизации прекрасно передают настроение поемого текста. — «Предначинательный псалом» — бодрый и славословный, великий прокимен, в первую неделю Великого Поста — покаянный и сдержанный, «Ныне силы небесныя…», поемое вместо херувимской на литургии Преждеосвященных даров, — благоговейное и созерцательное.
Разбирая чисто музыкальные черты стиля Львовского, главным отличием от его предшественников, следует признать совершенно другое восприятие строгой гармоничной вертикали. За счет мелодизации свободных голосов он уходит от статичности к грузности Львова, предсказуемости Потулова. Остается лишь та же компактность изложения, что, впрочем, можно признать лишь положительным фактором. Совершенно иные хоровые звучности достигаются Львовским за счет мастерского владения возможностями басовой партии.
В нижеприводимом нами примере- «непорочны» в Великую Субботу, автор вводит низкий регистр лишь в третьей заключительной статье (в предыдущих двух статьях низкого регистра не было). Характерно, что композитор, не просто октавирует бас (как в каденции на слово «мой»), но намеренно пишет аккорд в широком расположении с рельефным ходом баритонов «ре-соль». Эффект, производимый от внезапного наполнения пространства колоссальным объемом этого аккорда поистине впечатляет.
Возвращаясь к вопросу о мелодизации свободных голосов, необходимо отметить элементы имитационной полифонии, вводимые Львовским именно для решения этой задачи. Наиболее ярко это заметно в «Ныне силы небесныя…» древнего распева, где последовательность небольших имитаций, цепочки кварто-квинтовых задержаний и свободно парящий распев, создают ощущение бесконечно звучащего объема, плавно движущегося вне временного пространства.
Именно такое размеренное и созерцательное настроение песнопения отражает происходящее во время пения херувимской песни, а именно невидимое шествие Господа со всеми Небесными силами.
Один из любимых композиторских приемов Львовского — органный пункт. А.Ф. Львов почти не пользовался им в гармонизациях, употребляя его лишь в свободных композициях. В упоминаемых нами «Непорочнах» тонический органный пункт длится около 35 тактов. За счет широкого использования органного пункта, в гармонизациях Львовского распространение получает бифункциональная аккордика, используемая автором мастерски. Впрочем, нельзя сказать, что ее в чистом виде не было у Львова, однако у него она встречается лишь эпизодически, — это еще не художественный прием, а лишь один из возможных способов гармонизации. Для более яркой иллюстрации этого момента рассмотрим в сравнении фрагменты гармонизаций «Предначинательного псалма» греческого распева обоих авторов.
Достойным отдельного внимания мы находим вопрос об употреблении D7 и его обращений в гармонизациях Львовского. На примере «Предначинательного псалма» мы видим какие серьезные шаги в направлении независимости от него делает автор. Знаменательно в этом отношении обилие плагальных оборотов и применения в каденциях вместо D7, D35 с кварто-квинтовым задержанием, подчеркивающим общую мобильность движения.
Творчество Г. Ф. Львовского отчасти подготовило новый период в истории церковной музыки России. Многие приемы, нашедшие отражение в его творчестве, станут характерными приемами композиторов московской школы: бифункционнальные аккорды, затяжные органные пункты, движение параллельными аккордами, использование элементов имитационной полифонии. Крупнейшей фигурой этого же времени — пост-бахметевского периода является Петр Ильич Чайковский (1840−1893).
Главным трудом его в области гармонизации уставных распевов является «Всенощное бдение» ор. 52. В предисловии к нему автор пишет: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени.
Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного последования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний» [Москва, 25 ноября, 1882 г. — Чайковский П.И. Полн. С/С. т.63, — М.: Музыка, 1990, С. 68.].
При всей очевидной «петербургскости» этого сочинения (строгий стиль, избегания параллелизмов и т. д.), здесь есть принципиально новые черты вокально-хорового мелодизма. — Гораздо более самостоятельные свободные голоса (особенно тенор, которому композитор часто доверяет художественные подголоски), где большое внимание уделяется проходящим звукам и образующимся в результате их движения терпким задержаниям. Обращает на себя внимание и преимущественно широкое расположение аккордов, что сообщает звучанию этих песнопений значительную масштабность и объем, его сравнению с трудами ранних авторов этого периода.
Гармония Чайковского кроме своей строгости не имеет ничего общего с гармонией Львова, Бахметева, Потулова. При почти полном отсутствии хроматики, она наполнена интонациями более напоминающими нам творчество «кучкистов» и отчасти интонации поздней народной песни, отношение и понимание которой автор воплотил в хоре «Болят мои скоры ноженьки…» — такое же отсутствие хроматики, при опоре на плагальные обороты. «Свежесть» гармонии можно объяснить также отсутствием гармонизации нескольких звуков распева одной гармонической функцией, как это часто делал А. Львов. Яркий тому пример — «евангельские стихиры». Чайковский пишет под каждой нотой мелодии новую гармоническую функцию, избегая при этом любых обращений D7, используя его лишь в каденционных построениях.
В «Свете тихий» Чайковский первым из композиторов — гармонизаторов использует прием симфонической музыки — сопоставления групп: дискантов, альтов — теноров, басов. Прием этот получит громадное распространение у всех без исключения композиторов московской школы.
Существенным недостатком во «Всенощной» является привязанность композитора к строгому делению произведения на такты, что в некоторых случаях не позволяет сохранить распев ритмически точно. Очевидно Чайковский, как музыкант светский не был знаком с фундаментальным трудом А. Львова «О свободном или несимметричном ритме». Нет тактирования лишь в продолжительных речетативных фрагментах, где загоняя речетатив в метрические рамки, может нарушиться естественная просодия церковнославянского текста.
Значение гармонизаторских работ Чайковского очень существенно именно для выработки того «русского стиля», поисками которого занимались композиторы начиная с первых лет XIX века, и поиски которого подытожили композиторы Новой Московской школы. В этом отношении очень знаменательна историческая справка В. Металлова: «Влияние направления, созданного Чайковским в церковной музыке, довольно сильно в кругу музыкальных деятелей, посвящающих свои труды церковному пению, особенно в Москве, создавшей как бы целый культ около имени покойного композитора». (12.156).
Удивительно, но музыкально-историческое значение работ композитора по достоинству не были оценены современными историками богослужебного пения. В историческом труде В. Мартынова имя Чайковского упоминается лишь в связи с резкими откликами на первое его сочинение для церкви — «Литургию». В книге И. Гарднера о творчестве композитора мы читаем: «Его крупное имя, слава лучшего русского композитора давали авторитет и его духовно-музыкальным произведениям. Уже по самой музыкальной фактуре духовно-музыкальные сочинения Чайковского знаменуют до известной степени отход от традиционного стиля петербургской школы капеллы, но все же в них нет еще того «нового слова», которое бы заставило знающего и любящего богослужение посетителя храма признать духовно-музыкальные сочинения Чайковского вполне своим, православным богослужебным пением русской церкви"(5.II.460).
Поисками этого стиля пытались заниматься многие — музыканты-теоретики, музыканты-священники. А может быть найти его должен был именно светский композитор, (в личном благочестии которого нельзя сомневаться) который пытливой, чуткой душой своей смог бы разглядеть то единственно необходимое и дать новый толчок всему церковному творчеству. Именно так сформулировал свою задачу и сам Петр Ильич: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста, до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма…» [Чайковский П.И. Полн. СС. т. 63-М.: Музыка, 1990, Стр. 12.].
Конечно, его музыке не чужды очевидные черты светскости. — Во «Всенощной» встречаются и фугатные эпизоды и резкие динамические контрасты и порой чувствуется нехватка знаний литургического аспекта богослужения. Но нельзя недооценить значение «Всенощного бдения» в историческом контексте того времени, его качественно иное содержание.
Заключительной фигурой петербургского периода является Александр Андреевич Архангельский (1846−1924).
Значение его как гармонизатора несравненно меньше его значения как свободно творящего композитора, сочинения которого на рубеже XIX-ХХ веков были исключительно популярны. Впрочем их популярность не утратила своей актуальности и по сей день. Вот что говорит о гармонизациях Архангельского В. Металлов: «В переложениях Архангельского преследуются более практические цели — дать певцам полный круг богослужебных песнопений, которые, выдерживая буквально основную церковную мелодию, соответствовали бы их обыкновенным голосовым средствам и не лишены были вместе с тем музыкально-певческого интереса. В переложениях Архангельского, как и в переложениях Братства Пресв. Богородицы, стиль гармонический преобладает над контрапунктическим, кроме трезвучных сочетаний, в гармонию введены септаккорды с их первыми обращениями и разрешениями, прерванные кадансы и изредка хроматизм в сопровождающих голосах. Это сообщает переложениям значительное гармоническое разнообразие и звучность"(12.152.) .
К сказанному Металловым мы добавим, что гармонизации Архангельского очень традиционны, в них преобладает преимущественно тесное расположение, однако сравнивая их с трудами А. Львова мы не найдем в них такой привязанности к D7 и его обращениям. Гармонизаторские труды Архангельского не лишены неоднозначных музыкальных решений и общий стиль их можно охарактеризовать как «простой и возвышенный». Хоть А. Архангельский и был самым молодым композитором петербургского периода, среди поздних авторов — Г. Львовского, М. Балакирева, П. Чайковского, он в своих гармонизациях остался, пожалуй, самым традиционным. Большая любовь регентов, исполнителей и прихожан к переложениям уставных мелодий Архангельского объясняется их простотой и доходчивостью, возможностью исполнения небольшим составом или составом с ограниченными исполнительскими возможностями. Эти песнопения выгодны во многом — они целостны по характеру, умеренны по тесситуре, не требуют долгого разучивания, допускают варьирования темпа, в зависимости от хода богослужения (например «Херувимская»), с легкостью перекладываются на однородный состав хора, но главное — они, в отличии от многих переложений обиходных напевов, являются самобытными художественными произведениями, отнюдь не лишенными интересных композиторских решений и благозвучности.
«НОВАЯ МОСКОВСКАЯ ШКОЛА»
(Конец ХIХ — начало ХХ столетия)
На рубеже XIX и XX столетий медленно развивается процесс, названный музыкальными историками «процессом поиска русского церковного стиля». Как и любой переходный, этот период характеризуется неустойчивой ситуацией в понимании сути, истории и эстетических критериев церковного пения.
В условиях нашей работы это еще и неустойчивость в конкретных понятиях «гармонизация» и «обработка». Границы этих понятий размываются же в творчестве композиторов, чьи сочинения появляются на рубеже периода, а именно, П.И. Чайковского, — с одной, и А. Кастальского, — с другой стороны. В поздних работах Чайковский уже выходит за рамки понятия «гармонизация» и мыслит композицию как художественную обработку, оставаясь верным строгому стилю письма. Кастальский, напротив, в ранних своих работах еще довольно плотно остается в рамках «гармонизации». Возникает встречный вопрос — что же считать принципиальным отличием этих двух явлений русской и церковной музыки? Мы будем формулировать эти отличия по трем основным направлениям:
1. Распев в контексте песнопения
2. Гармония
3. Фактура
1). Главнейшим и существеннейшим отличием всех гармонизаций, начиная с конца XVII и до конца века XIX, является полное и целостное изложение распева в одной из хоровых партий (за исключением некоторых сочинений прот. П. Турчанинова), будь-то тенор, альт или дискант. Однако, как мы знаем, в угоду гармонии распев мог частично корректироваться, а следовательно изменять свою первоначальную структуру.
В обработке же распев может разделяться на сегменты, которые могут, в свою очередь проводиться в разных голосах. При этом возможна даже транспозиция отдельных сегментов, при сохранении их строгой интервальной структуры. Но самое главное, что в обработке все свободные голоса тождественны распеву и фактически выводятся из его интонаций, не являясь более просто заполнением аккордовых тонов. Нет в обработке и сопровождения распева как мелодии в гомофонном окладе (петербургская школа), есть, скорее, «вплетение» его в ткань предельно мелодизированных свободных голосов, наполненных интонациями народной музыки, лишь подчеркивающими самобытность распева.
2). Отличия средств, используемых московскими композиторами для своих обработок, от гармонии предыдущего периода емко и точно сформулировал один из ярчайших представителей Московский школы А. Никольский: «В сочинениях этого направления мы не находим уже прежнего господства гармонии и ее законов; не встречаем и стереотипных имитационных форм — наследия западного контрапункта. Взамен этого мы можем усмотреть такие особенности письма и изложения, которыми характеризуется русская народная песня, а также и древнецерковные напевы. Разбирая сочинения новой школы с технической стороны, мы действительно можем проследить такое смешение элементов, а равно и присутствие черт народной музыки. На самом деле, в редком сочинении не применяются запрещенные западной гармонией параллельные ходы октавами и даже квинтами. Это «новшество», тем не менее, чувствуется как музыкальное выражение, вполне законное в русском сочинении, и «слуха ничуть не оскорбляет» [1.159].
К сказанному Александром Васильевичем стоит добавить, что даже во фрагментах, где используется строгая четырехголосная аккордовая фактура, преобладает опора на плагальные обороты типа II 56 — I, II34 — I.
В отличие от композиторов петербургской школы, чья гармония опиралась на мажор и минор (гармонический, мелодический), очевидно, что гармония «москвичей» ориентируется на нечто совсем иное, а именно — на «церковный лад», как назвали его музыкальные исследователи; который является, по сути, звукорядом параллельно-переменного лада, т. е. включает в себя звуки мажора и параллельного ему гармонического минора. За счет чего и достигается схожесть гармонических форм обработок с фольклором — равноправие параллельных ладов, умеренное использование хроматики.
Необходимо упомянуть и об усложняющейся в обработках аккордике. Широкое распространение получают бифункциональные аккорды, которые встречались и в работах Львовского и Чайковского, однако это были аккорды доминантовой группы на тоническом басу, а в творчестве синодалов — это гораздо более красочные и объемные аккорды субдоминантовой группы на доминантовом басу. Эти аккорды, вкупе с нередко встречающимися элептическими оборотами, сообщают их звучанию огромный звуковой объем и эффект некоего «нетварного света». В обработках более поздних авторов, в особенности А. Никольского, К. Шведова, появляются диссонирующие аккорды довольно сложной структуры — развернутые трезвучия с добавочными тонами — секундой, квартой, (А. Никольский. Литургия ор.31. «Достойно есть» греч. распева), которые, впрочем, не создают проблем исполнителям, а звучат исключительно свежо и торжественно.
3). Основным отличием в области фактуры песнопений, следует назвать вполне симфонический принцип развития музыкальной ткани у Кастальского и его последователей, — принцип чередования мужских и женских групп, или же контрасты звучания и двух, — трехголосия. Широту звучания обработке придают не только устойчивое использование divisi, широкой аккордики и октавированных унисонов, главное — то, что создавая ту или иную обработку, композитор не решает проблемы правильной гармонизации или проблему силы (т.е. количества звука) он решает проблему его объема, который может быть достигнут только посредством особых фактурных и гармонических приемов.
Разобравшись в понятиях, вспомним, кто же стоял у истоков нового движения. Его вдохновителем, идейным лидером и ревнителем был Степан Васильевич Смоленский (1848−1909гг). Ученый — медиевист, отличный музыкант, он сформулировал тезисы и наставил на новый путь целую плеяду русских церковных композиторов. Не считавший себя композитором, Степан Васильевич не отразил в своих гармонизаторских трудах чего-либо революционно-нового, и, признавая это, говорил: что «не смеет дать примеры, чтобы не поднять бездарностью на смех дорогое мне» и что «требования от нового направления еще не ясны даже людям наиболее любящим церковное пение». (7.54).
Самые плодотворные годы жизни Смоленский отдал Синодальному училищу церковного пения, руководя которым он проделал титаническую работу по реконструкции инфраструктуры училища, обновлению преподавательского состава, выработке нового учебного плана и, конечно, подбору иного репертуара Синодального хора для богослужений в Успенском соборе.
Ведь последние работы Чайковского («Ангел вопияше» 1887) и первые опты Кастальского («Достойно» 1897) разделяют целых десять лет, а формулировать «новый стиль» надо было на конкретных примерах, поэтому поиски нового стиля были поначалу, более инстинктивными, нежели осмысленными и плановыми. Оттого в помощнике регента Кастальском, Смоленский не смог рассмотреть «Глинку церковной музыки» которого он так ждал.
В действительности именно Александр Дмитриевич Кастальский (1856−1926) в своих ранних работах «Достойно есть» и «Милость мира» сербского напева сформулировал и воплотил в жизнь поиски «русского стиля». Суть находок и открытий Кастальского в области церковной музыки, его стиль и характерные черты великолепно сформулировал Б. Асафьев: «В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом, глубоко осознав сущность народного песенного и культового «распевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространстве между верхним и нижним голосом организуют его музыку. Функции мелодические, а не гармонические представляют все голосоведению. Вокальная динамика управляет звучностью и приемами формирования (7.62).
Говоря о фигуре А. Кастальского, мы говорим о человеке, ознаменовавшем своим творчеством начало нового направления в истории церковной музыки русской Православной церкви, а по сему считаем необходимым детально разобрать его творческий стиль, дабы отталкиваться и ссылаться на него в дальнейшем при анализе творчества композиторов появившихся несколько позже.
«Первым по времени (1897 год) ценным своим сочинением — пишет А. Кастальский — я считаю знаменную Херувимскую, в чем схожусь во мнении с критиками, отметившими в ней применение впервые новых приемов гармонизации и новых хоровых звучностей, зависящих от различных комбинаций голосов». (1.232). Действительно в «Херувимской» впервые появляются композиционные приемы, которые найдут отражение во всех последующих опусах, — это сопоставление мужских и детских групп, облегчение звучания за счет «снятия» басов и введения их именно в тот момент, когда необходимо придать конкретной фразе дополнительный звуковой объем. Здесь уже ясно выкристаллизовывается принцип подголосочной полифонии, слышны интонации протяжной песни. В заключительном восьмитакте «Херувимской» на тоническом органном пункте, Кастальский применяет прием, доселе не встречающийся в церковной музыкальной литературе, а именно — избранную попевку, имитирует в нисходящем порядке, с интервалом вступления голосов всего в одну четверть.
Во многих обработках, относящихся к раннему периоду творчества композитора много общих черт — преимущественно аккордовый склад («С нами Бог», «Дева днесь», «Многолетие»), частое движение параллельными терциями и секстами, редкое использование хроматики, выдерживание длительных проведений распева в одной партии. Среди них выделяется «Кондак на Богоявление Господне» — своеобразный опыт Кастальского в области обработок, — мелодия целиком проходит в басу. В дальнейшем в творчестве Кастальского мы не встретим ничего похожего. Очевидно, сам композитор не считал опыт удавшимся; действительно, проведение распева в басу предопределяет частые гармонические смены, что в некоторых случаях звучит неестественно и вызывает у слушателя дискомфорт. Этим обстоятельством объясняется и «нестабильность» мелодии, — за счет частых гармонических смен она, с одной стороны теряет возможность «захватывать» проходящие звуки, становясь статична, с другой стороны — на выдержанных звуках распева начинает активно двигаться.
Положение распева в обработках среднего и позднего периода несколько иное. Здесь распев буквально «гуляет» по хоровым партиям. Остальные голоса, порой, настолько тождественны распеву и по голосоведению и по диапазону, что найти основную мелодию представляется довольно сложно.
Самые яркие сочинения этого периода — «Херувимская» напева Московского Успенского собора, «Херувимская» Сербского напева и «Ангел вопияше» знаменного распева. Принцип активного перемещения мелодии из голоса в голос особенно хорошо виден в «Ангел вопияше».
А.Д. Кастальский оказал сильнейшее влияние на современников и последователей, воспринимавших его, как непререкаемый авторитет в области церковной музыки: «Великое мастерство! Ничего подобного еще не было по глубине и простоте. Это настоящее, подлинное, глубоко русское искусство, Кастальский встает перед нами проницательным духовидцем и живописцем религиозного пейзажа, вдумчиво вникает в прелесть речи, строение фразы Псалтыри.
Кастальский — поэт религии, восхищения красотой и силой творца». (1.629).
Почти одновременно с Кастальским выдвинулся своим творчеством Александр Тихонович Гречанинов (1864−1956) Хорошо знакомый лично с композитором и, конечно с его творчеством, И. Гарднер так характеризует особенности музыкального стиля автора: «Собственно говоря, А.Т. Гречанинов — светский композитор. Но он написал также немало хороших произведений и для церковных хоров.
Особенно характерны его отдельные песнопения, из которых некоторые представляют собой переложение — обработки уставных напевов русской церкви для хора, но большая часть его духовно-музыкальных произведений являются свободными сочинениями. Как в своих обработках распевных мелодий, так и в своих свободных духовно-музыкальных сочинениях Гречанинов нередко применяет обороты и приемы, подсказанные народными песнями. Но иногда он не чуждается приблизиться к условным формам хоровой фактуры в стиле духовно-музыкальных произведений П.И. Чайковского» (5.II 542).
В отличие от Кастальского, Гречанинов в молодые годы больше преуспел в учебе, учился у Чайковского в Московской консерватории, а потом у Римского-Корсакова — в Петербургской. Именно этот исторический фактор объясняет наличие в церковном творчестве Александра Тихоновича синтеза характерных черт школ Московской и Петербургской, именно этот синтез делает его сочинения узнаваемыми и удивительно интересными.
Одной из вершин творчества Гречанинова, не уходящего за линию православной традиции, является «Страстная седмица (1911) ор.58.
До этого им были созданы уже как отдельные хоры так и две «Литургии» ор. 13 (1897) и ор. 29 (1902).
Годом позже было создано «Всенощное бдение» ор: 59 (1912), однако «Страстная седмица» более интересна нам, так как обиходные распевы получили здесь большее распространение, нежели в предыдущих опусах.
Музыкальный язык А. Гречанинова значительно разнится со стилем А. Кастальского — фактически его ровесника. (Вообще Кастальский был старше Гречанинова на целых 8 лет, однако начал писать поздно, почти в сорок, и даты появления их первых опусов совпадают — 1897 год, — потому их можно считать ровесниками по году «музыкального» рождения). Помимо традиционных приемов — опоры на мелодизированную свободную структуру, идущую от распева или от текста, приемов, обусловленных использованием подголосочной полифонией, у Гречанинова появляются обилие бифункциональной аккордики, (которая использовалась Кастальским довольно редко) хроматизмов, особенно вспомогательных, что порождает более напряженное звучание его обработок, где диссоннирующие аккорды часто берутся с малосекундовыми задержаниями.- Все это наследие Петербургской школы.
Совершенно очевидно в обработочном творчестве Гречанинова тяготение к оркестровым эффектам. Пожалуй, именно он, даже в большей степени, чем С. Рахманинов, мыслил хоровую ткань как оркестровую, хоровые эффекты как оркестровые. Эти безусловно выдающиеся в области церковного творчества находки вызвали к жизни новые формы в контексте обработки уставных мелодий. В «Страстной седмице» автор дает волю творческой фантазии, этим обусловлено появление форм типа «вариации на распев" — N 4 «Свете тихий» или «свободная композиция с инкрустацией попевок распева» — N2 «Чертог Твой», N 13 «Да молчит».
К оркестровому типу мышления автора относятся и такие факторы как резкие тональные сдвиги внутри одного песнопения. Например, в N 10 первое построение проходит в ES-dur, а следующее в Es-moll — Ges — dur. Достойны отдельного внимания и тесситурно-ансамблевые особенности этого сочинения. Ибо как, если не чисто оркестровым приемом, можно назвать фрагмент из «Свете тихий», где крайние голоса в аккорде находятся на расстоянии 3,5 октав. Заметим при том, что басам — октавистам композитор поручает звуки си-бемоль контр-октавы на fff., сопрано поют при этом во второй октаве также fff !
Как «обработка» Гречаниновым озаглавлено лишь одно песнопение — N 10 «Бог Господь…» и «Благообразный Иосиф…» болгарского распева. Здесь симфонический принцип изложения хорового материала достигает апогея. Темп и характер произведения озаглавлены Гречаниновым так: Moderato assai, quasi Marcia funebre, molto maestoso, т. е. «очень сдержанно, как траурный марш, очень торжественно». Именно это заглавие объясняет нам замысел композитора. Рассматривая хоровую партитуру этого песнопения мы убеждаемся, что она уникальна!
Здесь мы можем впервые в церковной музыке говорить о применении принципа полифонии пластов. В музыкальной ткани этой обработки — соединяются две контрастные линии :
а) сопрано и тенора излагающие распев (без каких либо изменений) legato, часто дублируя его в терцию и сексту, их движение обусловлено неспешным течением распева, его функциональной ясностью и б) альты и басы, в партиях которых проводится упругое ostinato нисходящими ходами, sempre staccato, символизирующие скорбную поступь священнослужителей, выносящих плащаницу из алтаря на центр храма, что в свою очередь символизирует погребение и положение во гроб.
Вслед за А. Гречаниновым своей яркой творческой индивидуальностью и талантом блеснул молодой Павел Григорьевич Чесноков (1877−1944).
Как композитор он чрезвычайно плодовит. Однако его обращение к распеву не столь частое, нежели у Кастальского, однако несравнимо больше чем у Гречанинова. Большой мастер хоровых эффектов и звучностей, Чесноков был и великолепным музыкальным аналитиком и руководителем множества хоровых коллективов, работая с которыми, он неизменно подымал их на высокий исполнительский уровень. Искания Чеснокова в области обработки уходят в сторону поиска объема звука и новых выразительных приемов работы с уставной мелодией. Анализируя зрелые работы мастера, мы найдем в них сочетания двух контрастных «образных центров», совмещая или чередуя которые композитор добивается нужных ему звучаний. Очевидная новизна музыкального языка этих композиций, дает нам право утверждать, что это всецело заслуга творческого поиска Чеснокова, выросшая, безусловно, на общих композиционных принципах московской школы.
Для первого «образного центра» характерны преобладание среднего и низкого хорового регистров, неспешное движение всех голосов, зачастую просто аккомпанирующих распеву. Бас при этом, как правило, либо «шагает» остинатными ходами I-V-I, либо выполняет роль выдержанного органного пункта. Плавное голосоведение и течение распева, диссонирующие, проходящие и бифункциональные аккорды, использование низкого регистра басовой партии сообщает звучанию обработок этого образного центра широту звука, объем и эффект какого-то «осязаемого света».
Для второго «образного центра» характерны, напротив, широкое использование голосового диапазона во всех партиях, динамичная пульсирующая ритмика, дублировки пар голосов сопрано, тенор — альт, бас; преобладание диатоники, частое параллельное октавное движение, использование трезвучий без терции, реже — без квинты.
Ярчайшим примером обработки этого «образного центра» является «Милость мира» киевского распева ор.33 N 4. — Сдержанность средств, сухость распева, только простейшая аккордика (встречается даже VII пониженная ступень в мажоре), динамичность и остинантность пульсации — все это создает образ настоящей «новой «архаики, какого-то пламенного «горения веры «.
Сочетанием двух этих «образных центров» характеризуется почти все зрелое творчество П.Чеснокова. Принцип их сочетания становится главным композиционным приемом обработки распевов и развития как мелодических, так и гармонических линий и функций музыкальной ткани чесноковских переложений. Даже в упоминаемом нами песнопении «Милость мира» есть фрагмент явно относящейся к первому образному центру («И молимтися…»).
В обработках для небольших хоров, в которых преобладает четырех- (иногда пяти-) голосие, композиторскому мышлению Чеснокова свойственны плавная мелодика, с опорой на песенные, и вообще подголосочной полифонии, обороты, подчеркивание плагальных, «русских» оборотов, обращений септаккордов разных ступеней; перенос распева из голоса в голос встречается довольно редко, как например, в «Херувимской» (на «Видя разбойник»).
А. Кастальский, А. Гречанинов, П. Чесноков — вот три личности, говоря о которых, мы говорим о композиторах придававшим стилю «Новой московской школы» конкретные очертания, оставивших массу музыкальных примеров и породивших последовательный, а вообще обеспечивших колоссальную популярность новому направлению и всему что было с ними неразделимо связано — критической и издательской деятельности.
Видной фигурой в период становления нового стиля был педагог Синадального хора, музыкальный критик и самобытный композитор Александр Васильевич Никольский (1874−1943).
В своих обработках уставных мелодий он больше ориентировался на стиль, предложенный А. Кастальским, нежели на Гречанинова и Чеснокова. В 1910—1915 годах фактура и звучность обработок Гречанинова и Чеснокова была иногда несколько перегружена (Чесноков «Ангел вопияше», Гречанинов «К Богородице прилежно»), потому Никольский пошел по пути облегчения фактуры, звучности, путем введения в ткань обработок оборотов близких к народной песне. Иногда этот принцип слишком сильно обращает на себя внимание, придавая песнопениям порой несколько танцевальный характер («Всенощное бдение» ор.26 «Благословен еси, Господи…», «Ангельский собор» греческого распева).
В этом же песнопении есть необычный эпизод, где случайные знаки в скобках могут исполняться или нет (впервые!) ad libitum то есть аккорд ля (бем.)-до- фа, на усмотрение дирижера может прозвучать как мажорный или как минорный секстаккорд.
Основные открытия в области выразительных средств принадлежат А. Никольскому в новом понимании аккордики. За счет активности свободных голосов и распева, в обработках композитора получают распространение сложные диссонирующие аккорды, однако потому как они образуются в результате проходящего движения голосов, звучат крайне свежо и благозвучно, не доставляя и малейшего дискомфорта уху слушателя.
Творчество композиторов более позднего периода ознаменовано резким сокращением числа обиходных напевов. Отголоски этого явления восходят к некоторым композиторам, чьи сочинения появились раньше, в частности С. Панченко и Вик. Калинникова.
Наиболее заметные фигуры из выпускников начала XX столетья — это Константин Николаевич Шведов (1886−1954) и Николай Семенович Голованов (1891−1953).
Думается, имеет смысл говорить о них не о каждом в отдельности, а упоминать их имена рядом, ибо как композиторы они принадлежат к одному музыкально-историческому периоду. Если же сравнивать их творческие пристрастия и стиль вообще, можно привести как аналогию стили Кастальского и Гречанинова, которые сколь похожи, столь и рознятся.
Шведов в своих обработках более ориентирован на Кастальского, продолжает и развивает его традиции. Владея в совершенстве мелодическими приемами подголосочной полифонии, композитор больше уделяет внимания конструктивному началу — имитационной полифонии, которая становится одним из главных формообразующих элементов его метода работы с распевом.
Редкое перенесение распева из голоса в голос — существенное отличие стиля Шведова от метода работы с распевом Кастальского. В поиске новых выразительных средств, как в области обработки, так и в свободных композициях в творчестве Шведова можно наблюдать едва уловимое, но заметное влияние элементов современных достижений музыкальной культуры.
Педагоги и учащиеся Синодального училища всегда принимали активное участие не только в богослужениях, но и в различных концертах, всякого рода выступлениях. Поэтому музыка импрессионистов — Дебюсси, Равеля, наверняка была им знакома. Вообще уровень культурного диалога между европейскими странами в начале XX века был исключительно высок. «Обмен» и взаимнопроникновение стилей, идеи всеобщего единения, усиленные отчасти, годами первой мировой, породили многие явления, в дальнейшем гибельно сказавшимся на судьбах церковного пения в России. Но об этом несколько позже.
Возвращаясь к проникновению светской музыки в творчество церковных композиторов позднего периода и конкретно Шведова, стоит отметить влияние «неомодальности» Дебюсси. В результате проходящего движения голосов, в «Херувимской», образуются аккорды, не имеющие в своем составе малосекундных диссонансов, более напоминающие ладовую краску мажорной и минорной пентатоники. Получают большое распространение трезвучие с добавочными тонами (Влияние А. Никольского?).
Техника обработок Н. Голованова в большей степени опирается на гречаниновскую. Его стиль как в свободных сочинениях, так ив обработках уставных мелодий опирается на красочность и богатство гармонии — цепочки обращений септаккордов, элептические обороты типа D9- III34, I2 -VII2 гарм. и т. д., органные пункты. В его обработках значительно увеличивается роль хроматизма; часто применяются и задержания в трезвучиях и септаккордах, что можно назвать излюбленным приемом Голованова.
Полифонические приемы тоже нашли свое место в сочинениях и обработках Голованова, однако композитор пользуется ими значительно меньше, нежели Шведов, но также с большим мастерством, выводя имитируемые фрагменты непосредственно из распева.
Вообще всем творениям Н.С. Голованова свойственно несколько пессимистическое настроение, некая «тихая грусть» с небольшими просветлениями и эмоциональными кульминациями. Однако его грусть не имеет ничего общего со «скорбью» концертов А. Архангельского, которым, порой, свойственна какая-то «безысходность» («Помышляю день страшный»), объясняющуюся мировоззрением человека того времени, «когда люди ходили в церковь, часто не отдавая себе отчета в смысле и построений богослужения, уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (влияние западного кальвинистского пессимизма» (5.II. 479).
Доподлинно известный факт, что Н. Голованов писал церковную музыку на протяжении всей своей жизни, даже после резкой перемены курса власти по отношению к церкви. Его творчество до 1917 года представлено сравнительно небольшим количеством сочинений, работы же написанные после закрытия Синодального училища еще ждут пристального изучения.
К позднему периоду относится и Сергей Васильевич Рахманинов (1873−1943). Хотя по дате рождения он старше и Никольского, и Чеснокова и Шведова с Головановым, мы относим его именно к представителям позднего периода, так как его обработочный труд «Всенощное бдение» оp. 37 (1915) — безусловно является вершиной композиторско — обработочной мысли, подытоживая тем самым столь короткий по времени и столь масштабный по значению для судьбы церковного пения период.
Будучи чисто светским композитором, (хоть и прошел школу Синодального училища) Рахманинов не мыслит «Всенощную» как материал для музыкальных экспериментов, довольствуясь лишь накопленным опытом композиторов — синодалов в сочетании со своими индивидуальными находками. В этом качественное отличие от композиторов чисто церковной направленности, которые напротив, новые мотивы искали именно в новейших музыкальных достижениях (одним из законодателей которых был, кстати, и Рахманинов).
Поэтому отношение Сергея Васильевича к распеву и к наследию русского певческого искусства более бережное, отчего и стиль его обработок значительно аскетичнее стиля Чеснокова, Гречанинова, Голованова, Шведова. Однако, есть и существеннейший минус этой грандиозной хоровой оратории. Рахманинов как человек, откровенно скажем, мало сведущий в особенностях и тонкостях церковного пения и устава, удаляется от первоочередной задачи церковной музыки- передачи богослужебного слова и создания соответствующего настроения у присутствующих в храме. Об этом же и говорит В. Мартынов, утверждал, что «это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности и, стало быть, не может достигнуть поставленной цели».
Вообще об этом сочинении сказано столь много, что добавить что-то кардинально новое к сказанному практически невозможно. Поэтому мы заострили свое внимание на принципиальных музыкальных новшествах этого цикла, уделяя особое внимание характерным приемам композитора в работе с распевом.
Введение распева в партию solo — пожалуй, самая значительная и интересная находка Рахманинова. В N 2 «Благослови, душе моя…» греческого распева, характер исполняемой солисткой мелодии определяет характер всего песнопения, — это внутреннее благостное спокойствие, прекрасно передающееся низким женским голосом (альт) в среднем регистре. В этом же песнопении автор впервые использует человеческий голос, практически, в качестве инструмента, предписывая некоторые звуки петь с закрытым ртом. (Хотя отголоски этого явления есть уже у Кастальского в кондаке «Дева днесь» знаменного распева, где одну из фраз поют 3−4 первых дисконта на слог «а»).
Изменение ритмической структуры распева мы можем обнаружить в частях четвертой, пятой и девятой. Изменение распева в «Ныне отпущаеши» объясняется отчасти тем, что мелодия проходит в партии solo и должна быть предельно плавна и симметрична. В «Свете тихий», наоборот, «вгоняя» мелодию в строгий музыкальный квадрат, автор стирает характерный для киевского распева несимметричный ритм.
Во втором разделе пятого номера на фразе «Еже еси уготовал» Рахманинов впервые в истории обработки делает небольшое фугато с постепенно уменьшающимся интервалом вступления пропосты и риспосты- от 6/4 до 2/4.
Также впервые в обработочной практике, в N 9 «Благословен еси, Господи» знаменного распева встречается сочетание трех различных контрастных текстовых линий, относящихся, правда, к одной фразе; что безусловно не способствует четкости передачи богослужебного слова.(«Почто мира…»).
К самым ярким и самобытным находкам Рахманинова, которые подхватят, разовьют и переосмыслят многие его последователи и почитатели — это эффект колокольного звона. (Этот прием композитор часто использовал и в своей инструментальной музыке). Во «Всенощной» этот прием получает широкое распространение в «Великом славословии» знаменного распева.
Четвертый «моосковский» период в истории церковного пения занимает место самого неоднозначного периода. Давая его характеристику И. Гарднер утверждает, что «с практической, певческой и композиторской сторон значительно развилось и систематизировалась, освобождаясь от подражания иноземным, неправославным образцам, композиторская деятельность для церковных хоров. Начал выправляться этот стилистический разнобой, который так характерен был для второго и трех четвертей третьего периода. Устанавливалось и распространялось систематическое обучение руководителей хоров. Но вместе с этим, из-за сосредоточения этого обучения почти что только на общемузыкальных предметах, замечается все продолжающееся, но мало кем осознаваемое, обмирщение хорового церковного пения и почти окончательно стираются границы между церковным и светским хоровым пением — особенно в свободных сочинениях светских композиторов. Они не были способны дать ничего другого, как привычные им общемузыкальные формы, примененные ими к богослужебным текстам». (5. II.495). Влияние на умы и творчество русских церковных композиторов западной музыки было, порой, не менее сильно и в период зарождения «партеса» на рубеже XVII и XVIII столетий. Показательна в этом отношении фигура А. Гречанинова, который испытал в свое время сильное влияние Вагнера, а также Дебюсси. «Теперь Гречанинов …видимо, влечется к другим богам, туда где Бодлер и Метерлинк, Скрябин и Дебюсси», — говорит современник Гречанинова критик Ю. Энгель (16.64). Не менее сильно на творчестве русских художников сказывались исключительно окрепшие к тому времени экуменистические идеи, буквально пленившие умы не только либерально настроенной молодежи, но даже таких до мозга костей «русских» творцов церковного пения как А.Кастальский. Его «Братское поминовение» (1916) также «Литургия демественная» (1917) А Гречанинова — ярчайший пример проявления экуменистических идей в творчестве церковных композиторов — москвичей. Как вершину экуменистических заблуждений композиторов XX века можно рассмотреть факт, приведенный В. Мартыновым в его труде «История богослужебного пения»: «На Поместном соборе РПЦ 1917 г. рассматривался вопрос о применении органа в православном богослужении. На объединенном заседании по вопросам церковного пения, состоявшемся 8 декабря 1917 года, композитор А. Гречанинов предложил ввести орган в богослужение. Его предложение поддержал директор синодального училища А. Кастальский и священник Д. Аллеманов» (9.102). Из данной исторической справки мы видим, насколько сильно было поражено сознание творческого человека, что даже православный священник был готов проигнорировать сложившиеся веками догматические устои и ввести орган в богослужение.
Проникновение элементов светской музыки было неизбежным. Особенно это заметно в примерах обработки, относящихся к позднему периоду — Рахманинов, поздний Кастальский, Гречанинов. Мы перечислим самые очевидные эти черты:
а) частые алогические смены внутри одного песнопения, искажающие целостное впечатление и разбивающие текст, строящийся, как правило, по типу запев-припев, но разрозненные по характеру, темпу и динамике музыкальные разделы (Рахманинов «Всенощное бдение», N 9 «Благословен еси Господи»);
б) — пение с закрытым ртом или на слог. Использование этого приема как тембровой краски. (Кастальский «Дева днесь», Рахманинов «Благослови, душе моя»);
в) сочетание нескольких контрастных текстовых линий, за счет чего основная линия может «затеняться» побочными. (Рахманинов «Всенощная» N 9);
г) введение некоего «инородного» элемента в ткань песнопения. — Этот прием получает большое распространение у всех композиторов — «синодалов». Смысл его в том, что распев появляется не сразу, а лишь после небольшого авторского вступления, элементов распева в котором нет. В качестве примера можно привести одну из фраз «Хвалите имя Господне» киевского распева А. Кастальского.
Композиторская техника авторов церковной музыки, к 1910−1918 годам достигла больших высот. Стиль сформулированный Кастальским генетически был настолько близок всем творцам на ниве русского церковного пения, что фактически стал «знаменем» Новой московской школы и использовался в творчестве всех авторов. Следствием этого стало применение обработочного стиля Кастальского другими композиторами в своих свободных сочинениях. Поэтому многие произведения, не имеющие в своем составе первоначально данного распева, интонационно и архитектонически стали очень близки к обработкам. Великолепными примерами таких свободных композиций в духе и стиле распева являются «Херувимская» Вик. Калинникова, «Блажен муж» Рахманинова.
Однако приведенные нами примеры всего лишь часть (притом меньшая) свободных композиций, стиль которых переосмыслил обработочную технику и на примере свободных сочинений Гречанинова, стал вбирать в себя элементы музыкальной риторики, изначально чуждые церковному пению, и изобразительные элементы вообще. Сначала это явление носило довольно нейтральный характер, как, например, в «Дева днесь» Кастальского. Во фразе «Ангели с пастырьми…» тембровая драматургия решена так: «Ангели» — детские голоса плюс первые тенора mf, появление «пастырей» ознаменовано вступлением остальных мужских голосов f.
Но в дальнейшем изобразительность в церковной музыке обретает довольно уродливые формы. — Например, в «Литургии» К. Шведова в «Верую» на словах «распятого же за ны…» появляются «ноющие» малосекундовые остинатные интонации, звучащие, и в без того не простой гармонической ткани песнопения, поистине нелепо. Корни этого феномена (музыкальная изобразительность) уходят еще к XVII веку, ко времени постепенной утраты главнейшего литургического принципа богослужения — принципа осмогласия. Ранее мистическое, (в некоторой степени изобразительное) значение нес на себе каждый глас (например пятый — заупокойный и т. д.) Далее с утратой принципа осмогласия мистическое значение гласов начали заменять музыкально-изобразительные моменты. Все вышеперечисленные нами явления более всего относятся к свободным сочинениям, нежели обработкам, ибо в обработке распев диктует и интонационный строй песнопения и его форму, в то время как в сочинении композитор полностью идет на поводу у своей фантазии. В связи с этим в период времени начиная приблизительно с 1910 года, распев несет на себе функцию некоего «сдерживающего фактора», не дающего композитору удалиться от подлинно церковных традиций и вдаться в чуждую среду.
Сравним хотя бы в контексте одного цикла — «Литургии» Шведова песнопения, имеющие в своем составе распев, и не имеющие его. Мы убедимся, что стиль обработок более аскетичен и сдержан, («Достойно есть» большого знаменного распева) свободные же композиции пестрят более или менее сомнительными изобразительными моментами и интонациями светской музыки (антифоны, «Верую», «Милость мира»). Эти сравнения актуальны для всего творческого наследия композиторов, относящихся к позднему периоду — С. Рахманинов, Н. Голованов.
«НОВЕЙШИЙ ПЕРИОД»
(Конец XX столетия)
Конец четвертого периода наступил внезапно. Известные события 1917 года предопределили насильственное завершение церковно-певческой деятельности на территории России. Двадцатые годы в связи с начавшимися гонениями на церковь, ознаменовались для церковно-композиторской деятельности настоящим хаосом. Однако, семьдесят лет «церковно-певческой смуты» не смогли увести в забытие огромный пласт Русской культуры -церковное пение. Отчасти этому способствовала активная исследовательская деятельность советских медиевистов — М. Бражникова, Н. Успенского — на территории России и А. Гарднера — за ее пределами. Благодаря трудам этих ученых мы узнали о прекрасных образцах поздних форм уставного богослужебного пения — строчного пения XVII века, а также проникли в тайну демественного распева.
В середине 80-х в судьбах церковного пения произошли кардинальные изменения. Церковная музыка начинает медленно выходить из «подполья», в 1987 году Н. Сидельников пишет свою «Литургию», интерес к духовной музыке повышается с завидной стабильностью, отношение власти к церкви становится более лояльным. Результатом этой «оттепели» становится массовое празднование величайшей даты-1000-летие Крещения Руси. Именно эта историческая веха должна, на наш взгляд, считаться «отправной точкой» для начала пятого периода.
Некоторые историки склонны утверждать, что наше время есть, по сути, продолжение четвертого периода. Едва ли это так. В жизни человека, жившего каких-то сто лет назад, церковная музыка занимала совсем другое место, нежели в жизни человека современного. Общественный интерес, прикованный к этой области культуры, активная критическая издательская деятельность, делали церковную музыку в то время исключительно популярной в России. За ее пределами русское певческое искусство пропагандировали многочисленные высокого уровня хоровые коллективы.
Нынешний период только начался, поэтому дать ему сколько-нибудь устойчивую характеристику очень сложно. Но есть одна несомненно характернейшая черта, отличающая «новый период». Это — эклектика. В богослужебной исполнительской практике используются стили начиная от канта и заканчивая сочинениями современных композиторов. Церковная музыка живет сейчас огромным наследием прошлого. В этом отношении можно согласиться с И. Гарднером, говорящим о том что процесс поиска «русского стиля» еще не завершен. Однако поиски современных композиторов мы не можем назвать интенсивными. Творческая деятельность одних уходит от православной традиции; такие сочинения мы относим, скорей, к области «духовной музыки». Другая творческая линия — подражательная; ориентир на стиль прошедших периодов, на их представителей.
Вообще, современное композиторское творчество для церкви можно разделить на две контрастные линии. Словами современных композиторов В. Мартынова и Н. Лебедева проиллюстрируем полярное понимание предназначения церковной музыки (современный аналог противостояния Москва-Петербург?).
В. Мартынов: «В соответствии с идеей задуманной мной реформы мои сочинения не должны звучать в церкви, так как они создавались в свое время как некий творческий компромисс…».
Н. Лебедев: «Однако каждый композитор ищет жанры, которые могли бы расширить аудиторию слушателей его музыки…».
Из слов композиторов ясно следует, что один мыслит свое творчество как компромисс, а другой за счет него расширяет свою слушательскую аудиторию.
Касательно обработки уставных напевов, мы можем усмотреть подобную тенденцию — В. Мартынов — «…авторам современной духовной музыки необходимо, прежде всего, знать каноническое икусство, Октоих». Н. Лебедев — «…ретроспекция к знаменному распеву мне не нужны. Они интересны как музейный документ, их полезно слушать, но если все начнут писать в стиле знаменного распева, это будет очень скучно. Я считаю необходимым исходить в своем творчестве из достижений нашей духовной музыки начала XX века, а не возвращаться к ее средневековым истокам». (Позиция Н. Лебедева как минимум странна. Ведь церковная музыка начала XX века приняла свои оригинальные формы только благодаря ориентиру и опоре на распевное искусство!)
Отсюда можно сделать вывод, что все современное церковное творчество можно отнести к двум «лагерям». Композиторы первого лагеря берут за основу знаменный и другие уставные распевы, занимаясь, фактически, только обработкой — (В. Мартынов, О. Трифонов). Авторы второго лагеря в создании песнопений руководствуются лишь собственным творческим замыслом и фантазией — (Н. Лебедев, Н. Каретников, К. Волков).
Поиски «русского стиля» продолжаются. Но какие же музыкальные средства, приемы и композиционные техники должны использоваться для создания песнопений, отвечающих и «букве» и «духу» закона-устава? Именно сейчас, рассмотрев разнообразие периодов с их музыкальными примерами мы можем задаться этим чисто музыкальным вопросом.
Каждый вид из рассмотренных нами гармонизаций или обработок, за исключением, пожалуй, партеса, может что-то подсказать и, в итоге стать одной из маленьких деталей в конечной форме современной модели песнопения, создаваемого нами на материале распева.
1. От канта — мы считаем необходимым взять мужской состав хора.
2. От гармонизации: а) синхронное произношение текста всем хором, что предопределяет его отчетливую подачу б) умеренная тесситура, ибо неправильное понимание «торжественности» пораждает крикливость: «Бесчинный вопль поющих в церкви, не прияти того к церковному пению».
3. По прошествии нескольких десятков лет, после окончания четвертого периода, мы смогли критично взглянуть на стиль последователей Кастальского, который считался тогда эталоном. Однако в конце четвертой главы нашей работы мы сказали о негативных музыкально-богослужебных сторонах этого стиля — изобразительности и присутствию «развязного употребления песенных оборотов» (Кастальский). Эти черты мы намеренно отвергаем в создании модели «новой обработки». Однако от обработок этого периода мы, конечно, возьмем и мелодизированную гармонию, и свободное течение распева, не злоупотребляя, тем не менее, переносами сегментов из голоса в голос, а постараемся сохранить целостность распева в одной из голосовых партий.
Применение элементов имитационной полифонии недопустимо в том случае, если комплекс нескольких попевок играют роль «темы», на которой строится материал, собственно, фуги, как это было во «Всенощном бдении» Рахманинова, «Ныне отпущаеши» на словах «…еже еси уготовал…». Мы считаем возможным введение имитаций только на фоне двигающегося распева.
4.От формы самого распева — мы должны взять: а) преобладание диатоники б) стабильный «эмоциональный фон» — т. е. выдерживание одного характера на протяжении одного песнопения в) приближение интонаций свободных голосов к интонациям самого распева. 5. От протяжной народной песни: а) возможность усложнять церковный лад ладами народной музыки — в мажоре VII пониж. ступень (миксолидийский) и в миноре VI повышенная (дорийский), т. е. фактически включение этих звуков в натуральный диатонический звукоряд б) сознательный отказ от использования оборотов D7 — T. Вообще, применение D7 и его обращений в редких случаях. Пртивопоставляя этому опору на плагальные обороты.
6. Одна из самых главных деталей «новой обработки» — соответствие характера музыки характеру и содержанию текста песнопения или молитвословия, т. е. соответствие богослужебно-литургическому аспекту. Тому, о чем так метко писал А. Кастальский. — «Литература стала истинно велика и обильна, но… порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и многого другого… Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающий моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, — то ему придется плохо: мало найдет он в себе подходящего в огромных ворохах печатной и писанной нотной бумаги». (1.234)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Нашей церковной музыке, переживающей сейчас не лучшие свои времена, задыхающейся от эклектики, «дилетантщины», регентского произвола, нужна реформа.
В действительности, что представляет собой музыкальное сопровождение богослужения в большинстве приходских храмов? — Набор отдельных, не связанных между собой стилистически, разрозненных концертных номеров. В течение одной службы могут быть исполнены Бортнянский и Кастальский, Архангельский и знаменный догматик в унисон. А ведь изменяющиеся песнопения — стихиры, тропари и т. д., несущие на себе основную смысловую и дидактическую нагрузку «пробалтываются» на обезличивающие их смысл гласы, оставаясь в понимании «регентов» чем-то третьестепенным. Этот процесс ухода от принципа осьмогласия достиг своего апогея к началу ХХ столетия. К величайшему сожалению эта проблема актуальна и сейчас. Как ее решить? Попробуем ответить на этот вопрос словами архим. Матфея (Мормыля) — собирателя и реставратора церковных распевов, авторитетнейшего и опытнейшего в области церковного пения человека: «Я всегда стремился и стремлюсь, елико возможно, любому песнопению давать апробацию по принципу: насколько оно ближе всего к распеву. Пласты наследия богаты, разнообразны: от одноголосных мелодий, больших партитур, до произведений, близких фольклору, которые тоже иногда пленяют наши клиросы. Так что, даже обычное «Господи помилуй» взвешиваешь — насколько оно соответствует церковности.» (11.14).
Еще одна сторона этой проблемы — дефект регентского образования, фактически доставшийся нашему времени «в наследство» от времен атеизма. Преобладание на наших клиросах регентов-самоучек, представление о церковной музыке которых сводится к содержанию одного-двух певческих сборников, а не носителей традиционной культуры, предопределяет столь плачевное состояние церковного пения в целом.
Попытку решения этой проблемы мы можем наблюдать на примере созданного пять лет назад факультета Церковного пения в Православном Свято-Тихоновском Богословском институте. «Для того чтобы осуществился церковный замысел об этом служении, оно должно быть осознанно, воспринято, выстрадано и реализовано именно как соучастие в богослужении, — то есть оно требует подлинной веры, молитвы, нравственной, духовной жизни. Иначе вместо подлинного церковного искусства получится всего лишь подделка-стилизация.
В целом же можно сказать, что сочетание специальной церковно-певческой и академической музыкальной подготовки и одновременно -изучение основных богословских дисциплин позволяет восстановить церковно-певческую культуру в ее подлинном виде, что безусловно обогащает и церковное и светское музыкальное искусство.» (17.457).
Такая позиция педагогического состава института, а главное-наличие четко выстроенной концепции церковно-певческого образования дает нам повод с оптимизмом смотреть в будущее и надеяться, что аналоги этого факультета появятся вскоре и в других музыкальных ВУЗах России.
Однако мы ясно должны отдавать себе отчет в том, что церковно-певческая реформа не может быть осуществлена одним лишь возрождением систематизированного образования. Молодым регентам нового поколения нужны новые творческие личности-ориентиры. Каковыми были в свое время А. Львов с соратниками П. Воротниковым и Я. Ломакиным, композиторы — «синодалы».
Реформа может быть осуществлена только группой единомышленников, собравшихся вокруг яркой личности-лидера. (Как, например, в свое время Смоленский). На наш взгляд именно отсутствие единомышленников характерно для церковного творчества пятого периода. Каждый композитор предлагает свою концепцию и музыкальную модель, не особенно прислушиваясь к мнению здоровой критики, а порой и пытаясь «перекричать» своим творчеством сочинения остальных.
Нет, к сожалению, на данный момент композиторов, всецело посвятивших себя (как о. Матфей) церковной музыке (не «духовной»!) — ее изучению и созданию.
Церковной музыке нашего времени не хватает своего Львова, который бы властной рукой своей провел аналогичную середине XIX века реконструкцию. Здоровая доля консерватизма всегда шла на пользу церкви, поэтому введение цензуры, ограничивающей исполнение свободных композиций, было знаменательной вехой в истории церковной музыки. Может быть, подобный контроль над свободным творчеством необходим и в наше время, — время когда композитор создавая песнопение на церковный текст, руководствуется не «зовом сердца», а отдает «дань моде»? Может быть, подобный контроль обеспечит процесс возвращения интереса к уставным формам пения? Может быть, подобный контроль ознаменует возрождение принципа осмогласия? Ведь необходимость и попытка его возродить — это наша первоочередная задача.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Русская духовная музыка в документах и материалах. Том I. Синодальный хор и училище церковного пения. Москва. «Языки русской культуры». 1998.
2. Толковый типикон. Сост. М.Скабалланович. Москва. «Паломник». 1995.
3. Бухарев И. прот. Краткое объяснение всенощной, литургии или обедни, последование таинств, погребение усопших, водосвятие и молебнов. Москва Издание книжного магаз. В. Думнова. 1904. МЕТТЭМ. Москва 1991
4. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Ленинград. 1972.
5. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том I, II. Сергиев-Посад. 1998.
6. Гуляницкая Н. «Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений». Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Москва «Композитор» 1999
7. Зверева С. А.Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. Москва «Вузовская книга» 1999
8. Левашев Е. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825 — 1917. Нотография. Москва. Независимый издательский центр ТехноИнфо. 1994.
9. Мартынов В. История богослужебного пения. Москва. РиоФа. 1994
10. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебной системе. Москва. Филология. 1997.
11. архим. Матфей (Мормыль). «На чужом основании никогда ничего не строил». Музыкальная академия. 1991 г. N1.
12. Металлов В. прот. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд.4. Печатня А.И.Снигиревой. Москва. 1915.
13. Никольский К. прот. Пособие к изучению устава богослужений православной церкви. Санкт-Петербург. Синодальная типография. 1907.
14. Печенкин Г. «Знаменный распев и проблема его исполнения в современных условиях». Доклад. Москва. 15 ноября 1999.
15. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. Москва «Композитор» 1999.
16. Рахманова М. «Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова». Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Москва «Композитор» 1999.
17. Резниченко Е. «Высшее регентское образование в России: задачи и проблемы (по разработкам Православного Свято-Тихоновского Богословского института)». Гимнология. Москва «Композитор» 2000.
18. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Москва «Советский композитор» 1971.
19. Федоров С. свящ. История гармонизации древних распевов. Москва. 1997.
