Русская линия
Православие.Ru Ирина Шалина30.01.2002 

ИКОНА «ХРИСТОС ВО ГРОБЕ» И НЕРУКОТВОРНЫЙ ОБРАЗ НА КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ ПЛАЩАНИЦЕ
Из материалов конференции «Научные и богословские аспекты исследования Туринской Плащаницы и чудесных знамений, происходящих в Православной Церкви»

Несколько лет назад мое внимание привлекла икона с изображением «Спаса Нерукотворного» и «Христа во гробе» (Доклад на эту тему: «Иконография строгановской иконы с изображением „Спаса Нерукотворного“ и „Христа во гробе“ из Русского музея» был прочитан в МГУ на конференции «Лазаревские чтения», 1994 года), для иконографии которой, несмотря на настойчивые поиски, так и не удалось найти соответствующий текст. Объяснив смысл композиции литургическим назначением подобных икон, меня, однако, не покидала мысль о нарушении основополагающего принципа: в основе любого иконного образа в древности всегда лежало слово или конкретный прототип, определивший появление той или иной иконографии. В случае с рассматриваемым изображением было не так: его чересчур усложненная композиция казалась не характерной для византийского искусства. В памятниках XVI в., предпочитавших сложносочиненные сцены, подобная «надуманность» была бы понятной, но иконография известна и по ранним иконам, явно восходящим к какому-то древнему образцу, например, икона первой половины XIV в. из Княжострова в собрании Архангельского музея изобразительных искусств (Северные письма. Собрание Архангельского музея изобразительных искусств. Каталог. Архангельск, 1999. Кат.1. С. 41).
Возвратиться к рассматриваемой композиции побуждало еще одно обстоятельство. В последнее время существенно возрос интерес к истории христианских реликвий. Это новое явление в науке о византийском и древнерусском искусстве уже решительно заявило о себе рядом выставок и международных конференций (Две выставки были организованы в Москве: «Спас Нерукотворный в русской иконе» в музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева (2000) и «Христианские реликвии в Московском Кремле» (Музеи Московского Кремля, 2000). Каталог с тем же названием издан: М., 2000. Международные конференции и симпозиумы на тему реликвий прошли в Dumbarton Centre (Вашингтон) и в Москве («Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира», 2000)). Впервые реликвия стала рассматриваться не только как проявление религиозной жизни и христианского благочестия, но как особая категория художественной культуры, важнейшая часть символической системы средневекового миросозерцания. Теперь уже стало очевидным, что художественная образность и духовная выразительность византийского искусства во многом определялись обликом и характером почитания реликвий. Они были важнейшим структурным элементом, формировавшим священное художественно-символическое пространство храма, монастыря, города и иконы. Ярким свидетельством этого и оказалась рассматриваемая иконография. Очевидно, что она состоит из двух самостоятельных композиций: образа Спаса Нерукотворного, ставшего и первой иконой Христа и первой христианской реликвией одновременно. Нижняя сцена представляет собой образ Христа во гробе, получивший греческое название Akra Tapeinosis, а славянское — Уныние или Смирение Нашего Господа. Понять смысл этого образа и показать, что в основе его происхождения лежит исторический прототип — реальная реликвия Христа — и составляет цель этой работы (Краткие тезисы этой работы изложены: Шалина И.А. Икона «Христос во гробе» и нерукотворный образ на Константинопольской плащанице // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докладов и материалы международного симпозиума. М., 2000. С. 34−37).
Важнейшей составляющей византийского благочестия было, как кажется, стремление к синтезу иконы и реликвии. Полное воплощение это стремление получило в почитании Спаса Нерукотворного — Мандилиона, чудотворная ткань которого была реликвией, поскольку физически соприкасалась с ликом Христа, но одновременно иконой, ибо являлась Его нерукотворным изображением. Это же стремление выразилось в традиции ставить рядом с мощами святых их портретные изображения, с чудотворными иконами Богоматери — ее почитаемые реликвии, вкладывать в иконы мощи святых, соединять исторически аутентичную иконную форму креста с частицами его истинного Древа. Еще сильнее умами византийцев владела идея объединить в едином цельном образе святыни реликвию, крест и икону — то, что в их понимании представляло наивысшую степень святости и зримое свидетельство веры. Обычно это осуществлялось во время богослужения, драматургия которого создавала необходимое для и их лицезрения и поклонения сакральное пространство. Труднее было осуществить такую идею в одном зримом образе, который сам бы определял обряд и создавал вокруг себя сакральное пространство. Являя мистическую нераздельность святыни, пространство в этом случае само становилось архетипическим, служило образцом для воспроизведения.
Представляется, что ключевым византийским изображением, отразившим такой «пространственный» образ иконы-реликвии-креста, являлась икона мертвого Христа во гробе — Akra Tapeinosis.
Она представляет собой поясной образ мертвого Иисуса, изображенного стоящим в гробу на фоне креста, со склоненной главой и закрытыми глазами, скрещенными впереди или бессильно опущенными вдоль тела руками, следами кровавых ран. Образ сопровождается надписью «Царь Славы» или реже «Снятие со креста». Причем такие элементы композиции, как надпись, крест и гроб не являлись обязательными, менялось также положение рук и главы.
Несмотря на более чем столетнюю историю изучения, икона с изображением «Христа во гробе» и по сей день остается одним из самых загадочных образов. Вслед за Э. Малем, Г. Милле и Э. Панофским было принято византийское происхождение иконографии, но нет единого мнения о времени и обстоятельствах ее появления, по-разному интерпретируется содержание образа. После работ Э. Панофского, Д. Палласа, Г. Белтинга, общей стала мысль о евхаристической сущности и литургическом назначении таких икон ([1] E.Male. L`art religieux de la fin du moyen age en France. 2 ed. Paris, 1922. P.98. [2] Millet G. Recherches sur l`iconographie de l`evangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siecles d`apres les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. P.483−488. [3] Panofsky E. «Imago Pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmannes und der «Marie Mediatrix» // Festschrift fur Max J. Friedlander zum 60 Geburtstage. Leipzig, 1927. S.261−308. [4] Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus — das Bild Miscellanea Byzantina Monacensia, 2. Munchen, 1965. S.197−289. [5] Belting H. An Image and Its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium // DOP 'V.34−35.- 1980−1981. P.1−16. Pl.1−22.).
Наша задача заключается в попытке определить древний архетип изображения, доказать его историческое, а не литургическое происхождение, показать, что образ, первоначально имевший статус иконы-реликвии, лишь со временем приобрел догматический смысл. Нетрудно заметить, что изображение не соответствует ни одному из страстных евангельских событий. Мертвая фигура Христа с закрытыми глазами и следами кровавых ран указывает на уже свершившуюся смерть. Иисус изображен вертикально, на фоне креста, следовательно, это не Положение во гроб, но не пригвожденным к нему как во время Распятия, никем не поддерживаемый, значит это не Снятие со креста. Не являя исторически реального образа, икона действительно заставляет думать о символическом замысле. Ее и рассматривают как праздничную икону Великой Пятницы, тем более, что об этом свидетельствуют источники.
Такое использование Akra Tapeinosis во время церемонии Страстей в Софии Константинопольской указано славянским требником XVI в. (Синод.377−310), восходящим по А. Дмитриевскому к более раннему греческому тексту (Дмитриевский; Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.42−43). Согласно главе 88-ой «Како поется надгробное в црьградской соборной церкви», после 9-ой песни канона святитель восходит на амвон, а другой святитель кадит святую икону «поставлену на налои среди церкви, оуныние Гда нашего Иса Хса». После чтения непорочных и великого славословия над держащим Евангелие святителем поднимают плащаницу. Затем входят в алтарь, полагают Евангелие на трапезе и покрывают его плащаницею, исполняя тропарь «Благообразный Иосиф» (Троицкий В. История плащаницы // Богословский Вестник, 1912. N 1−4. С. 150 и далее). В этом развитом обряде страстной службы уже видное место занимают плащаница и икона Akra Tapeinosis. О такой службе, но без подробностей, известно из письма патриарха Афанасия I в начале XIV века (1305 г.?) (Maffry Talbot A.-M. The Correspondence of Athanasius 1, Patriarch of Constantinople // DOT, III. Washington, D.C., 1975. P.116, 178).
Самое раннее его изображение — миниатюры греческого Евангелия из Карахиссар конца XII в. (РНБ, Греч.105) (Willoughby H.R. The Four Gospels of Karahissar. Chicago, 1936. Pls. 34 and 106. Новая датировка рассм.: A. Cutler and A. Weil Carr. The Psalter Benaki. 34.3 // REB, 34 (1976). P.281, 304), где они соотносятся сначала с текстом Мф.27.35−37: «Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий … И поставили над головою его надпись…"Сей есть Иисус, Царь Иудейский». В другом случае, это Лк 23.28−32: «Иисус… сказал: Дщери Иерусалимские, не плачьте обо мне, но плачьте о себе». Иллюстрации не соответствуют тексту, но явно напоминают о евангельских чтениях на утрени страстной пятницы, где они, включаясь в литургический контекст дня Распятия Христа, имеют особый смысл. Более того, тропарь «Распявшие его, делили одежды его» и плач жен были важнейшими составляющими ритуала ортроса великой пятницы. Значит, образ Akra Tapeinosis, по представлению мастера, украшавшего греческий кодекс, более всего соответствовал службе этого дня. Недвусмысленно говорит об этом и кипрская икона ок. 1500 г. с изображением св. Параскевы (из собора на Пафосе) (Сокровища Кипра: Древнее искусство. Искусство средних веков. М., 1976. Табл. XIX) — персонификации Великой Пятницы как дня Распятия. Святая держит в руках небольшой образ Akra Tapeinosis — праздничную икону дня, эквивалент образа Распятия. Полуфигура мертвого Христа приобретает здесь всеобъемлющий характер утверждения таинства жертвы и спасения.
Непосредственную связь икон Akra Tapeinosis с церемонией страстей и их литургическое использование подтверждает форма древних памятников: это или маленькие иконы, предназначавшиеся для аналоя — в моменты воспоминания смерти и страданий Иисуса их кадили, целовали, им поклонялись. Или двусторонние выносные иконы, главной функцией которых было участие в погребальной процессии в ночь с пятницы на субботу. Например, икона к. XII в. из Кастории с образом скорбящей Богоматери на другой стороне (Chatzidakis M. L`evolution de l`icone aux 11-e-13-e siecles et la transformation du templon // XV-e Congres International d`etudes byantines.III. Art et Archeologie. Athens, 1976. P. 184; XXXVII, 20−21; Belting H. An Image and Its Function in the Liturgy: the Man of Sorrows in Byzantium // DOP 'V.34−35.- 1980−1981. P.4. Pl.2−3; Byzantine and Post-Byzantine art. Athens, 1985. Cat.75. P.72−73). Подобная икона, как о том сообщают источники была во владении Жана Дюка де Бери (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.187. Прил. 2, N3. S.323), она известна по выносной иконе начала XV века из византийского музея в Кастории (??? ?. ??? ??? … ???, 1996. ?. 24 — 25.). Изображения Akra Tapeinosis и скорбящей, склоненной в сторону мертвого Сына Богородицы известны по небольшим иконам-диптихам. На обороте диптиха из греческого монастыря Метеоры, написанного около 1381 г. и принадлежавшего основателю монастыря Иосафу Урошу Палеологу (Xyngopoulos A. ??? ??? ?? ??? // Deltion, 10, (1926). P.37.), сохранилась надпись о назначении образов: при церемонии страстных дней обе иконы возлагались прямо на эпитафию-плащаницу, которая устанавливалась в центре храма.
Появление икон Akra Tapeinosis и начало их литургического использования связывают с изменением богослужебной практики константинопольских монастырей в XI—XII вв. Евергетидский типикон впервые ввел в празднование Великой Пятницы ночную службу Страстей, которая включала чтение гомилий Георгия Никомидийского и пение кондака Романа Сладкопевца «Приидите и восхвалите Его, кто был Распят за нас». Усложнение обрядовой стороны службы потребовало, по мнению Д. Палласа и Г. Белтинга, адекватных живописных образов: такой иконой стал образ Акра Тапейносис, ибо был универсальным для всех страстных служб (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.). Действительно, крест за умершим Христом напоминал о Распятии, гроб — о погребении, скорбящая Богоматерь о ее оплакивании. Следовательно, древняя икона Akra Tapeinosis находилась в пространстве храма в течение всей страстной недели, вокруг нее концентрировалась служба и вся драматургия церемонии Страстей. Но такая значимость образа не только не объясняет его иконографии, но лишь усиливает желание понять причину ее появления.
Прежде всего, определим древнюю основу изображения, его архаическую схему. Памятники свидетельствуют о существовании двух основных композиционных вариантов. В первом фигура Христа изображена почти погрудно, с тесно прижатыми к телу руками, как на миниатюрах греческого Евангелия конца XII в., на диптихе из Метеор, на мозаичной иконе ок.1300 г. греческого монастыря Татарны (??? … ?? ??? ??? ??? ??? ??? … ???, 1991. ?. 48.), фресках Ковалева 1380 г. (Лазарев В.Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // Он же. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. С. 255.) и Каленича, 1418 года (Simic-Lazar D. Le Christ de Petie vivant. L`example de Kalenic // Зограф, 20. (1989). P.81−94). В другом — фигура Христа показана значительно ниже так, что видны скрещЈнные перед грудью или на животе руки. Так представлена она на римской иконе ок. 1300 г. ц. Санта Кроче ин Джерусалиме (Bertelly C. The Image of Pity in S. Croce in Gerusalemme // Essays in the History of Art Presented to R.Wittkower. New-York, 1967. P.40.), двусторонней иконе из Кастории начала XV века, на иконе XIV века из ГТГ (ГТГ. Каталог собрания. Т.1. Древнерусское искусство X-начала XV века. М., 1995. Кат.85. С. 181.), на иконе ок.1400 г. из частного собр. в Афинах (Byzantine and Post-Byzantine art. Athens, 1985. Cat.86. P.83−84). Или еще ниже, так, что видна набедренная повязка: как на эмалевом медальоне XII в. из собрания М.П.Боткина (Собрание М.П.Боткина. СПБ., 1911. Табл.). Обнаженное тело Христа и набедренная повязка свидетельствуют, что образ происходит не от поясного, как полагал Э. Панофский, а от полнофигурного изображения. Причем оба варианта — погрудный с прижатыми к телу руками или поясной со скрещенными впереди руками мог отражать одну и ту же модель, но показанную на разном уровне. Учитывая мотив скрещенных рук, таким прототипом могло быть лишь мертвое тело Спаса, уже снятого с креста и положенного на плащаницу, как на древних шитых плащаницах, например, из ризницы Сан-Марко в Венеции (XI) (Millet G. Broderies religieuses du style byzantine. Paris, 1947. P.89. Pl.CLXXX.) и музея Виктории и Альберта (около 1407 г.) (Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. Ed. by D.Buckton. London, 1994. Cat.226. P.211−212.) Правда на них тело показано сбоку, как бы взглядом взирающего на него со стороны. Именно так представлена фигура снятого с креста и лежащего на плащанице Христа на эмалевой пластине XII века на сборной иконе «Распятие» из Эрмитажа (Банк А. Византийское искусство в собраниях СССР. М., 1966. Табл.186−189.) и фреске Самари в Мессении начала 13 в. (Grigoriadou-Cabagnols H. Le decor peint de l`eglise de Samari en Messenie // CA, 20. (1970). P.182,184, il.4'5). Но ближе всего рассматриваемому варианту — самый древний тип плащаницы, известный по двум сербским эпитафиям, возможно, происходящим из одной константинопольской мастерской начала XIV столетия. Одна из них находится в музее Принстона и, согласно греческой надписи, содержит поминовение Михаила сына Киприяна (Byzantium at Princeton: Byzatine Art and Archaeology at Princeton University. Ed. by S. Curcic and A.St.Clair.Princeton, 1986. Cat.167. P.135−138). Другая происходит из Сербской Православной церкви в Белграде. Надпись на церковно-славянском языке упоминает сербского короля Уроша II Милутина (1282−1321) и была вкладом его вдовы в Милютинский мавзолей-храм в Баньский монастырь (Жurиiж S. Late Byzantine Loca Sancta? Some Questions Regarding the Form and Function of Epitaphion // The Twilight of Byzantium. Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Princeton, 1991. P. 251−273).
Обнаженный Христос, словно реально положенный на плащаницу, представлен фронтально, со скрещЈнными на животе руками и кровавыми ранами распятого, прямо положенной головой и тканью воздуха, покрывающей бедра. Иисус приготовлен к погребению и речь идет не о вертикально стоящей фигуре мертвеца, но о лежащей и видимой сверху. Тело его свидетельствует о перенесенных страстях, но образ лишен какого-либо нарративного контекста. По мнению С. Чурчича белградская плащаница, помимо литургического назначения на Великом Входе и во время страстных служб, могла использоваться как погребальный покров на Гробнице Христа, сооруженной в Баньском монастыре — милутинской усыпальнице сербского короля Уроша, вдова которого вложила эпитафию на его поминовение. Такие архитектурные устройства гроба Христа под балдахином или киворием, вызывавшим прямые аллюзии с иерусалимским Гробом Кувуклием, известны как по сохранившимся памятникам, так и по описаниям. Они же запечатлены в храмовых росписях Маркова монастыря (1376, в протесисе) или Дечан (1350, в нартексе), где образ Белградской эпитафии показан положенным на гроб-алтарь (Там же).
Откуда заимствован столь архаичный тип сербской плащаницы? Ее фронтальность и симметричность позволяют предполагать, что прототипом была не возлагаемая на гроб или алтарь эпитафия, а вертикально подвешиваемая завеса-катапетасма. Ее архетипом могла быть завеса Иерусалимского храма, раздравшаяся надвое во время Распятия (Мф 27.51), в тот момент, когда Христос испустил дух. Реликвию этой завесы около 1200 г. упоминает Антоний Новгородский в Софии Константинопольской (Книга Паломник. Сказание мест Святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году. Под. Редакцией Хр. Лопарева. С.10−11). По его словам, подвешенная над алтарем между столпами кивория катапетасма являла образ всей службы, была важнейшей иконой литургического таинства. Описание Антония не позволяет реконструировать изображение на Иерусалимской катапетасме, но евангельская символика алтарной завесы как «плоти Христа» (Евр 10.20), более всего соответствует изображению мертвого тела Спасителя и согласуется с его образом на плащанице, как раздравшейся в пятницу иконы-завесы. Нераздельность ткани-реликвии, связанной с прикосновением мертвого тела Христа, и нерукотворного изображения на ней, также напоминает о погребальной плащанице. О связи иерусалимской реликвии с церемонией страстей Великой Пятницы свидетельствует самый древний пласт богослужебного чина св. Софии, удержанный Типиконом IX в. Patmos.266. На конец ортроса там указаны три тропаря: один из них «Поклонимся копию» связан с почитанием здесь реликвии святого копия, а другой «Днесь церковная завеса раздираема» может относиться к реликвии завесы-катапетасмы (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.25).
Если реликвия раздравшейся завесы Иерусалимского храма, связанной с моментом смерти Христа, действительно висела у алтаря св. Софии, это объясняет устойчивую символику храмовой катапетасмы царских врат, как образа мертвой плоти Христа (Св.Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 71; Блаженного Симеона архиепископа Фессалоникийского. Толкование о божественном храме и божественных тайнодействиях // Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т.III. СПб., 1887. С.186−187).
Поскольку самый архаичный фронтальный тип катапетасмы-восходит к нерукотворному отпечатку евангельского синдона, то и расположение ее в алтарном пространстве могло воспроизводить древний образ размещения самой реликвии. Согласно источникам, плащаница, в которую было обернуто тело мертвого Христа, была перевезена византийскими императорами в Константинополь и хранилась в числе других страстных реликвий в дворцовой церкви Богоматери Фаросской (Латинская рукопись XII века Cod. Digbeianus lat.112. Оксфорд, Бодлеанская б-ка. Перевод см.: Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII в. // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М, 1996. С.439). Но незадолго до падения Константинополя она была перенесена во Влахернскую церковь, где в 1204 г. ее видел Робер де Клари, историограф 4-го крестового похода. Согласно его описанию, каждую пятницу святой синдон «приоткрывали так что можно было хорошо видеть лик Нашего Господа» (Робер де Клари. Завоевание Константинополя. Пер. и комм. М.А.Заборова. М., 1986. С. 66−67). Естественно предполагать, что его закрепляли в вертикальном положении. Указание на возможность видеть не все тело, а лишь лик Господа, позволяет сделать вывод о поднятии верхней части лицевой стороны плащаницы, возможно, до уровня скрещЈнных рук Спасителя со следами крови от гвоздей Распятия. Заметим, что исследования Дж. Джексона, изучавшего Туринскую плащаницу, подтверждают наличие специфических поперечных складок в центре лицевой и оборотной сторон синдона, свидетельствующих о подобном сгибе ткани в течение длительного времени. Им же установлен факт прикрепления сложенной пополам плащаницы к поднимавшему ее в этом месте брусу, на котором она была закреплена гвоздями (Дж.Джексон, Р, Джексон. Туринская плащаница в Константинополе. Естественно-научные данные об иконографии «Христос во гробе» // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докладов и материалы международного симпозиума. М., 2000. С.37). Пятница, избранная для демонстрации реликвии, когда отпечаток мертвого тела был доступен для созерцания, прямо соответствовала дню еженедельной памяти Креста и Распятия. Не исключено, что устройство, на котором плащаница с образом мертвого Христа поднималась из ларца-реликвария, было оформлено в виде креста, сделанного в меру и подобие Голгофского. Такой крест с частицей Истинного Древа, соединенный с реликвией копия, в 532 г. Феодор Петрский в энкомии на св. Феодосия упоминает в алтаре Иерусалимской базилики на Голгофе, где он выставлялся в Великую Пятницу (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S. 72. Прим. 233). Такой же реликварный крест, исполненный по священной мере тела Господня, стоял в Св. Софии там, где хранились части всех страстных реликвий и также соединялся с орудиями Страстей (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S. 72. Прим. 233). Об этом свидетельствует автор латинской рукописи XII в.: справа от алтаря хранится «Мера длины Тела Христова, которая была снята верными мужами в Иерусалиме. Император Юстиниан сделал согласно длине Тела крест, украсил его золотом и драгоценными камнями и позолотил его. [Он] поставил его возле дверей ризницы, где находятся всякие священные сосуды и сокровища Великой церкви, а также все вышеупомянутые священные предметы» (Латинская рукопись XII века Cod. Digbeianus lat.112. Оксфорд, Бодлеанская б-ка. Перевод см.: Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII в. // Чудотворная икона в Византии и Дрвней Руси. М, 1996. С.С.440). Другой богато украшенный крест в двойной человеческий рост упоминается за алтарем св. Софии (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.69−70). Во время страстной службы Крест служил главной иконой Великой Пятницы: ему поклонялись, его оплакивали во время ритуального плача на пятничной вечери, в то время как на аналое лежала икона Христа Akra Tapeinosis. Согласно Д. Палласу, крест и икона как элементы церемонии страстей был константинопольской и общевизантийской ритуальной формой богослужения этого дня (Pallas D.I. Passion und Bestattung Christi in Byzanz…, S.67−76). Развитая страстная служба Великой Церкви, концентрировавшаяся вокруг икон и реликвий, по-видимому, воспроизводила то особое сакральное пространство Фаросской церкви-реликвария, в котором, по словам ее скевофилакса Николая Месарита, «распинался, погребался и воскресал Господь» (Николай Месарит. Декалог о реликвиях Страстей, хранящихся в церкви Богоматери Фаросской в Константинополе. Перевод, предисловие и комм. А.Ю.Никифоровой. // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докладов и материалы международного симпозиума. М., 2000. С.С.127−132), чему в «свидетельство» были хранившиеся в храме страстные реликвии, в том числе и гробный синдон Христа, копие, трость, губа, терновый венец и гвоздь. Через них в реликварий Фаросской церкви и всех повторявших ее храмов символически вводилось сакральное пространство Голгофы и Гроба Господня.
Если плащаница Христа после 1200 г. хранилась во Влахернах и демонстрировалась там по пятницам, нет сомнений, что алтарь этого храма также должен был воспроизводить священное пространство Фаросской церкви. За престолом рядом с плащаницей, как и в Св. Софии, здесь должен был стоять большой крест с орудиями страстей. По устойчивой византийской традиции, святыни не были доступны непосредственному поклонению и целованию верующих, этому служили небольшие поклонные иконы, положенные перед ними на подставке-аналое. На наш взгляд, на аналое Влахернской церкви и появилась первая поклонная икона с живописным образом Христа, повторявшая нерукотворный отпечаток на плащанице, но в том виде, в каком этот образ демонстрировался по пятницам — он представлял погрудный или поясной образ мертвого Христа с опущенными или со скрещенными руками и стигматами Распятия. Поскольку плащаница демонстрировалась на фоне или рядом с крестом, ее образ воспроизводился на иконе также на фоне креста, естественно, не пригвожденным к нему. Склоненная голова появилась для связи двух образов — креста и тела Спасителя, соединив обе реликвии, изображение гроба навеяно формой ларца-реликвария, из которого поднималась плащаница. Такие повторения, в одном образе воспроизводящие реликвию поднимаемой по пятницам плащаницы, нерукотворное изображение мертвого тела Христа и крест — орудие казни и, возможно, устройство, позволявшее созерцать святыню, во множестве должны были исполнять для паломников, желавших сохранить память об увиденной реликвии и окружавшем ее пространстве. К ним, на наш взгляд, и относятся иконы с изображением Христа во гробе, большинство которых, как было отмечено, имеют весьма малые размеры. Характерным примером такой паломнической евлогии служит небольшая стеатитовая византийская иконка XII в. из Эрмитажа (Банк А.В. Прикладное искусство в Византии IX—XII вв. М, 1978. С.91−92. Рис.75; Седова М.В. Паломнический комплекс XII в. с Неревского раскопа // Новгородские археологические чтения. Материалы научной конференции, посвященной 60-летию археологического изучения Новгорода и 90-летию со дня рождения основателя Новгородской археологической экспедиции А.В.Арциховского. Новгород, 1994. С.90−91).
Но главной причиной появления иконы Akra Tapeinosis, запечатлевшей и синтезировавшей реликвии и образы Фаросской церкви, как кажется, было стремление повторить и воссоздать их в сакральном пространстве других константинопольских храмов, в первую очередь, Св. Софии, где эта икона зафиксирована как праздничная икона Великой Пятницы. Локализация здесь древней иконы делает более чем вероятным предположение, что ее изображение — фигура мертвого Христа и крест вдохновлено упомянутыми реликвиями императорского дворца, а иконография оформилась под влиянием их одновременной демонстрации, когда святая плащаница и Крест выступали как одно целое. Вариант такой контаминации страстных реликвий — образ креста у престола и образ мертвого как на плащанице Христа представлен, например, фреской Волотова 1363 года (Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. Док.Кат. 84. 85).
Исследование архетипа иконы Akra Tapeinosis приводит нас к заключению, что ее иконография — не плод интеллектуального и литургического творчества, но образ исторический, с самого начала своего существования обязанный нерукотворной реликвии Христа, точно передавший черты лежащего в гробу Господа. Введение образа в литургический контекст произошло позже и естественным путем, как это было со всеми христианскими реликвиями, вовлеченными в усложняющееся богослужение.
Следовательно распространенная на Руси композиция «Не рыдай мене Мати», объединившая две иконы: Мандилион и Akra Tapeinosis, была инспирирована хранящимися в Фаросской дворцовой церкви историческими реликвиями Мандилия и Плащаницы. Объединяя на одной доске обе святыни, икона отразила и церемониал их почитания — поклонение нерукотворным образам Христа, его воплощенному лику и телу. О том, что на Руси икона «Христа во гробе» ассоциировалась с реликвией свидетельствует Максим Грек, называвший ее «нерукотворенным образом Спасова схождения» (Преподобный Максим Грек. Творения. Ч. 3. Св. Троице-Сергиева Лавра, 1996 (репр.1897). С.80). Значительную роль играл здесь сам материал — ткань, на которой чудесным образом запечатлелся сначала Лик Христа, а после его смерти — и все его тело. Поэтому на иконах такой иконографии образ белой ткани столь значим и в смысловом, и в художественном отношении.

Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru