Когда смотришь на древнерусские иконы, ловишь себя на мысли о сходстве святых ликов с детскими лицами. Эта особая нежная, ласковая «детскость» заметно удавалась преп. Андрею Рублеву: взять, к примеру, хотя бы фрески Успенского собора во Владимире. И наоборот, изображая детей, изографы придавали им определенную «зрелость». Подчас ребенок визуально отличается от взрослого лишь своим масштабом да отсутствием бороды и усов. А если обратить внимание на икону кисти прокопия Чирина «Великомученик Димитрий Солунский и благоверный царевич Угличский и московский Димитрий» (строгановские письма, нач. XVII в.), то мы найдем младенца Димитрия одинаковым по росту с воином Димитрием Солунским, т. е. и масштаб здесь не играет роли, определяющей возраст. Подобная трактовка, возможно, имеет своим началом слова св. Ефрема Сирина: «Все мы воскреснем в тридцатитрехлетнем возрасте». Моленный образ, каким он предстоит нам от вечности с иконы, является изображением внутреннего человека, у которого всегда только один «идеальный возраст». Спрашивается, почему же тогда на иконах сплошь старцы, средовеки и юноши? Если дети могут «мужать» до взрослого состояния, то необходим и обратный процесс — усреднение до 33-летнего идеала: логично изображать старцев средовеками. История знает и такие примеры. Святителя Николая Мирликийского писали (особенно греки) и старцем, и средовеком. Здесь важно понять другое: «идеальный возраст» воспринимался иконописцем не как отсутствие старости или младенчества, а как совершенство, заповеданное Самим Господом: «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). Речь идет тут, конечно же, не об инфантилизме, а о человеческих добродетелях. Записанные ап. Матфеем слова Спасителя св. Иоанн Златоуст поясняет: «Младенца хотя бы поносили, хотя бы наказывали, хотя бы хвалили, хотя бы чествовали, он ни в первом случае не досадует и не укоряет, ни в последнем не гордится». «Идеальный возраст» — это определенный показатель духовной зрелости, мера «полного возраста Христова» (Еф. 4:13). Духовную зрелость следует, однако, отличать от житейского опыта; она меньше всего зависима от величины временного отрезка жизни. Святые младенцы и отроки успели-таки войти в «идеальный возраст», а закоренелый грешник далек от него и в 90… Именно из концепции «идеального возраста» возникают изображения взрослых, как детей, а детей, как взрослых. Любая каноничная икона «Введение во храм» подтверждает сказанное: детская фигура Марии отличается от Ее взрослых изображений только масштабом, даже облачения остаются неизменными — трехзвездный мафорий и синяя туника. Но первенствующее положение среди детских ликов принадлежит Спасу Эммануилу. Его можно видеть в изводах «Собор Архангелов» и «Богоматерь «Знамение». И нигде, начиная с саркофагов VI в., мы не найдем даже следов сусальности, которой иногда отмечены моленные образы нового и новейшего времени, — везде на нас смотрит духовно умудренная Личность, надлежащей быть Младенцем по воле Божественного Отца. То же самое можно сказать и о древних иконах Богородицы, держащей на руках Сына — Богомладенца. Лишь с XVIIв. изографы стали нисходить до сентиментальных, полных нездоровой чувствительности изображений. В светском искусстве мысль о «духовной зрелости», как ее понимали русские иконописцы, смог успешно реализовать, кажется, один Ефим Честняков. Именно на его полотнах мы встречаем тех же «взрослых детей» и по-детски чистых, доверчивых стариков. Можно было бы, наверное, говорить о вхождении в «идеальный возраст» самого художника, если б вход в его Город Всеобщего Благоденствия открывал нам Небесный Иерусалим. Но нет, людской поток устремлен куда-то под землю, а не к небу… Хотя существуют свидетельства о том, что Ефим Васильевич Честняков искренно исповедовал православную веру. Как знать, возможно, живописец имел в виду Город Всеобщего Благоденствия при богоборческом сталинском социализме? Всеобщее рытье метро в 30-е годы вполне могло подвигнуть Честнякова к подобной мысли. Творчество художника необходимо ведь рассматривать в контексте своего времени. Вернемся к иконописи. Обнаруживается одна типичная особенность при передаче одежд у детей: наряду со взрослыми облачениями, столь характерными для эпохи средневековья, встречаются снежно белые «сорочицы», присущие исключительно детям (см. иконы: 1) «молящиеся новгородцы» (XV в.); 2) «О тебе радуется» (XVI в.) из Ильинской церкви в Вологде; 3) новгородскую таблетку «Вход в Иерусалим» (XVв.); и др.); белый цвет их, вне всяких сомнений, символичен и обозначает чистоту детских душ. В таких по крою сорочках представлены (кстати, детьми) души праведников на лоне Авраамовом (см. фреску XII в. «Лоно Авраамово» в нарфике нижнего этажа монастырской церкви — гробницы, что в Бачково, Болгария). Выстраивается следующая картина: души скончавшихся взрослых праведников предстоят Богу детьми в Царстве Небесном — живые дети ходят перед Богом по земле взрослыми праведниками. И белый цвет их сорочек лишь высвечивает важное духовное качество человека: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5:8). Не случайно, в иконе «Успение» душа Пречистой представлена ребенком, и тоже — в белом. Столь же закономерно расположение детей в сорочицах над и под фигурой Христа (см. памятники XV века «Вход в Иерусалим»: 1) новгородская икона из собрания И.С. Остроухова, ныне переатрибутированная как московская, находится в Третья-ковской галерее; 2) новгородская таблетка; 3) икона кисти преп. Андрея Рублева из праздничного чина Благовещенского собора. И др.). Детвора здесь, наподобие Ангелов, составляет окружение Господа. Концептуальный прием превращения взрослых в детей, а детей во взрослых свойственен преимущественно древнерусской иконописи. Византийские, да, впрочем, и остальные мастера православного мира им владели «однобоко»: у них только «взрослели» дети, но не «юнели» взрослые, не считая, разумеется, отдельных случаев омоложения до средовека св. Николая Мирликийского, которому просто сбавлялся возраст, а не присваивалась та упомянутая выше нежная, ласковая «детскость», свято выводимая кистью преп. Андрея Рублева. Русская иконопись «по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. И можно утверждать, что нигде жизнерадостное и жизнеутверждающее христианское мировоззрение не нашло столь яркого выражения, как в русской иконе. Можно сказать, что если Византия богословствовала по преимуществу словом, то Россия богословствовала по преимуществу образом. В пределах художественного языка именно России дано было явить глубину содержания иконы, высшую степень ее духоносности», — писал видный богослов XX века Л.А. Успенский. Однако, в отличие от некоторых наших современников, библейские писатели помнят, что ребенок — существо, еще не достигшее полноты развития. Одно дело — святые младенцы и отроки, взирающие из резных киотов, другое дело — реальные дети в жизни. Для ап. Павла слово «младенец», «младенчество» означает как раз духовную НЕзрелость: «Когда я был маленьким, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а когда стал мужем, то оставил младенческое» (1 Кор. 13:11). Поэтому стоит ли сегодня умиляться детским занятиям иконописью, которые приобретают уже, кажется, массовый характер? Расписываются детьми храмы, проводятся конкурсы (!!!) на лучшую икону… Плохо, значит, усвоили православный катехизис устроители таких конкурсов, забыли, что для верующего нет подобного «первенства» икон, ибо каждая икона свята, что выявленные победители ничего не приобретут, кроме гордыни. Дай волю этим устроителям, они не замедлят и с конкурсом на лучшее богослужение. Не писали на Святой Руси дети икон — числились только подмастерьями: растирали пигменты, готовили левкас, краски, но самостоятельно иконописью не занимались. Церковное предание говорит, что даже святой евангелист Лука позволил себе впервые живописать образ Богоматери лишь после Пятидесятницы. А ведь это был взрослый человек, со сформированной сенсомоторикой в отличие от детей, сложившийся художник, с точным глазом и «поставленной» рукой. Другим апостол Лука быть просто не мог. И всякий скепсис здесь неуместен. А сегодня пишутся программы для занятий иконописью в Воскресных школах… Нет, это никоим образом нельзя считать нашими достижениями. Это наши явные заблуждения. «В создании иконы ничто не может заменить личный опыт стяжания благодати», — вот аксиома, которую замечательно вывел Л.А. Успенский. И первые шаги, делавшиеся новоначальными русскими иконописцами, делались не раньше юношеского возраста и заключались в освоении опыта ведущего иконника «дружины» (обычно «знаменщика»), под чьим непременным руководством находились «оглашенные» изографы. Через духовный и профессиональный опыт руководителя и всей дружины они постепенно приобщались «ведению святых иконописцев, живому опыту Церкви». Современные искусствоведы с помощью стилистического анализа доказывают, что даже для гениального Андрея Рублева совместное общение с Феофаном Греком и Прохором с Городца оставило поистине благотворный след в его дальнейшей деятельности. И последнее. Вопреки расхожему светскому мнению, относящему иконописцев просто к ремесленникам, Церковь их считает обладателями особой харизмы. Отец Павел Флоренский в своем трактате «Иконостас» приводит специальный чин посвящения в иконописцы (Богословские труды, N9 С.114). Поэтому тех из них, кто стяжал дары Духа Святого и достиг особых высот в иконописи, Церковь канонизировала и признала святыми. В воскресных школах мы обязаны учить детей понимать сложный язык иконы, но никак не «создавать» ее.
