«ИКОНОСТАС» О. ПАВЛА ФЛОРЕНСКОГО КАК ОПЫТ ПРАВОСЛАВНОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА

Труд о. Павла Флоренского «Иконостас» — работа в русском искусствоведении уникальная. Уникальность ее состоит в том, что с одной стороны, это произведение является общеизвестным и весьма авторитетным, а с другой — слишком немного сказано о значении этого труда с точки зрения богословской (или если угодно: богословско-философской). Между тем, очевидно, что данная сторона произведения представляется наиболее значимой. Заметим, именно эта интуиция является решающей для автора интересующего нас произведения.
Сосредоточившись на собственно искусствоведческом аспекте, мы рискуем потерять самое главное: понимание того, что хотел нам сказать автор о внутренней, сокровенной стороне иконы, ее онтологическом статусе. Собственно, оставшись вне этого понимания, мы не уловим и непосредственный искусствоведческий смысл «Иконостаса», ибо, очевидно, что подлинная задача искусствоведения как раз и состоит в выявлении глубинной сути произведений искусства.
Начинать же описание предмета традиционно принято, напротив, со стороны внешней, формальной, что не лишено смысла, ибо если форма и не всегда определяется содержанием, то, во всяком случае, как-то постарался показать о. Павел, форма, несомненно, соотносится с содержанием. Говоря его собственными словами: «нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего». [Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995, с. 95]
Итак, первый термин, приходящий на мысль при попытке определить форму произведения — «сложность» = «составность».
Скажем немного в отношении употребляемого стиля. Перед читателями предстают, как минимум, два различных способа повествования: первый способ в строгом смысле слова — научно-публицистический, передающий тезисы автора с использованием логической аргументации, свойственной серьезным научным статьям. Однако, прочитав примерно половину текста, вдруг обнаруживаешь себя включенным в замечательный диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Впрочем, следует попутно заметить: все сказанное о достоинствах стиля первой части произведения в не меньшей мере можно отнести и к его диалоговой составляющей. Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалогов Платона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи.
Диалоговый метод повествования дает П. А. Флоренскому возможность внести элемент полемики, оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейся дискуссии. Впрочем, перемена стиля отнюдь не сказывается ни на силе доказательств, ни на последовательности аргументации.
Тем не менее, в целом язык произведения довольно труден, местами не вполне ясен, изобилует метафорами, выдающими в авторе личность, обладающую изрядным художественным дарованием. Оригинальность языка иногда просто поразительная, чего стоят, например, такие выражения как: «пальцевый разум» [Там же. с. 99], или «сочная зыблемость». [Там же. с. 100]
Еще большее многообразие предстает перед нами при рассмотрении спектра затрагиваемых вопросов. Однако, как ни парадоксально это звучит, но именно тематическая множественность придает всему произведению целостность и определенность. Таковой характер труда дает нам еще одну возможность убедиться в его уникальности. В данном случае речь идет о значении «Иконостаса», как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это.
Энциклопедичность знаний о. Павла на сегодняшний день общеизвестна. Однако одно дело — иметь в себе эти знания и совсем другое — попытаться соотнести различные области нематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом на арене обсуждения животрепещущего вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений.
Имея в виду исторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причина такого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания «Иконостаса». Время это — 20-е годы XX века — эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развертывалась ужасающая компания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон и в самый разгар этого атеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого — показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенным.
Подобный поступок не может быть назван никак иначе, как духовным подвигом, подъятым во имя торжества православной веры. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимым эффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчестве чтением «Иконостаса», значение поступка состоит, прежде всего, в ясном свидетельстве (на примере одного конкретного человека) торжества веры над неверием, нетления над тленом.
Исходя из указанных посылок, можно сделать вывод о технике доказательства и способе подбора аргументов: автор явно стремиться обрамлять свои суждения примерами из областей, считающихся в светской среде вовсе нерелигиозными.
Не следует, однако, полагать, что появление книги было целиком обусловлено внешними, историческими обстоятельствами. Так, еще будучи студентом МДА, Флоренский писал о своем желании: «Произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством…». [Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского «Иконостас», М., 1995, с.6]
В этом отношении примечательна форма постановки вопроса, которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренский формулирует его, как вопрос «о границе… соприкосновения» мира видимого и невидимого. [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 37] И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.
В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом, [Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда «Толкование сновидений», русским изданием которой он, вероятно, пользовался. См. З. Фрейд «Толкование сновидений», М., 1913, сс. 26−27] но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской «концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания». [Э. Забытый язык // В сб. «Душа человека» М., 1998, с.319] Напротив признав относительное значение подобных явлений, и охарактеризовав их, как «ловушку», называемую «на языке аскетов… духовной прелестью», [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 50] он противопоставляет этому состоянию, состояние «трезвого дня». [Там же. с.49]
Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова): «Прелесть есть состояние всех человеков, без исключения… Все мы — в прелести… Величайшая прелесть — признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною». [Свт. Игнатий (Брянчанинов). Аскетические опыты. // Творения. Т.1, М., 1993, с. 228]
Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии — есть не обольщение, но «знамение завета», [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 52] удостоверяющее нас в реальности горнего мира. «Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно — точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира.» [Там же. с. 52]
Для о. Павла искусство — это попытка эстетического осмысления Универсума посредством выявления метафизической сути вещей.
Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии эти целиком на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчас же имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором «Иконостаса», обратим внимание на структуру второй части произведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способ выражения Платона.
Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой — ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин «лик», ложному — «личина». Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, — «лицо». Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: «Лицо — это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами». [Там же. с. 56]
По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин «лик», свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в таком случае даже не есть в полном смысле «изображение», но скорее теофания или, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из «Иконостаса»: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». [Там же. с. 67]
Понимание иконы как «окна в горний мир» ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни.
Мысль Флоренского, отталкиваясь от «оконного» значения образов, приходит к пониманию их как «костылей духовности». Для того, чтобы понять данное словосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: «Иконостас… указывает им (молящимся — О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна». [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 62] Приведенные слова достойны подробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa.
Первое, что обращает на себя внимание в цитате, — термин, обозначающий народ Божий — «толпа». Именно этой без-ликой толпе и потребны «духовные костыли» для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos — собственно «жрец»). Налицо противопоставление «посвященных» (клирики) — «профанам» (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви «учащей» и «учимой». Для «учащих» смысл Таинства очевиден, «учимым» необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося.
Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие «стены», алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, «преграда», иконы же — то, что «пробивает в ней окна».
Фактически указанное место «Иконостаса» представляет собой имплицитное отрицание основной идеи книги. Приписывание иконе «полезности» при молитве (термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторому пособию, хрестоматии духовного опыта, т. е. подменяет собственно «символический» (связывающий) статус образа, статусом «знаковым» (обозначающим).
Сомнительно, чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общий настрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически, подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX веку рационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влиянием Запада.
Икона действительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебное значение ее не в «пробивании окон в алтарной стене», для объяснения (причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но, напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явления Сверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин, внутри алтаря или перед ним.
Необходимость иллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводится четкая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их по принципу «наличия-отсутствия» сакральных знаний.
В этом отношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н. Булгаков вспоминал: «Все, что может быть сказано об исключительной одаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным и несущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было его священство». [Андроник (Трубачев), игумен; Флоренский П.В. Священник Павел Флоренский.// Вступительная статья к книге П. А. Флоренского «Иконостас», М., 1995, с. 8] Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самого существенного его определения сказал: «… он есть iereos (именно по-гречески), священник, и это было именно так». [Там же. с. 8]
Акцент в понимании пресвитерства как священства («священннодействования»), в ущерб его пастырской стороне, сделал из народа Божия толпу, которой надо кричать в уши о Царствии Небесном.
Невольно вспоминаются слова о. Александра Шмемана о том типе «священника, который в постоянной „защите“ святыни от соприкосновения с мирянами видит почти сущность священства и находит в ней своеобразное… удовлетворение». [Шмеман А. Протопресвитер. Евхаристия — Таинство Царства. М., 1992, с. 18]
Не прилагая в полноте слова о. Александра к личности Флоренского, приходится признать некоторое соответствие их суждениям о. Павла.
Еще один важный вопрос, который необходимо затронуть — философский базис, на котором автор «Иконостаса» строит свое видение иконописи. Как уже отмечалось выше, Флоренский, безусловно, платоник, и подтверждений тому более чем достаточно. Самое убедительное из них — набросок статьи, позднее инкорпорированный в текст «Иконостаса» и озаглавленный «Платонизм и иконопись». [См.: Флоренский П.А. Платонизм и иконопись. // В приложении к книге Флоренского П.А. «Иконостас», М., 1995, с 191]
По верному замечанию о. Георгия Флоровского: «Сама концепция „первообраза“ и „образа“ (как отражения на более низком уровне) — чисто платоническая». [Флоровский Георгий протопресвитер. Ориген, Евсевий и иконоборческий спор. // В сб.: Флоровский Георгий протопресвитер. Догмат и история. М., 1998, с. 372] И поэтому иконопочитатели в споре с иконоборцами «были платониками или, по крайней мере, ориентированы на платонизм». [Там же. с. 373]
Автор «Иконостаса» — человек в высшей степени компетентный в области античной мысли и в первую очередь — философии Платона. А. Ф. Лосев говорит об о. Павле, как «авторе…, который дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости превосходящую все, что когда-нибудь я читал о Платоне». [Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993, с. 693] Речь в данном случае идет о статье «Смысл идеализма».
Оценивая концепцию платонизма у Флоренского, Лосев заявляет, что он «слишком христианизирует платонизм». [Там же. с. 703] Попробуем теперь соотнести сказанное с суждениями, представленными в «Иконостасе».
Прежде всего, необходимо дать определение платонизму как мировоззрению.
«Платонизм есть систематически разработанная интуиция тела. Он не знает идеального мира в его чистой идеальности. Он знает лишь тождество „идеального“ и „реального“, в результате какового формализуется идея и холодеет „реальное“, вещь». [Там же. с. 868] Указанное тождество явно проглядывает в строках «Иконостаса». Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все «символично», имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою «метафизику». Иногда отождествление заходит так далеко, что вещам духовным начинают приписываться материальные атрибуты. Происходит своего рода «communicatio idiomatum». Каким образом, например, следует понимать фразу из «Философии культа»: «Если Ангел воды блюдет именно водную стихию, то это значит, что он сам не чужд некоторой водности, в духовном смысле»? [Флоренский П.А. Философия культа. // В сб.: Богословские труды. N 17, М., 1977, с. 199] Существует ли основание для подобного утверждения в Священном Писании или Предании Церкви? И что есть такое, вообще, «водность в духовном смысле»?
И поскольку соотношение «реальности» и «идеи» («метафизической сущности») вещи было и есть всегда, то Флоренский, не сомневаясь, узнает «открытое древними культурами, — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т. д., так что „оправдана премудрость чадами ея“». [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 82−83]
Рассуждая о понимании «личины», он апеллирует не только к православному миросозерцанию, но и к опыту нехристианских (и даже антихристианских) религий и учений. В частности, для подтверждения своего понимания внутренней пустоты «личины», маски он ссылается на каббалистический термин «клипот» и теософское понятие «скорлупки». При этом он вполне свободно оперирует оккультным термином «астральный». [Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 54 — 55]
Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает о. Павла к признанию за иконным художеством «общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии». [Там же. с. 122] Иконопись в таком случае — это «естественный способ видеть и понимать мир…», [Там же. с.122] что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, «футляра для мумии», который есть «первый родоначальник иконописи». [Там же.. 149] Таким образом, перед нами замечательный пример того, как использование терминов платонической философии переходит в свою противоположность. Платонизм начинает довлеть над христианским миросозерцанием, по крайней мере, в отношении некоторых вопросов.
В частности умаляется, или, во всяком случае, теряет свою уникальность Жертва Христова и основанная Им Церковь, которую Он приобрел Себе кровью Своею (Деян. 20, 28).
Подведем итог всему вышесказанному.
Труд о. Павла Флоренского — это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконных изображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Ряд мест «Иконостаса» приводит православного читателя в недоумение, оставляя больше вопросов, нежели ответов. Отчасти неудачи объяснимы новаторским положением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно, о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языком нового времени.
Впрочем, не язык, но сама богословская интуиция, воспринимающая икону, не как иллюстрацию, но как явление и созерцание Невидимого, заслуживает самой высокой оценки.
Думается, что это стремление к истокам иконописания, истокам не столько художественным, техническим, сколько духовным помогает автору «Иконостаса» преодолеть собственные ошибки, продемонстрировав в конечном итоге подлинно церковное понимание иконописи.