Данная статья представляет собой краткий обзор и попытку анализа религиозных тенденций в таком явлении современной западной культуры, как т.н. массовый кинематограф.
Массовый кинематограф, вопреки частым заверениям, не «просто отражает», а особым образом формирует реальность, он «сохраняет за собой очень мощную силу воздействия на жизнь человека, определяя подчас через подсознание сам тип мышления"[1]. И то, что создается он в большинстве своем людьми, сознательно ставящими себя вне рамок какой-либо традиционной религиозности, в свою очередь не может не влиять на содержание той мировоззренческой установки, которую автор, зачастую даже неосознанно, вкладывает в сознание зрителя. И это тем более значимо, если учесть, что за счет разных уровней коммуникации между экраном и зрителем, массовый кинематограф обладает гораздо более мощной силой воздействия на сознание, чем кинематограф элитарный.
Как уже было сказано, современный массовый кинематограф создается в большинстве своем людьми, сознательно ставящими себя вне рамок какой-либо традиционной религиозности.
Но при всем том идеология массового кинематографа вовсе не является безрелигиозной. В ней безусловно присутствует ощущение мистики, признание и даже своеобразный культ «паранормальных явлений», вся прелесть которых состоит в том, что происхождение их невозможно рационально объяснить, но зато вполне возможно ими как-то управлять для того, чтобы добиться нужных результатов в этом земном мире (например, узнать свое будущее, найти преступника, расквитаться с врагом и пр.). Безусловно, присутствует и некоторая память о едином Боге; о Нем вспоминают герои в пословицах и поговорках, удачных сентенциях, Ему они иногда по традиции молятся перед едой, изредка к Нему прибегают в трудные моменты жизни (как правило это случается с героями исторических фильмов), но из действенного мира Он удален. Это не значит, что удалена вообще духовная реальность — совсем нет; довольно часто в фильмах присутствует как реальность, как личность дьявол («Сердце Ангела», «Омен», «Дьявол во плоти», «Адвокат дьявола» и др.), довольно часто ангелы («Жизнь прекрасна», «Город ангелов», «Майкл», «Прикосновение ангела» и др.), но практически никогда — Бог. Но дьявол и ангелы — это элементы тварного мира. Бог Творец же в сознании героев и в сознании авторов не присутствует как реальность.
Все вышеописанные элементы религиозности идеологии массового кинематографа — акцентирование внимания на этой посюсторонней жизни, на тварном мире, представление об устраненности из него Бога-Творца, в связи с чем «наше счастье» оказывается «в наших руках»; утилизация духовной жизни — вполне укладываются в такое древнее религиозное мировоззрение, как «язычество».
Вероятно именно в силу этого языческого мировосприятия индейские (и африканские) шаманы и буддийские монахи намного чаще оказываются положительными персонажами («Маленький Будда», «Крутой Уокер», «Тень», «Ягуар», «Секретные материалы» и др.), чем священники, монахи или даже просто действенные, неноминальные христиане. И напротив, для образа религиозного маньяка практически в 100% случаев избирается представитель непременно какой-либо христианской конфессии[2] или же человек, использующий христианскую символику (пастор-оборотень в «Серебряной пуле», монашка-террористка в «Вашингтонском такси», проповедник-некрофил в «Стремлении убивать», пастор-маньяк в «Правом деле», священник-киллер в «Джонни-мнемоник» и др.).
Излюбленным мотивом многих фильмов становится подчеркнутая профанация священных предметов и зданий. Орудием убийства оказывается переделанное в нож распятье («Третья власть»), под монашеской одеждой легко спрятать автомат («Крестный отец — 3», «Последний герой боевика»), а местом драки или перестрелки (как правило совершенно неоправданно) становится церковь («Крепкий орешек — 2», «Меч Гедеона», «Без лица», «Кошмар на улице Вязов-4» и др.). Сюда же можно присовокупить и неподобающее с религиозной точки зрения обращение с текстами Писания, когда они вставляются в кощунственный, неподобающий контекст.
Очень часто человек, олицетворяющий традиционную теистическую религиозность, являясь персонажем первого плана, выступает в качестве отрицательного, или, во всяком случае, сомнительного героя. Если же он, будучи главным героем, все же оказывается положительным, то как раз благодаря тому, что не соответствует его религии (католический священник-детектив в «Тайнах отца Даулинга», пастор, магическими ритуалами сражающийся с темными силами в «Полтергейсте», священник, лжесвидетельствующий в суде, чтобы оправдать своих подопечных в «Спящих», разбитная монахиня в «Двух мулах для сестры Сары» и др.). Таким образом выходит, что религиозный человек в том и тогда оказывается «хорош», когда в чем-либо перестает быть религиозным.
Священник/монах — персонаж второго плана также изредка оказывается положительным персонажем, но при этом, как правило, представляется существом совершенно беспомощным как в этом земном, так и в духовном мире («Шериф из преисподней», «Никогда не сдавайся», «Чиллер, или замерзшая душа», «Охотник за тенью» и др.). Так за теистической религиозностью иногда снисходительно оставляется право быть образом жизни, но никогда — ее смыслом.
В эпизодических ролях священник возникает как нейтральный образ почти исключительно для исповеди/крещения/венчания/отпевания. Таким образом вся «польза» религии, все положительное с точки зрения авторов ее значение для человека как бы низводится к «отправлению ритуальных потребностей населения».
Подводя итоги, нельзя не отметить удивление, которое вызывает столь однообразное использование образа священнослужителя, избегающее представлять его так, как он видится с религиозной точки зрения, что было бы естественнее всего. При этом нельзя сослаться на то, что здесь сказывается влияние секулярного мировоззрения, поскольку ничто не мешает тем же самым секулярным авторам показывать африканских или американских шаманов и буддийских монахов с почти религиозным уважением и признанием — так, как их видят верующие. Нет, здесь дело в другом. Характер использования образа христианского священнослужителя авторами продукции массового кинематографа это всегда попытка отражения чуждого образного ряда, глубинное содержание которого утрачено, вследствие чего сам он вызывает непонимание и внутреннее отторжение.
Довольно большая (но все-таки не доминирующая) часть фильмов старательно обходит тему религиозности. Но и в этом подходе заключено не менее определенное отношение к религии. Показывая мир без религии, «погружая», по выражению А. Эйфра, «в мир полного отсутствия Бога"[3], эти фильмы вольно или невольно насаждают мысль, что он вполне может существовать и без нее (и без Него), и что таково нормальное состояние мира, что религия является некоторой вторичной, искусственной надстройкой, и человеческая жизнь возможна и естественна без нее.
Об отношении массового кинематографа к религии в настоящем также легко понять, если посмотреть на то, каким он представляет ее будущее — в фантастических фильмах. Не забудем, что они оказывают огромное влияние на действительное представление массового сознания о будущем. Причем в сознании укореняется не то, что поставляется на первом плане, но то, что присутствует на втором — как нечто общее и само собой разумеющееся, как, например, летающие автомобили, межпланетные перелеты и т. д. Как раз среди таких второплановых вещей возникает в этих фильмах и религия. Современные теистические религии как правило перестают существовать в своем настоящем виде, на их место вступают другие, новые культы, частью что-то заимствовавшие от старых, частью смешавшие их между собой, частью обожившие других «выдающихся людей» («Дюна», «Чужой — 3», «Планета обезьян», «Вавилон-5», «LEXX» и др.). При этом в большинстве случаев главного героя не затрагивают даже эти формы.
Таким образом, религия, по представлению массового кинематографа, в будущем должна умереть. Для нее нет будущего. Исходя из этого становится очевидным и восприятие теистической религиозности массовым кинематографом в настоящем мире: она представляется неким рудиментом, в свое время полезным (чему иногда отдают дань исторические фильмы), но сейчас уже в целом излишним. Следует отметить, что религия при этом всегда подразумевается как изобретение человека.
Все это является иллюстрацией той достаточно старой, если не устаревшей религиоведческой схемы, возникшей в XIX веке, согласно которой человек сам придумал себе религию: первоначальные магические верования появились вследствие непонимания действительности и наделения всего окружающего человеческими качествами разумности и воли; на следующем этапе развития человечества магия сменилась религией, сначала политеистической, а затем, в следствии рефлексивного обобщения политеизма, монотеистической. Далее, как полагали многие ученые этой школы, религия должна будет уступить место «чистому» научному знанию. И хотя в собственно научном мире эта теория оставлена уже лет восемьдесят, среди идеологов массового кинематографа она продолжает пользоваться безусловной популярностью, как кажется, даже не столько из-за ее антирелигиозной направленности, сколько просто за неимением другой столь же доходчивой естественной теории происхождения религии.
Особый, важный пласт в исследовании восприятия религии современным массовым кинематографом занимают популярные художественные фильмы специально на религиозные темы. Этот аспект особенно значим, учитывая тот малоизвестный факт, что становление кинематографа как искусства происходило практически целиком на религиозной почве. Первые игровые, художественные в собственном смысле этого слова фильмы были экранизациями, а точнее, иллюстрациями Евангелия, житий святых, и т. д. Достаточно упомянуть «Страсти Обераммергау» Люмьеров (1897), «Христа, идущего по волнам» Мельеса (1899), «Жизнь и страсти Христа» Зекка (1902) и многие другие подобные картины, пользовавшиеся в свое время огромной популярностью.
При ближайшем рассмотрении становятся понятными причины столь пристального внимания раннего кинематографа к религиозной тематике. На первых порах кинематограф воспринимался как сверхъестественное чудо, поэтому неудивительно, что сюжеты о сверхъестественном пользовались большой популярностью, что и использовали кинематографисты. Эти сюжеты были всем известны, но увиденные на экране они приобретали новую силу и имели колоссальное психологическое воздействие.
Учитывая данный характер интереса, легко объяснимо его последующие снижение — кинематограф не мог не откликнуться на общую секуляризацию общества. Однако религиозное перманентно актуально в обществе, в связи с чем эта тема все же до конца не исчезла и не исчезнет никогда.
В массовом кинематографе, посвященном религии, можно выделить два течения: кинематограф, создающийся в качестве дани упомянутому перманентному общественному интересу к религии, и осмысляющий ее как явление культуры, а также кинематограф, созданный по заказу тех или иных религиозных объединений в целях популяризации религии.
Совершающие эти попытки представители обоих течений неизбежно сталкиваются с тем, что «визуально представить духовный мир невозможно. Это значит профанировать духовный мир, лгать на него"[4]. Как говорил Амедей Эйфр, «священное исключает банальность. Поэтому мало обратиться к религиозным сюжетам… Если эти сюжеты укладываются в заранее сфабрикованные эстетические структуры, которые не были переосмыслены с точки зрения данной проблематики, свойственный этим сюжетам заряд сверхъестественного и таинственного растворяется, оставляя в качестве незначительных следов отдельные моральные суждения, двусмысленные «чудеса» или фальшивую идеализацию"[5].
Под конец следует отметить еще один важный аспект. Современный массовый кинематограф «устанавливает свою, отличную от христианства, чаще всего борющуюся с ним систему ценностей"[6]. Главный нерв отличия можно определить так: для теистической религиозности главной и непреложной ценностью является Бог; для современного массового кинематографа главной и непреложной ценностью является свобода, свобода человека, понимаемая как независимость, возведенная в абсолют[7]. Говоря точнее, можно определить, что для теистической религиозности нет свободы вне Бога, для массового же кинематографа напротив, нет свободы в Боге, такая реальность просто закрыта от него.
Конечно, и в религии есть понимание свободы, также как и в представлении массового кинематографа имеется понятие о Боге, — все дело в том, как расставлены акценты. А теистическая религиозность хорошо помнит о том, кто первым изменил таким образом акцент, кто первым захотел свободы без Бога, свободы от Бога.
Разумеется, из всего вышесказанного не следует, что современный массовый кинематограф — сплошное зло. Это, конечно же, не так, и при желании среди его продукции можно найти нечто искреннее и неожиданно очень близкое к истинному монотеистическому миросозерцанию. И с этим можно работать. Так, например, представляется очень интересным опыт православного осмысления фильмов «Терминатор-2» и «Титаник», осуществленный диаконом Андреем Кураевым в одной из его статей[8]. Однако при всей возможной катехизической пользе от подобных попыток, необходимо проводить четкое различение: как-то, что Святые Отцы нередко цитировали в своих творениях языческих авторов, не делало при этом самих этих авторов христианами, так и то, что в современном массовом кинематографе нечто можно (вполне успешно) осмыслять с христианских позиций, не изменяет того положения вещей, что само миросозерцание массового кинематографа в целом является совершенно языческим.
[1]Велитов А.А. Трагедия предела. // Кира Муратова — 98. М., 1999. — С. 20.
[2]В гораздо более редких случаях в данной роли выступает сатанист («Доли секунды», «Кобра»).
[3]Амедей Эйфр (†1968) — католический богослов, уделявший большое внимание проблемам киноискусства. Цит по: Разлогов К.Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. М., 1982. — С. 63.
[4]архимандрит Лазарь. Две проповеди. М., 1997. — С. 10.
[5]Цит. по: Разлогов К.Э. Указ соч. — С. 71.
[6]о. Владимир Вигилянский. Последняя грань. М., 1998. — С. 39.
[7]Следует отметить в данном пункте расхождение идеологии массового кинематографа с традиционным язычеством — для последнего свобода не являлась ценностью.
[8]диакон Андрей Кураев. О пророке Ионе и «Титанике». // Фома 1998. N2 (6).
