Написанный в 1991 году по заказу Майнца для городского кафедрального собора, «Апокалипсис» Владимира Мартынова, пусть во фрагментах, тогда же там и был исполнен. А затем в Страсбурге, Кельне, Гамбурге, Берлине, Париже. Московская премьера — вслед за Таллинской — стала возможной лишь теперь, в мае, в рамках эстонско-русского проекта. Эта крупная международная акция потребовала участия около 90 певцов с Андресом Мустоненом во главе. То, что грандиозное многочастное произведение Владимира Мартынова для нескольких хоров и солистов не похоже на театральную музыку или оперу, концерт или какой-либо драматический жанр вообще, но все-таки вошло в программу Театральной Олимпиады благодаря постановке Юрия Любимова, весьма знаменательно. Как знаменателен и сам интерес театрального режиссера к этому сочинению. Для Театра на Таганке написано много музыки. С ним сотрудничали Денисов, Шнитке. Участие Мартынова в любимовских спектаклях — «Театральном романе», «В круге первом», «Братьях Карамазовых», «Шекспировсих хрониках» говорит о плодотворном контакте режиссера и композитора. Однако эта работа Юрия Любимова необычна как раз тем, что режиссер ставит не пьесу, а музыкальное произведение. Тем, что он обратился к партитуре современного композитора, и из нее черпает импульсы для театрального, пространственного прочтения. Свое детище Мартынов первоначально назвал Missa rossica — «русская обедня». Как и посвящение — русская духовная музыка для готической базилики, название объясняет сложную и разветвленную «родословную» этого произведения. В «Апокалипсисе» объединились традиции богослужебного пения западного и восточного христианского обряда разных веков. Знаменный распев и троестрочие, русское партесное пение и хоровое многоголосие новейшего времени, григорианский хорал и ренессансная полифония, баховские хоральные обработки и призвуки современной молодежной культуры. Все это замешано на технике минимализма. Композитор словно соединил в себе одновременно древнерусского распевщика и средневекового западного контрапунктиста: от первого он унаследовал экстатическое, исполненное силы молитвенное горение, от второго — утонченное интеллектуальное конструирование как способ мировосприятия. Для Мартынова каждое произведение — итог прожитого этапа жизни. В этом смысле «Апокалипсис» приобретает значение особой вехи жизненного пути: это первая крупная вещь после нескольких лет ухода от творчества. Его не с чем сопоставить ни по жанру, ни по духу, ни по намерениям сказанного в нем. Оно возникло после многолетнего изучения древнерусских певческих рукописей, открывших композитору свидетельства духовного величия прошлых веков. После восстановленных древних памятников и создания песнопений для православной литургии это сочинение, безусловно, композиторское, несет на себе отпечаток опыта реставратора и распевщика, то есть того анонимного служения-подвижничества, о котором сам композитор говорит как об утраченном идеале деятельности художника и который он стремится возродить. Стройное согласие слова, пения и числа (числа как структурного закона и символа) обнаруживает певческо-богословский подход к тексту Откровения. Текст читается (псалмодируется), поется и пением же комментируется. Однако всё это представляет собой не музыкальный опус, который был бы единственным итогом композиторской работы, а богословское прочтение, несущее в себе напряженность и взволнованность, внушенные мистическими видениями апостола Иоанна. Кажется, что цель пения — не живописать апокалиптические картины, а мистически пережить их. Светлый, как плывущий мираж, финал — видение Небесного Иерусалима — скорее тоже результат точного прочтения текста, нежели просто радикальный постмодернистский жест, своевольно объединивший языки всех эпох в один неразделимый звуковой поток. Имя Юрия Любимова, объявленного в афише в качестве сценографа «Апокалипсиса», было одной из главных интриг события. После успеха «Плача Иеремии» Мартынова в постановке Анатолия Васильева интриговала даже сама возможность сравнения. Но как непохожи оба эти произведения Мартынова, словно написанные разными композиторами, так не сравнимы по языку эти два спектакля: ораториально-фресковая статика Любимова — альтернатива молниеобразной энергетике «игровой структуры» Васильева. Зрелищность и грандиозность любимовского проекта, его массивной фактуры обеспечивались многочисленностью участников, преобладанием стояний над движением в пространстве, мощью хорового звучания. Юрий Любимов ставит «Апокалипсис» как мистерию. Нет привычной театральной коробки с так называемой четвертой стеной. Действие развертывалось перед алтарем и в центральном проходе базилики, куда два маленьких посланца выносили освященный хлеб для раздачи присутствующим. Так что слушатели стали непосредственными участниками акции. При всей масштабности постановки режиссер предпочел стратегию минимализма, восходящего к христианской архаике. Он сдержан и отстранен, немногословен и даже аскетичен. Книга, свеча, овечья шкура — это почти что все, чем он пользуется. Три символа, многократно повторенные, отнюдь не декорация, но, как несущие элементы здания, выполняют свою работу и молча «говорят» о ней. Свеча и Книга — одно целое. Свеча в руках каждого певца освещает его Книгу-партитуру. Овечья шкура — главный элемент сценографии. Овечьими шкурами выстлан пол и ступени к престолу — жертвенному алтарю. Так что хор на них стоит и по ним ступает. Любимов не стремится к иллюстративности, но и не избегает ее. Ясно читается отказ режиссера от активного вторжения в действие, от изображения апокалиптических видений. Он не перегружает зрелище, давая пению и архитектуре готического собора говорить самим за себя. Его хор подвижен, хотя движение как таковое не имеет своей самостоятельной «партитуры». Оно вторит формам музыки в «Послании семи церквам» или в «Седьмой печати». Ритуальность музыки, сакрализация звуковых структур на основе числовой символики, заложенные в партитуре, позволили выстроить и пространственное целое как ритуал. Шкуры агнцев, приносимые мальчиками на жертвенник-престол, преломление и раздаяние хлеба — самые яркие находки среди немногочисленных обрядовых символов мистерии. Андресу Мустонену — руководителю знаменитого эстонского ансамбля старинной музыки Hortus musicus и главному дирижеру Эстонского симфонического оркестра, впервые в Москве представшему как руководитель четырех хоров — выпала нелегкая задача вести многоголосную массу в строгом порядке. При том что сложнейшая партитура таит в себе чисто технические и глубоко концептуальные исполнительские, точнее — богословские проблемы, оставшиеся пока не постигнутыми. Справедливости ради надо назвать всех исполнителей. Это — Хор мальчиков при Обществе мужского хорового пения Эстонии, Хор мальчиков при хоровой школе города Нарвы, Хор мальчиков города Таллина, Национальный мужской хор Эстонии. Гости из северной страны исполнили произведение московского копозитора на русском языке и с той долей бережного донесения, которое всегда было присуще и ныне продолжает традицию эстонского хорового пения.
