Нелепо сопоставлять, а тем более противопоставлять пейзаж в мирской живописи и изображение природы на иконе. Именно сознание такой нелепости и приводило к отсутствию подобного анализа, поэтому нет и соответствующей литературы. [1]
Но то, что кажется нелепым на первый взгляд, не является бесспорным на второй. С третьего же взгляда начинаешь улавливать «закономерности».
Почему мы не применяем термин «пейзаж» по отношению к иконе? Причин — несколько: во-первых, слово «пейзаж» древним иконописцам было неведомо (оно вошло в русский язык из французского только с 18 века); во-вторых, пейзажа как такового в иконописи до второй половины 16 века просто нет; то, что хочется назвать пейзажем, членится в ней на отдельные символические элементы, организованные исключительно теоцентрично, этим Божественным центром и сводимые в единый текст; в-третьих, икона представляет нам мир, преображенный или вообще не поврежденный грехом (отсюда и символы: иначе человек теперь его не воспримет и, стало быть, не изобразит), — а пейзаж запечатлевает мир после грехопадения и без следов какого бы то ни было преображения.
Западноевропейский пейзажист 16−17 вв. особо ведь и не пламенеет христианскими идеями, он достаточно занят собой: «… эта живопись не питается религиозными объектами, а лишь объектами физическими, взятыми из внешнего мира природы, но которые в чем-то близки по духу.
«Свободная жизненность природы, проявляется в них и создает определенную гармонию с человеческой душой, как будто она (природа) сама была живой (Гегель — В.К.)». [2]
Так, наиважнейшим содержанием картины Альбрехта Альтдорфера «Лесной пейзаж со святым Георгием» (1510 г.) является лес, а не религиозный сюжет. Изображение св. Георгия сведено тут к живописному пятну, и не больше.
В отношении западноевропейского пейзажа замечание Гегеля вполне справедливо: для художника, пусть самого религиозно настроенного, в этом жанре и в этот период главное не Создатель природы, а его творение — природа.
Начало такому явлению надо искать в эпоху позднего Возрождения (16 в.), на роскошных приальпийских землях Австрии и Швейцарии. Именно там находится родина пейзажной живописи. [3]
Что же воспитало данный жанр обособленно, вычленило его из классической композиции, где нередко та или иная сцена разворачивалась на фоне пейзажа? Виной тому, бесспорно, — дух времени. Почвой, на которой вырос пейзаж как жанр, следует назвать пантеизм. Идеологическое строение его покоится на фундаменте антропоцентризма Ренессанса. По определению Отто Бенеша, впервые искусство «осуществляет то, что философия выражает понятием микрокосм. Философы и ученые подразумевают под словом «микрокосм» прежде всего человека, который в малом масштабе, отражает все, что содержит в себе макрокосм, или вселенная. Это указывает на то, что макрокосм тоже рассматривается как организм. Мельчайшая частица была неразрывно связана с целым, подобно тому как передний план пейзажа объединен с задним своим органическим строением и воздушным пространством. Так пантеизм рассматривает Бога, как обитающего одновременно и в бесконечности вселенной и в мельчайшей ее частице. Микрокосм отражает макрокосм. Эта связь становится подлинной в произведениях ранних пейзажистов». [4]
Если говорить о пантеизме, то он представляет из себя явление неоднородное. Различают четыре его основные формы: 1) теомонистический пантеизм; 2) физиомонистический пантеизм;
3) трансцендентный (мистический) пантеизм (его обозначают еще термином «панентеизм», именно его и имел в виду выше О. Бенеш); 4) имманентно-трансцендентный пантеизм.
Все эти перечисленные формы непосредственно влияли на искусство, но одни из них имели большую сферу охвата живописи, другие — меньшую.
А как смотрел на окружающий мир православный изограф?
Его взгляд, разумеется, не отличался от воззрений Церкви, для которой «весь мир представляет собой как бы огромную икону — реализацию предвечного творческого замысла Божественного Иконописца. В явлениях тварного мира Божественный Логос как бы играет с человеком, через Свои логосы Он влечет его к познанию в мире великой системы дел Божиих». [5] По учению преп. Максима Исповедника, «в потусторонней сфере бытия вечно содержатся логосы-начала этого мира, а в этом чувственном мире логосы-символы того божественного бытия».[6]
Поэтому, повторим, и нет в иконописи пейзажа, что изображение природы в ней — прежде всего совокупность логосов-символов — совокупность, иерархиями своими развернутая к человеку.
Западноевропейский пейзаж 15−16 вв., при всей его иллюзорности, а значит заманивании в себя, берет в расчет зрителя номинально (главное — для художника-демиурга выразить собственное «Я» через индивидуальное прочтение «хиромантии пейзажа», как назвал Парацельс искусство толкования природы — учение, с энтузиазмом подхваченное живописцами; не отсюда ли родом стремление пейзажистов к нарочитым эффектам, а значит, к магизму?) — каноничная православная икона, чуждая в корне подобных эффектов, оставаясь анонимной, всей пластической системой обращена к молящемуся. И как через логосы человек восходит к познанию замысла Творца о мире, так через иконные символы ум молящегося промыслительно и без тени магизма восхищается на небо и узнает о его Божественном устроении. Отсюда икона — свидетельница Царства Небесного. Природа на иконе, независимо от драматизма действия (см., например, любое «Распятие» до 16 в.), всегда представлена в состоянии покоя — маньеристский и барочный пейзаж полон смятения и драматизма: будь то «Толедо в грозу» (1610−1614 гг.) Эль Греко или «Еврейское кладбище» (1660-е гг.) Якоба ван Рейсдаля.
Особого внимания заслуживает разговор об изображении архитектуры.
Самый распространенный композиционный прием кватроченто — автономизация пейзажа в прострелах пространства между группами человеческих фигур, в арках или оконных проемах, когда каждый пейзажный фрагмент как бы самодостаточен и живет собственной жизнью, независимой от другого фрагмента этой же картины, хотя все они могут быть связаны общим колоритом или даже идеей. Действие, происходящее в интерьере, отгорожено от внешнего мира стенами.[7] Дом, изображенный в пейзаже, и тот скрывает человека, замыкая его внутри себя. [8] Человек стремится самоизолироваться, уйти в свой мир, автономный по римо-католическому учению, от Бога. Не случайно на Западе появляется расхожее выражение, насаждаемое в нынешней России: «Мой дом — моя крепость». У феодалов замки были в прямом смысле крепостями. Само слово «замок» (этимологически от «замок, запор, форт, укрепление» говорит о самозамыкании человека.
На иконе 15 в. «палата» — символ «дома духовного» — никого не скрывает, а, напротив, являет, комментирует методом пластической аллитерации главное действие. Оно происходит не внутри дома, а перед ним. Палаты в подавляющем большинстве случаев зияют черными глазницами окон и проемами дверей. Черным цветом писались только бездны пещер. И это, конечно, не случайно. В иконописи каждая деталь наполнена высшим смыслом. И предельно темная внутренность палат должна что-то означать. Что? На наш взгляд, черный цвет здесь и связан с выявлением действия при посредстве архитектуры. «Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности», [9] - замечает Н.М.Тарабукин.
Палата, явив свое «нутро» наружу, на первый план зрительной плоскости, больше никого и ничего не скрывает, там осталось только «небытие», т. е. отсутствие всяких признаков жизнедействия.
Для понятности попробуем прибегнуть к аналогии. Уезжая на время всей семьей из дома, мы оставляем его не просто пустым, а именно «мертвым» относительно протекающей в нем жизни, ибо дом, как и одежда, есть неповторимый отпечаток «духовных координат личности». И как одежда, висящая на крючке, похожа на безжизненные драпировки, так и покинутый дом — небытие в футляре из стен. Брошенные деревенские избы с наглухо заколоченными окнами и дверями это наглядно подтверждают.
Жизнедействие из палаты вынимается, но ей не противопоставляется. Архитектура остается «домом духовным» и комментарием происходящего. Она свою функциональную роль жилища меняет на более высокую — роль символического участника, труднопредставимую в западноевропейской живописи.
Черный цвет (за дверными и оконными проемами), понятый как отсутствие действия внутри здания, — кажется, общепринятое правило для иконописцев. Но не канон. Ибо можно встретить редкие («исключительные») случаи помещения людей во внутрь палаты или чаще — на границе дверного проема. Обычно это второстепенные фигуры типа служанок. [10] Еще реже в палате мы видим святого. Так, начиная с 14 в., в «Рождестве Богородицы» [11] из башенки выглядывает Иоаким. Следует обратить внимание на одну деталь: во всех перечисленных примерах фигуры людей мало того, что не заняты собственной деятельностью, но устремлены из палат наружу, к действию на первом плане. В данном отношении особенно показателен образчик из новгородского музея «Чудо от иконы «Знамение», известный под названием «Битва новгородцев с суздальцами». В верхнем регистре толпа вышедших из кремля новгородцев стоит на фоне арочного проема, но не в нем самом, чем лишь подтверждает свой выход; в нижнем регистре новгородское войско стремительно вылетает из темной арки на первый план, где начинается сражение.
Подобное движение можно объяснять как производное литературного сюжета, но в каждой иконе есть литературный сюжет, а в иконе, как и в сюжете, центростремительное композиционное положение занимает Иисус Христос, Его Пречистая Матерь или изображенный святой. Этот энергетический центр уже «вытянул» действие из палат наружу (в подавляющем большинстве памятников) или «вытягивает» (в случаях «исключений»). Фигура Иоакима ведь не отвернута от новорожденной Дочери, а наоборот, благоговейно к Марии устремлена. Черный цвет проема за праведником и служанками из «Успения» — своего рода подсказка об их временном пребывании в палате, ибо икона представляет нам действие завершенным и, следовательно, палаты, в конечном итоге, покинутыми.
Известный извод 16 в. уже не знает местонахождения Иоакима в башенке: он ее оставляет и располагается в семейной сцене ласкания младенца Марии, прямо на первом плане.
Со второй половины 16 столетия в данном сюжете можно встретить разнообразные «авторские» решения, но наша задача — анализ устоявшейся иконографии, а не отступлений от правил.
Существуют случаи, когда чернота проемов — не просто отсутствие жизнедействия, она трактуется однозначно как небытие: шагнувший в баню (новгородская таблетка «Сорок севастийских мучеников») шагнул во мрак ада; в «Отречении ап. Петра» движение Симона-Петра тоже направлено во внутрь палаты (икона 14 века из Новгородского музея). [12]
Таким образом, можно наблюдать два движения: одно из палат наружу, которое знаменует собой выявление (нарастание) жизни путем выведения действия на первый план, и второе — во внутрь палаты — движение, сворачивающее действие по линии убывания жизни.
Значение первого плана на Западе и на Востоке семантически противоположно. В православной иконописи все — sub specie aeternitatis (лат. «под знаком вечности»). Поэтому пребывание человека в палате ощущается как временное, ибо вечное выдвигается к молящемуся, на переднюю линию. Иначе в западноевропейской живописи. Здесь вместо первого может быть даже крупный план, но люди воспринимаются не в аспекте вечности, а «под знаком» земного времени. Отсюда вектор их динамики устремлен за пределы рамы или вглубь пространства, чтобы скрыться в домах, в лесах, в складках местности… Искать Бога где угодно, но только не в себе — типичное свойство западноевропейского менталитета. И пантеизм того показатель.
Осознание отсутствия жизни внутри иконописной архитектуры давало право изографу экспериментировать над ее внешней формой. Так и возникло «юродство», которым Л.А.Успенский объясняет смысл странностей при живописании палат, [13] не раскрывая, к сожалению, вышеперечисленных причин.
Словно в противовес малоизученности вопроса о «палатном письме», искусствоведы много дискутировали об иконных горках. [14] Разброс мнений здесь довольно большой, поэтому позволим себе высказать и собственную версию.
Иконные горки в древнерусской живописи «золотого периода» — не только символ Св. Духа (в чем, собственно, ни у кого нет сомнений), но и метафора, выражающая реакцию природы на явление Бога в мир. Капелькообразные выступы и растеки, так называемые «пяточки», есть изобразительная транскрипция слов царя и пророка Давида «горы взыграшася яко овни, и холми яко агнцы овчии» (Пс. 113: 4). Союз «яко» впрямую говорит о сравнении. Он и является причиной возникновения именно метафоры. Предыдущий (3-й) стих этого псалма «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» по отношению к иконе «Богоявление» [15] иконописец понимал символически, а не метафорически, потому толковал «в лицах»: Иордан в виде старца, разворачивающегося назад, и море в виде юноши, сидящего на фантастическом животном или рыбе, убегающего в сторону от Христа. Горы здесь было бы, разумеется, большим перебором, да и неестественно писать буквально овцами. На свой вопрос «Что вы прыгаете, горы, как овцы, и вы, холмы, как агнцы?» Псалмопевец отвечает: «Пред лицем Господа трепещи, земля, пред лицем Бога Иаковля» (Пс. 113: 6−7); т. е. речь идет непосредственно о моменте явления Самого Бога в наш мир.
Горки с «пяточками» — богословское и художественное своеобразие Древней Руси. Такой тип горок становится, по сути, каноничным для ее живописи.
Теперь следует сказать об изображении в ней растительности.
По деревьям, которые мы видим в различных сюжетах, очень трудно определить их породу — до того они условны. Это почти элемент орнамента, его мотив. Каждое дерево лишено и намека на объем, оно похоже на засушенный в книге лист, или эмблему. Даже когда угадывается, например, пальма, то она представляет из себя «иероглиф», обозначающий пальму вообще. Что лишь доказывает общность русской культуры с развитыми культурами Древнего Востока, где изображение приводилось к орнаментальным знакам, «которыми только и могли быть записаны вечные истины». [16] Такой подход к образу в корне отличается от западноевропейского проантичного «мимесиса», с непредсказуемой спонтанностью последнего. На Востоке мотив ощущается как символ откровения, на Западе образ не поднимается выше «наивного аллегоризма». В древнерусском искусстве до 16 в. отдельное дерево — pars pro toto (лат. «часть вместо целого») эдемского вертограда, в западноевропейском пейзаже того времени дерево — «чувственный конкрет» реального мира. Иконные принципы изображений растительности на Востоке стали меняться в сторону западных приемов пейзажной живописи по мере обмирщения православной культуры, пока не слились с ними в Синодальный период Русской Церкви.
Что касается воды, то русский и византийский методы ее передачи в иконописи были разными. Наш иконник расчлененял водную гладь на ритмически организованные пласты, между которыми он оставлял как бы бороздки. И если внимательно присмотреться, обнаруживаешь у него тождество способов при отделке воды и волос. Это ничто иное, как очередная метафора, почерпнутая из литературного источника, на сей раз из слов пророка Даниила: «… и волосы главы Его (Ветхого днями) — как чистая волна» (7: 9). «Двустороннее движение» было свойственно не только символам, но и метафорам тоже: цитата действует в обе стороны. У византийского мастера вода похожа на волосы в меньшей мере; она струится полосами или всего лишь подобиями пластов, причем и в том и в другом случае не обязательно ритмически согласованными; византиец изображал ее «натуральней» русича. Складывается впечатление, что для грека вода по инерции продолжала оставаться отдельной стихией, в то время как русский изограф ее нераздельно соединил со стихией земли. Традиция условного трактования водной поверхности оказалась наиболее устойчивой. Даже на самых стилистически «прозападных» иконах живописцы не позволили себе прибегнуть к рефлексам и отражениям вплоть до 18-го столетия.
Под влиянием западноевропейского пейзажа и русского пошатнувшегося мировоззрения, в иконописи со второй половины 16 в. появляются относительно натуралистические облака, которые с 17 столетия становятся абсолютно натуралистическими. Их стали применять в качестве границы между видимым и невидимым мирами (по краю мандорлы). Со временем «мощность слоя клубящихся облаков увеличивается, они перестают служить знаком условной границы двух пространств, а кажутся самыми натуральными кучевыми облаками», [17] хотя до 16 в. облака условно изображались. И не в мандорле. Их мы видим под ногами Богородицы на иконах «Покров»; в виде специфических «лодок», на которых Ангелы несут апостолов к одру Матери Божией, на иконе «Успение» (из Кирилло-Белозерского монастыря, 1497 г.).
Но обмирщение сознания, связанное с утратой исихастского напряжения и возрастанием контактов с Западом, приводило к замене мистического содержания иконописи на сниженную, упрощенную понятность видимой картины мира.
Появляется даже новый «пейзажный» тип иконы. Достаточно здесь привести к сведению такие памятники, как «Видение пономаря Тарасия» из Хутынского монастыря (кон.16 — нач. 17 вв.), из Русского и Исторического музеев (оба — нач. 17 в.), как «Богоматерь Боголюбская» соловецких писем из Николо-Угрешского монастыря (сер. 17 в.). Изобразительный контекст иконы тут уже не состоит из совокупностей отдельных символов, а строится по видовому, панорамному принципу, правда, пока не иллюзорно, с ограниченным пространственным слоем, но значительно углубленным. Пока. К концу второй трети 17 в., со времени появления «фряжской манеры», иллюзорные средства становятся чуть ли не доминирующими.
Однако феномен «пейзажной» иконы не получил развития, по причине того, очевидно, что данный тип — откровенно не моленный. Пейзаж вводится все чаще и чаще в виде фона, на котором изображен святой или группа святых. Там он, в отрыве от всей композиции, и эволюционирует, приходя подчас в полное стилистическое противоречие непосредственно с фигурами святых. [18]
Начинается портретирование природы, а вместе с ним портретирование себя. Начинается процесс, подмеченный выше Гегелем: гармонизация собственной души с природой, с уже не «иконой Божественного Иконописца», но так и не ставшей живой. Это одна из характерных черт русской эстетики 17 в. Иконник, не покидая церковной ограды, по духу превращается в светского художника. Условный язык иконы для него к концу столетия — чистый анахронизм, «неумелость и темнота», а настоящее изображение он видит зеркалом натуры, ее «живоподобием».
Так в русскую культуру проложил дорогу натурализм.
По справедливому же замечанию Н.М.Тарабукина, «натуралистический пейзаж атеистичен. Пейзаж призван выполнять великую миссию — восстановление отпадшей природы и возвращение ее к Богу. Это акт теургический. Такой пейзаж не может быть натуралистическим. Он может быть только реалистическим в высшем понимании реализма, как символа абсолютного. Или говоря иначе: такой пейзаж должен быть символическим, в том смысле, что символ является религиозным осмыслением реального». [19]
Эти слова ученого не потеряли, а наоборот, приобрели особую актуальность в наши дни, когда на смену натуралистическому пейзажу пришел постмодернистский, когда от атеизма художник курсирует напрямик к демонизму.
И дело здесь не во вкусах и не в морализаторских предпочтениях. Отнюдь. Дело в онтологических основах культуры как таковой.
[1]В какой-то мере этот пробел восполняет небольшая по объему, но богатая мыслями статья Н.М.Тарабукина «Философия пейзажа» в его сб.: Смысл иконы. — М.: Из-тво Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. С. 52−61. Где говорится о религиозном отношении к пейзажу, которое, однако, поясняется примерами не из иконописи, а из литературных источников (Псалмы, стихи Ф.И.Тютчева, М.Ю.Лермонтова…) Что, по нашему мнению, имеет под собой основание. Но об этом — чуть ниже.
[2]Ален Безансон. Запретный образ. — М.: Из-тво «МИК», 1999. С. 239.
[3]Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. — М.: Из-тво «Искусство», 1973. С. 93, 100.
[4]Там же. С. 95.
[5]Архимандрит Алипий (Кастальский-Бороздин). Архимандрит Исайя (Белов). Догматическое богословие: Курс лекций. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С. 169.
[6]Архимандрит Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. — М.: Из-тво «Паломник», 1996. С. 331.
[7]См.: «Портрет старика с внуком» Доменико Гирландайо, «Коронование Марии» Джованни Беллини, «Благовещение» Франческо дель Косса.
[8]См.: Ян Вермеер Дельфтский «Уличка» (ок. 1658 г.). У.И.Босха даже дерево превращается в дом: «Св.Христофор».
[9]Н.М.Тарабукин. Смысл иконы. С. 125.
[10]См. икону «Успение» из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497 г.); фреску «Рождество Богородицы» в церкви св. Пантелеимона, Нерези (1164 г.); мозаику «Успение Богоматери», Кахрие Джами (ок. 1316−1321 гг.); фреску «Успение Богородицы» в церкви Богородицы Перивлепты, Охрид (1294−1295 гг.); миниатюру из Слов Григория Назианзина «История Ионы» (880−883 гг.)
[11]См.:иконы из Третьяковской галереи: 1) перв. пол. или сер. 14 в., 2) втор. пол. — кон. 15 в.; икону из частного собрания в Москве (нач. 16 в.); клеймо иконы «Богоматерь Умиление» (Русский музей, втор. пол. — кон. 15 в.).
[12]Благодарю искусствоведа Ю.Б.Комарову, обратившую мое внимание на этот памятник.
[13]Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. — Париж: Из-тво Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. С. 153
[14]Д.В.Айналов. Византийская живопись ХIV столетия.//Записки классического русского археологического общества, т. 9. — Пг. 1917. С. 85. В.В.Бычков. Духовно-эстетические основы русской иконы. — М.: «Ладомир», 1995. С. 159. Л.Ф.Жегин. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. — М.: Изд-во «Искусство», 1970. С. 87−101. Б.В.Раушенбах. Пространственные построения в живописи. — М.: Из-тво «Наука», 1980. С. 96−97, 188.
[15]См. иконы 15 в.: 1) новгородская таблетка; 2) из Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г.); 3) из собрания П.Д.Корина.
[16]Л.А.Лелеков. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком: К постановке вопроса.//Сб.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М.: Из-тво «Наука», 1975. С. 76.
[17]Б.А.Раушенбах. Указ. соч. С. 161.
[18]См. икону, приписываемую Никите Павловцу, «Св. мученики Уар и Артемий Веркольский» (ок. 1670 г.), где святые представлены в более-менее условной, традиционной русской манере, а пейзаж кажется скопированным у голландских художников того времени.
[19]Н.М.Тарабукин. Указ. соч. С. 56.
