Концерт духовной музыки подобен проповеди на базаре

Владимир Мартынов из тех немногих современных композиторов, как, например, Губайдуллина, Десятников, Шнитке, Денисов, которые пишут или писали академическую музыку. Именно благодаря этим людям можно сказать, что современная серьезная музыка еще есть. Но он пишет не только музыку, он еще и автор книг, из которых все заинтересованные читатели и слушатели узнали, что время композиторов давно закончилось, а академический концерт умер. Чтобы разрешить возникший парадокс и выяснить, что же все-таки случилось с концертами, мы задали Владимиру Ивановичу несколько вопросов.

— Владимир Иванович, недавно по телеканалу «Культура» прошел документальный фильм Александра Архангельского «Жара» — история христианского возрождения в СССР в 1970—1980-х годах. К «церковному андеграунду», о котором там шла речь, принадлежали и вы. Есть ли у вас ностальгия по тем временам?

— Я очень хотел его посмотреть, но меня не было в Москве. Вспоминаю те годы с горячей ностальгией, это вообще лучшие времена были. О них идет речь и в книге архимандрита Тихона (Шевкунова) «Несвятые святые», и в моей новой книге, которая выходит в декабре. Время горячей пламенной веры, когда были еще живы и доступны старцы, чего сейчас нет. Например, отец Иоанн (Крестьянкин), отец Николай, отец Наум, отец Амвросий… расцвет российско-советского старчества, так сказать. В постсоветское же время монастыри и храмы стали открываться, а духовные старцы либо умерли, либо стали недоступны. В начале 1980-х мы абсолютно свободно ездили к отцу Николаю на остров Залит. Последний раз, когда я там был, обычный человек к нему проникнуть уже не мог — там были ОМОН, казаки… Тогда все было проще, вера была более пламенная — церковь находилась под спудом, и это как-то организовывало, мобилизовало. Полагаю, в «Жаре» такая мысль тоже прослеживается.

— Это, вероятно, касается не только веры — похожими словами вспоминают ситуацию тех лет в музыке, в литературе…

— Сейчас нет запретных тем, можно снимать кино про безумного Ленина, экранизировать «Доктора Живаго», «Мастера и Маргариту» — раньше об этом нельзя было и подумать. Ничего было нельзя, но Тарковский или Параджанов сделали все, что хотели. Где сейчас что-либо равное «Сталкеру» или «Цвету граната»? Это касается любых областей, причем это общемировой процесс. То время было гораздо креативнее, концентрированнее, мощнее. Сейчас время такое, что можно все — и это время импотентов. Все можно, но никто особенно ничего не делает.

— А с точки зрения ваших занятий музыкой какая разница между тогдашним временем и теперешним?

— Андеграунд как был, так и есть, просто у его существования могут быть разные причины. Тогда был прессинг советский, сейчас — финансовый, потребительский, и неизвестно, что лучше. Огромной разницы я не вижу, в обоих вариантах есть преимущества и трудности. Сейчас говорят, что было тогда ничего нельзя, но мы делали все, что хотели. Играли Штокхаузена и Кейджа в Питере, в Таллине, в Новосибирске, в Москве… Жизнь била ключом.

Как говорил Валентин Сильвестров, «надо было знать дыры». В советской ситуации находились такие лакуны, ниши, где многое было можно. С музыкой дело обстояло проще, больше внимания обращали на литературу и изобразительное искусство. Писателей сажали в психушки и высылали, художникам устраивали «бульдозерные выставки», у музыкантов были неприятности меньшего масштаба. Правда, в 1970-е годы музыканты стали уезжать — Ростропович, Вишневская, Пярт, Рабинович, Волконский… А я играл на клавишных в рок-группе «Форпост» и написал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского». Она исполнялась на фестивале в Таллине в 1978 году. Мы исполняли как чужой, так и свой материал. В наш «пантеон» входили King Crimson и Роберт Фрипп, Yes и Джон Андерсон, Питер Габриэл, Джон Маклафлин — арт-рок, расцвет которого пришелся на 1972−1973 годы.

— Вы сказали «время импотентов», имея в виду, что в наше время не появилось новых Прокофьева и Шостаковича, и даже Шнитке. Это зависит от времени или от конкретной личности?

— В первую очередь от исторического периода. От личности зависит далеко не все. Кем был бы Моцарт, при всей его гениальности, родись он в Кабуле? Значит, должны совпасть время, место и многое другое. Была эпоха Великих географических открытий — и прошла: все открыли. Возможно, Федор Конюхов не менее выдающийся путешественник, чем Магеллан или Колумб, — четырежды совершил кругосветное путешествие, но уже ничего не открыл, разве что в себе. Так же бывает и в музыке, и в кино: Феллини, Антониони, Висконти, Бергман, Пазолини… Когда в один и тот же год и день умерли Бергман и Антониони, кончился кинематограф великих имен и свершений. И в музыке тоже не будет нового Стравинского или Веберна.

Я преподаю на философском факультете МГУ и который год подряд прошу назвать фамилию хотя бы одного современного композитора. И не получаю ответа — разве что Шостаковича однажды назвали, — хотя это МГУ, а не ПТУ. Что говорит не только о низком уровне студентов, но и о крайне низкой позиции, которую сегодня занимает композитор. Если посмотреть на премию «Грэмми», среди 109 номинаций академическая музыка занимает позиции с 95-й по 107-ю. И сам композитор, если его музыку не исполнит и не запишет какой-либо замечательный исполнитель, эту премию не получит. Раньше произведение считалось состоявшимся, если было исполнено. Теперь — если записано, иначе его как бы и нет. Концертное исполнение само по себе — все равно что писать в стол. Из моих сочинений, к счастью, записаны многие. Скоро Кронос-квартет выпускает диск на Nonesuch.

— Насколько относятся ваши слова о конце времени композиторов к сфере духовной музыки? Есть ли композиторы, готовые написать, например, новую Херувимскую?

— Для меня вопрос звучит странно. Я считаю, что композиторской музыки в церкви не должно быть. Существуют система распевов, система уставного пения… Вообще, до XVII века Херувимская была только одна. Зачем нужны сотни Херувимских, я не понимаю, это разве платья, которые переодевают по разным случаям?

— А если посмотреть с обратной стороны — нужно ли исполнять церковную музыку вне церкви, на концертах?

— Мне кажется, это ни к чему. Если речь о православном богослужебном пении, оно не предназначено для концертов, и традиций его концертного исполнения нет. Другое дело, если речь о церковной музыке католической или протестантской — многое в ней предназначено для концертного исполнения, будь то Торжественная месса Бетховена или Месса си минор Баха. С очень далеких времен, с XVI века, в богослужении присутствует концертность и у Габриели, и у Монтеверди. А что касается православной традиции, то концерт духовной музыки, как говорил владыка Питирим, подобен проповеди на базаре.

— Нужны ли сегодня, в таком случае, такие сочинения, как «Страсти по Матфею» митрополита Илариона?

— Почему нет? Только эта музыка не предназначена для богослужения. Я против того, чтобы Херувимскую исполняли в концертном зале. А «Страсти» Илариона в этом смысле очень деликатно сделаны, это концертное сочинение, как та же Торжественная месса Бетховена.

— В отличие от Бетховена, творчество митрополита Илариона ближе к вашим размышлениям о композиторском творчестве: он не считает себя профессиональным композитором и не скрывает того, как много позаимствовал у своих предшественников, стремясь создать традиционное сочинение.

— Он может так говорить, но все же выступает как композитор. Другое дело — каков его творческий метод. Речь о конкретном произведении самостоятельного композитора. Он выступает как автор, подпись его там стоит. Он не аноним, хотя стремление к этому у него, конечно, есть. Но это произведение, где виден его почерк — хотя бы в этом стремлении к анонимности, в этом церковном смирении. Это тоже почерк. Илариона я знал еще в юношеском возрасте, когда он был постоянным чтецом — и даже иногда иподиаконствовал — в Церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке, где владыка Питирим служил. Это было на рубеже 1970−1980-х годов, а я жил рядом и в тот храм постоянно ходил. Так мы и познакомились.

— Музыка к фильму Николая Досталя «Раскол» для вас как-либо выделяется среди ваших многочисленных работ для кино?

— Не то чтобы выделяется, просто в последнее время я к фильмам музыку почти не пишу. Раньше, случалось, у меня было по два фильма в год. А сейчас редко. Только если появляется церковно-историческая тематика, как в фильмах «Остров» или «Раскол». До начала моей работы мы с Досталем просмотрели весь отснятый материал.

— Случается, режиссеры хотят, чтобы часть музыки была написана до начала съемок…

— Я написал музыку более чем к пятидесяти фильмам и с такими режиссерами не встречался. Если речь не идет о фильмах, допустим, типа мюзикла. Ну и к мультфильмам раньше писалась музыка заранее, они делались уже под нее. А к большим художественным фильмам, как правило, музыка пишется после того, как материал отснят. Композитор же не самостоятельную вещь пишет, он должен реагировать на видеоряд.

— У вас есть сочинение «Упражнения и танцы Гвидо» — «опера о невозможности написать оперу» — и в то же время полномасштабная опера Vita Nuova. Нет ли здесь противоречия?

— Оперу сегодня невозможно писать искренне, это связано с невозможностью прямого высказывания. Раньше предметом произведения искусства было высказывание, например, «я вас любил». Сейчас предмет искусства начинается с вопроса о том, на каком основании может быть совершено высказывание. В своих операх я этим и занимаюсь, мое высказывание может иметь право на существование лишь как ответ на вопрос — каким образом оно существует.

— Реакция публики и прессы на эту оперу даже побудила вас к написанию очередной книги — «Казус Vita Nova».

— Что как раз доказывает мои слова! Хорошо, когда вещь обрастает другими текстами, ее дополняющими. Если раньше был важен сам предмет искусства, теперь важен контекст, не сама «Маха обнаженная», а то, что вокруг нее. Смысл генерируется не текстом, как раньше, а контекстом, в который этот текст попадает. Текст должен этот контекст возбуждать.

— В таком случае отзывы на эту оперу, приведенные в книге, стали для вас лучшим подарком, если побудили к новому размышлению о роли композитора сегодня. Примечателен рассказ о возмущении ваших коллег в ответ на сообщение о наличии в России семи тысяч композиторов, по подсчетам РАО.

— Это возмущение было связано с тем, что те семь тысяч будто бы «не композиторы». «Как же нет, — спрашивал я, — разве они не профессионалы, если получают деньги за исполнение своей музыки? Тогда уж вы не композиторы, потому что за свою музыку ничего не получаете и занимаетесь преподаванием, редактурой…» Да, они пишут музыку, но денег за нее не получают, она пишется в стол, хорошо, если один раз исполняется. А эти семь тысяч, композиторы они или нет, исполняются, участвуют в этих финансовых потоках и создают ту музыкальную жизнь, которую мы имеем.

— Вам принадлежат слова: «Ситуация академического концерта умерла. Если мы хотим быть живы, мы должны ликвидировать ситуацию академического музицирования», хотя концерт жив и умирать не собирается.

— Речь о современной музыке. Симфонии Бетховена или квартеты Шуберта, естественно, должны исполняться в концерте. Но произведения современных композиторов в этой ситуации чувствуют себя очень неуютно, о чем говорили многие авангардные композиторы. Например, мне очень неуютно выступать в Большом зале консерватории с овальными портретами, с концертом из двух отделений… надо искать новые ситуации музицирования и их обосновывать. В ХХ веке музыкальные открытия совершались на уровне языка, в XXI веке они возможны на уровне поиска новой ситуации. Помните, Майкл Найман выступал в Большом зале в 1998 году. Выступал Артемий Троицкий, говорил о том, как это хорошо, а это, по-моему, было очень нехорошо. Пространство зала визуально не соответствовало музыке. На Западе масса новых помещений для исполнения музыки — бывших фабрик и так далее. В Дуйсбурге моя «Ночь в Галиции» исполнялась в зале бывшего завода, превращенного в культурный центр, — это оказалось идеальное пространство, где возникают абсолютно новые отношения со слушателем.

— Вы не раз говорили о том, что появление компьютера ведет к антропологическим изменениям. Они, по-вашему, действительно начались?

— Отрицать это — ломиться в открытые ворота. Огромная разница — читать на бумаге или на мониторе, для этого нужны совершенно разные навыки. Как человек пишущий, я вспоминаю уроки чистописания: нажим — тонко, нажим — тонко… Это формирует один тип сознания и общения с реальностью, клавиатура и мышь — другой. Это другая антропологическая данность. Стали меньше читать, не могут пересказать прочитанное, хотя это и не всех касается. Речь не о том, что это хорошо или плохо, но это фундаментальное антропологическое изменение.

В издательстве «Классика XXI» скоро выйдет продолжение книги Владимира Мартынова «Автоархеология. 1952−1972», которая охватывает следующий период его жизни и творчества — 1978−1998 годы. Речь пойдет о его работе в духовной академии Троице-Сергиевой лавры, где он занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей. В издании используются фрагменты трактата о богослужебном пении, который композитор написал в 90-е годы прошлого века.

Беседовал Илья ОВЧИННИКОВ

Владимир МАРТЫНОВ — композитор, писатель, историк и теоретик музыки. Родился в 1946 году, окончил Московскую консерваторию по классу композиции в 1970 году (класс Николая Сидельникова) и по фортепиано в 1971-м. В 1975—1976 годах участвовал в концертах ансамбля старинной музыки (блок-флейта), исполняющего произведения XIII—XIV вв.еков Италии, Франции, Испании. В 1978 году посвящает себя религиозному служению. Преподает в духовной академии Троице-Сергиевой лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения. Среди крупнейших произведений Мартынова — «Илиада», «Страстные песни», «Танцы на берегу», «Войдите» и многие другие. Мартынов — автор книг «Автоархеология», «Время Алисы», «Конец времени композиторов». Написал музыку к ряду театральных постановок и нескольким десяткам фильмов, среди которых «Михайло Ломоносов», «Холодное лето пятьдесят третьего», «Николай Вавилов», «Кто, если не мы», «Остров». Музыка Мартынова звучит также в недавно показанном по российскому ТВ сериале «Раскол».

http://www.nsad.ru/index.php?issue=88§ ion=10 031&article=1921