Из черных-черных кулис на черную-черную сцену высыпали черные-черные люди со свечками. Люди катили черную-черную платформу, на которой лежал огромный крест. Добравшись до середины сцены, они привели крест в вертикальное положение — можно сказать, воздвигли. Крест оказался самым настоящим распятием с огромной, несколько сувенирного вида фигурой Христа. Люди протягивали к нему руки и при этом пели молитвенно. Так начался новый вердиевский спектакль в петербургском Театре оперы и балета им. Мусоргского. Это, впрочем, не опера и не балет. Это Реквием.
Театр им. Мусоргского, который по привычке называют Малым оперным, выдает что-либо новое крайне редко. В табели о рангах петербургских музыкальных театров он привычно держится на втором месте следом за Мариинкой, так как располагает красивым старинным залом и обширным классическим репертуаром, привлекающими туристов, большой труппой с настоящими хором и оркестром, а также славными традициями. Театру удается держаться на плаву почти без премьер. А если они и появляются, то ничего нового об этом утомленном заведении не говорят. Ну «Кармен», ну «Тоска». А то еще прошлогодний балетный «Фауст», удачно мумифицировавший недавнее прошлое ленинградской хореографии. Однако новый спектакль, поставленный многолетним худруком Станиславом Гаудасинским, беспрецедентен. Чувствуется, что у автора спектакля были сложности с жанровым обозначением: остановился он на деликатном «сценическая версия театра в двух действиях».
Качество звучания вердиевского реквиема в Театре им. Мусоргского плачевное. Поневоле полностью сосредотачиваешься на действии. Постановка заключается в том, что вопреки традиции строгого концертного исполнения этого и прочих реквиемов у Гаудасинского хор и солисты пребывают в непрерывном броуновском движении. То тихо ходят по сцене, то бегают, то ложатся на пол живописными кучками, а то и хороводы водят. Молитвенно складывают ладони или выпрастывают руки в направлении очередного проступившего в декорациях символа (тот же крест, чаша, купол, клубящиеся облака). Заворачиваются в красные или белые полотнища. Зажигают и гасят свечи. Особенно зрелищно разыгран самый знаменитый фрагмент Реквиема — грозное извержение Dies Irae. Под эту музыку хор как раз таки бегает в темноте с огоньками, ритмично вскидывая руки, точь-в-точь как это делают экипированные зажигалками фаны на рок-концертах. И хористы, и квартет солистов облачены в одинаковые просторные балахоны, единообразные, как монашеские рясы. Одеяния эти придают позам и жестам скульптурность: скорбные фигуры напоминают надгробные памятники. Верди, Италия, мрамор. Да еще Микеланджело, неотчетливо написанный фрагмент сикстинского Страшного суда которого проступает на заднике в соответствующий момент (художник Вячеслав Окунев).
Нужно отдать должное: на Реквиеме не скучно. Сценарий разработан щедрым, интенсивным воображением. На сцене все время происходит что-то новенькое. Удивительна роль солистов: им режиссер сочинил даже всякие человеческие отношения. Они здесь не голоса, а персонажи. Друг к другу кидаются, друг друга утешают, замирают, обнявшись. В порыве чувств то и дело принимаются руками трогать распятие.
Музыка, сочиненная как реквием, конечно, не впервые инсценируется: на популярные трагические циклы нередко покушаются хореографы. Однако для балета реквиемы — это скорее просто выразительная вокально-симфоническая музыка. Разделение тех, кто звучит, и тех, кто под это звучание что-то изображает, при всех возможных претензиях к мастерам вроде Бориса Эйфмана принципиально создает достаточную дистанцию. В новом спектакле все иначе. Тут реквием действительно разыгрывают, смысловые повороты канонического текста толкуют нехитрым театральным языком. Пошлость по мотивам высокой духовности при таком подходе просто неизбежна.
В репертуаре театра нет современных оперных спектаклей. Зато есть теперь оригинальное сценическое действо — абстрактное, бессюжетное, символическое. То есть вроде бы современное. И из этого-то концептуального наворота получилась пафосная банальность почище всякой вампуки.
