 |
| Нескучный сад | Сергей Мирошниченко | 25.06.2007 |
Сергей Валентинович Мирошниченко родился в 1955 году в Чeлябинcкe. В 1983 году окончил режиссерский факультет ВГИКа по специальности «Режиссер документального кино и телефильма» (мастерская А. Кoчeткoвa). Автор документальных фильмoв: «Госпожа Тундра», «А прошлое кажется cнoм…», «Убийство импepaтopa. Версии», «Таинство брака» — про актера Оболенского, «Юз, джаз, Ирка и пёс», «Георгий Жжeнoв. Русский крест», «Частушка. ХХ век», фильмов про А. И. Солженицына «Жить не по лжи», «На последнем плесе», двух фильмов проекта «Рожденные в СССР», телесериала «Земное и небесное» и многих дpyгих. Художественный руководитель киностудии «Остров». Ведет мастерскую режиссуры документального кино во ВГИКe. Секретарь Союза кинематографистов Рoccии. Лауреат Государственной премии России. Обладатель двух призов Союза кинематографистов «Ника», приза за лучший документальный фильм ТЭФИ-2003, Гран-при американской телевизионной академии «Эмми» и ряда призов международных кинофестивалей. Заслуженный деятель искусств РФ.
— Где у нас можно регулярно смотреть хорошую современную документалистику? Только в Доме кино?
— Сейчас в России нет кинопроката документального кино. Я думаю, это изменится. Стабильность дала поколение, которое хочет само разобраться в мире. Оно понимает, что знание мира — это капитал, а документальное кино входит в базовую программу.
Мы, когда делали документальную программу на Московском фестивале, боялись, что не будет зрителей. Рядом идет игровая программа — а у нас полный зал! Никита Сергеевич Михалков, президент фестиваля, сидел на лестнице — все было забито!
Последние два-три-четыре года у нас появились маленькие камеры, они недорого стоят, легки в обращении — любой человек может снимать. Я думаю, что скоро документальная камера станет как записная книжка, как авторучка. Взял — и пишешь, и уже будет важно, что ты пишешь. Пройдет период home-видео (мода на любительскую видеосъемку — Ред.), и в документальном кино останутся те, кто будет пользоваться легкой камерой для того, чтобы создавать глубокие произведения. И всегда будут востребованы серьезные большие картины.
— Как появился замысел фильма «Земное и небесное»? На кого он рассчитан?
— Когда мы разговаривали перед началом фильма со Святейшим Патриархом, он меня попросил сделать все просто. «Знаете, где просто, — он сказал, — там ангелов со сто».
Я сразу подумал, что надо взять ведущих — актеров, которых любят, верующих людей. Выбирали их долго. Сериал уже шел, а мы в одно и то же место по несколько раз ездили, потому что не могли подобрать артиста. Ошибся я только один раз — не буду говорить с кем. Остальные люди в духовном плане проделали огромную работу, внесли свое представление о Церкви. Мы ведь все разные. И среди ведущих есть представители разных национальностей, разного социального слоя. Я хотел, чтобы было выражено не мое отношение, а отношение этих людей — как в документальном кино.
Более того — я подумал, что нехорошо, если они будут только вещать. И мы придумали маленький ключик: артист должен быть документальным человеком, который общается с другими документальными людьми. Он встречает монаха — и монах ведет его и рассказывает. Что будет в их разговоре, мы не прописывали в сценарии. В каждой серии два-три таких момента. В фильме участвуют эксперты, историки, но мы знали, что наш актер должен прожить реальную документальную жизнь: где-то ошибиться, чему-то удивиться — не наигранно, а по-настоящему. Юра Шевчук, например, в Оптиной пустыни задает тот вопрос, с которым он, сам Юра, туда пришел. Это реальный разговор двух реальных людей.
— А Шевчука долго пришлось уговаривать окунуться у источника прп. Серафима? Много дублей было?
— Мы все окунулись — и он пошел. Снимали один раз. Шевчук, кстати, ко всей картине отнесся очень серьезно. Вы знаете — я держу у себя на мобильном телефоне сообщения от Юры «С Рождеством». Вышел из храма после службы — и вдруг приходит СМС, а там — рождественская баллада. Он блестящий поэт. У старшего поколения поэты у кого — Рубцов, у кого — Высоцкий. А Юра — поэт нашего поколения, он прошел тот путь, который мы все прошли, и выразил через свои стихи то, о чем мы думали. Я все в телефоне стер, а его балладу держу, потому что иногда открываешь — и это дает силы продолжать работать.
И никого из ведущих не пришлось уговаривать. Каждому давали тот период, который, мы считали, этому человеку подходит. Юра хорошо прочувствовал петербуржское время — двойственное, хитрое. Время Ирины Купченко — это время женщины в Русской Церкви. Мы подбирали такую актрису, которая с гордостью расскажет о том, как женщины сохранили веру во время гонений. Были другие предложения, но когда я встретился с Купченко в театре, я понял, что это тот человек, которого я хотел видеть.
— Почему среди ведущих только одна женщина? Советское время — единственный женский период в истории?
— В это время женщины оказались верными, а мужики — слабыми. Многие скажут: «Войну выиграли!» Выиграли. Но не воспользовались победой! Ведь должны были сменить режим, но всех героических офицеров опять растворили, генералов поснимали. А женщины продолжали свое. Из церкви гонят, они — дома молятся. Дома запретили — в шкафчике икона лежит.
— Вы использовали в сериале приемы не только документального кино. Каков жанр фильма «Земное и небесное»?
— Это серия телевизионных передач с ведущим. Все делали по законам игрового (художественного — Ред.) кино — пролог, который должен обязательно затянуть, экшн, динамичный переброс камеры. Снимали с двух камер, постоянно меняли крупность, тащили с собой краны, тележки, делали дубли. И в каждой серии закладывали две вещи. Массовую сцену, где проявлялось единство нашего народа в вере, — праздник или картину каких-то грандиозных событий. И обязательно в девяти сериях Святейший Патриарх говорил ключевую фразу о той эпохе, которую мы показали. Последняя десятая серия была чисто документальная — о том периоде, когда во главе Церкви стал Святейший Патриарх Алексий II. О том, что он сделал и как он видит то, что он сделал.
Острых моментов мы не обходили; если бы могли, мы бы сделали и больше этих острых мест. Но объем в сорок минут — и надо два-три века уложить. Работал огромный коллектив, замечательные сценаристы, режиссеры, продюсеры. Основа — это работа с Сергеем Кравцом, главным редактором Православной энциклопедии. На серию приносили стопку отобранных материалов из летописей и других источников — вот такую, пятьдесят сантиметров высотой. Специальный человек читал все — и доводил до стопочки сантиметров в пять. Собиралась съемочная группа, и начинали мозговой штурм.
Была задача — показать в картине, что люди способны оставаться в рамках заповедей Божьих, даже если кругом кошмар. Что в самые тяжелые периоды рождаются великие подвижники, как прп. Сергий Радонежский.
Мы не рассказали о многих русских святых. Будь возможность, я больше показал бы в девятой серии старчество. На излете советской власти старцы могли произносить то, что невозможно было произнести иерархам. И могли жертвовать собой во имя Церкви, как не могли многие иерархи, потому что тогда бы пожертвовали всей Церковью. Если отдельно сделать картину о старчестве в России, это будет очень серьезная вещь. Но делать фильм о Церкви и о вере нельзя по заказу. А вдохновение должно прийти.
После этой картины я был истощен несколько месяцев — все-таки большая ответственность. Но я рад, что мы сделали эту работу. Рад, что моя дочь работала на картине ассистентом. У нее был сложный тинейджерский период, шестнадцать лет. И она, пройдя эти святые русские места, вышла другим человеком.
— Говорят, что православных людей сложно снимать: как только на них наводят камеру, из простых и симпатичных они превращаются в зажатых, «официальных». Вы с этим сталкивались?
— В журналисте, который снимает, проблема, а не в людях. Ты должен быть просто человеком, потому что тот, кого ты снимаешь, — тоже просто человек. Твоя вера должна быть ненатужной. А как только мужичков и бабок начинают снимать как насекомых — есть такая православная этнография в кино, — они чувствуют это отношение и начинают изображать из себя нечто. Русский народ любит разыгрывать из себя дурака. Какой вопрос — такой и ответ.
У меня дочь сейчас снимала шахтеров в одном уральском городе. Если ты хочешь снимать шахтеров — то, будь добр, вместе с ними в шахту спустись. Они ее специально шесть или семь часов водили, чтобы она отказалась от этой идеи. Она у меня девочка хрупкая, московская, но вместе с ними ходила по воде, лазила во все дыры. Когда человек, который ее водил, устал, она сказала: «А можно, мы вон еще туда сходим?» Всё — они согласились. И она сняла шахтеров такими, какие они есть. Не так, как в советское время — рабочих накрасили, они картинно вышли. Или как мне рыбаки рассказывали: они садились в лодки и раскачивались у берега, якобы плывут, сеть закидывали туда, где никакой рыбы никогда не было. А потом отдельно снимали, как они что-то вытягивают.
У нас очень умный, хитрый народ. Его и так, и эдак пробовали, а он еще в здравом уме. Надо знать, что он ушлый, знать, что вера у него — особенная, сложная. Если угрюмо к нему относятся, то и получается такой Угрюм-Бурчеев.
— Три ленты с Жженовым. Две про Солженицына. Эти фильмы как будто продолжают друг друга. Вы специально снимаете сериалами?
— Я снимаю циклами. Сейчас, например, новый фильм заканчиваю из огромного проекта — «Рожденные в СССР». Мы делали его больше пятнадцати лет. Одних и тех же детей снимали в семь лет, в четырнадцать и в двадцать один. Двадцать героев, сейчас живущих в разных точках земного шара. У каждого своя история — мы сравниваем, каким он был в детстве и какой сейчас, чтобы показать течение жизни.
А есть картины из серии портретов, как работы про Солженицына и про Георгия Жженова. В основе каждого из этих фильмов — исповедь человека, который рассказывает о своей жизни на склоне лет. Они могут быть по-разному построены, но суть та же. Сам человек о себе рассказывает, а не мы за него.
Еще в 1983 году во ВГИКе я обратил внимание на то, что в основной массе советских фильмов живого человека нет. Чтобы человек сам от себя высказался на любую тему — о любви, о детстве. Бывает классно выстроенная драматургия. Более честная, менее честная, но авторская концепция. Были очень хорошие сценаристы, такие, как Борис Тихонович Добродеев или Леонид Гуревич. Очень точно прописывали сложную эстетическо-гуманистическую тему и вокруг нее выстраивали особого типа кино. Второй вариант — чистая пропаганда. Третий — абстрактное кино, где человек практически ничего не говорил, он действовал, такая красивая пластическая притча. Например, «Мы», «Начало» Артавазда Пелешяна, «Шаговик», «Ехала деревня» Бориса Галантера…
Еще студентом, я мысленно для себя решил, что нужно снять людей, которые прошли в двадцатом веке испытания. Пусть они сами расскажут об этом времени, а я скромно, как летописец, зафиксирую это. У меня был такой посыл, что с этими людьми я не всегда согласен, но я не буду их править. Буду стараться донести именно то, что они думают. А для чего еще снимает документалист? Чтобы что-то надолго зафиксировать в виде хроники. Чтобы это не умерло, а имело бы цену и для будущих людей.
— Разве режиссер может быть беспристрастным?
— Нет, я провоцирую — разными способами. В фильме про Жженова, Царствие ему Небесное, я взял на себя роль, которая мне несвойственна, — скажем так, среднего журналиста телекомпании НТВ. Я делал все, чтобы, рассказывая мне про свою жизнь, высказывая свои взгляды, он видел во мне человека равнодушного. Я его провоцировал, чтобы была заметна его некоторая растерянность перед современностью. У него больше счетов не к тому времени, не к тридцать седьмому году, а — к нашему. Жженову обидно, что рухнула система, которая была ему ненавистна, а ему навязали другую, еще более варварскую. Он исполняет роль Вергилия, проводника по аду прошлого, но и говорит о настоящем. У Данте, кстати, тоже герои все время пытаются объяснить своих современников.
— В фильме в тот момент, когда Жженов посещает красноярскую тюрьму, в которой он сидел, к проходной вдруг подошел старый охранник. В разговоре выяснилось, что он там служил с сорок пятого года. Этот человек случайно появился?
— Мы попросили администрацию тюрьмы найти охранника-ветерана. Он подошел к приезду Жженова — прямо на съемку. Я не знал, что он будет таким интересным. Это нам повезло — но за это я и люблю документальное кино. Если бы я снимал игровое кино, я бы добивался импровизации на съемочной площадке. Я думаю, так работали неореалисты1 — например, Росселини. И ранний Пазолини, и ранний Феллини. Чтобы игровое кино было как документальное — живое такое, чудное. Сейчас этого не хватает, я не чувствую запаха жизни в игровом кино. Но уж в документальном-то — сам Бог велел! Обязательно случайно выйдет какая-нибудь замечательная бабка. Кто мог ждать, что выйдет именно такая бабка? Но то, что около тюрьмы появится какой-нибудь колоритный человек, — конечно, мы знали. В «Крестах» мы заходили в несколько тюремных камер, но я выбрал самую интересную, где была пара — мужик и молодой. Мужик Жженова узнал и относился к нему как к авторитету, который отсидел семнадцать лет, — диалог пошел совсем особый. Но весь тюремный эпизод: и диалог, и выглядывающие люди, даже сама тюремная камера — смонтированы из съемок в трех камерах. Это все «рукоделие».
Для меня неживое кино — это когда, скажем, берут хроникальную съемку патриарха Тихона и начинают ее интерпретировать: высказывать, например, свое мнение по поводу людей, которые целуют руку Святейшему. В итоге изображение, как бабочку на булавке, подкладывают под текст. А другое дело, когда происходящее на экране каждый может трактовать по своему. Вот например, этот охранник — кто-то подумает о том, что этот человек тоже, оказывается, добр. Кто-то скажет: посмотри, какие у него жесткие черты. Кто-то скажет: «Как Жженов с ним по-доброму общается! Ведь это охранник и зэк, а они друг друга понимают». А кто-то все-таки заметит, что Жженов дистанцируется от него. Что в этом человеке все-таки есть жилка надсмотрщика. Этот эпизод многозначен, он живой — как и в жизни.
В отличие от хоум-видео, которое просто иллюстрирует личную жизнь, в документальном кино за камерой должен стоять философ. Это уже потом он художник, кинематографист. Прежде всего у него в голове должен быть концепт — во имя чего он берет камеру. А не просто так фиксировать все подряд: что вижу, то снимаю.
Живое кино — это когда художник отбирает из того, что он видит, но оставляет возможность зрителю додумывать. А если трактовать можно только однозначно, то это мертвый материл. Мы не имеем право занимать место Бога. Мы должны оставить свободу зрителю даже сомневаться в наших идеях. Я не люблю навязывать. Сколько могу, я старюсь сдерживать себя, потому что внутри я жестковатый человек. Ортодоксальный — это сейчас так называется.
В фильме о Жженове моя основная задача была в том, чтобы герой, оттолкнувшись от своей жизни и показав свои беды, постепенно начинал искать, кто виноват в его судьбе? Спор с Виктором Петровичем Астафьевым в третьей серии, я считаю, ключевая сцена во всем фильме. Встречаются два русских человека и спорят о России. Я хотел, чтобы этот спор состоялся. А после него, на самый финал, поставил крещение ребенка, как луч надежды.
Ведь Жженов был сильно оторван от веры на долгий период. Испытания, через которые он прошел, испытания всей страны связаны с тем, что русский человек во многом отпал от веры. Российский человек — это полу-Штольц, полу-Обломов. В конце девятнадцатого — начале двадцатого века он очень неплохо работал, не только пил. Был иногда сентиментален — но никогда не был предателем…
Для меня большое потрясение, что принудили отречься от престола государя-императора. Военные, те люди, на которых царь Николай больше всех надеялся, все его предали. На второй день собирается Священный синод — и почти единогласно поддерживает отречение. Все, что происходило с Россией после этого, — последствия предательства. Мы до сих пор эту катастрофу переживаем. Помните, кто в последнем кругу ада у Данте? Предатели. Предательство — самый тяжкий грех. И это отступление от Бога, от государства, от любимых, мне кажется, в нас генетически сидит. Мы слишком часто приспосабливались, и хорошо бы нам потратить какое-то время в условиях стабильности на излечение от этого. Российскому человеку — не русскому генетически, а российскому, потому что я шире русского человека воспринимаю. Об этом я делал кино. Не знаю, получилось ли оно — «Георгий Жженов. Русский крест».
— В «Земном и небесном» вы тоже рассказываете не о более-менее устойчивых исторических отрезках, а о разломах между эпохами. Вы хотели показать трагедию русской истории?
— Я всегда хочу показать, как человек с достоинством может выйти из трудного положения. У меня отец в семнадцать лет ушел на фронт, у него не было даже полного школьного образования, а с войны он вернулся слепым. Но он сумел окончить школу, институт, стал кандидатом наук, профессором, преподавал, был завкафедрой, получал советские награды. Я с трех лет был ему поводырем, и наверное, от этого в кино пошел, что привык водить человека. До сих пор помню ощущение, как я веду отца, отвлекся — и вдруг слышу щелчок: я не просчитал ветку, и она стегнула его по лицу. Меня как электричеством ударило!
Я всегда беру историю, где человек преодолевает нечеловеческую ситуацию. Например, Солженицын. Потому ему удалось такое произведение, как «Архипелаг ГУЛАГ», осилить, что он грамотно организовал свое пространство. Это все математический ум и офицерская дисциплина. С утра встал — и за работу. До обеда работал, отдохнул — пошел дальше. Я видел, как он работал над «Красным колесом», я был у него в доме в штате Вермонт. Самого Солженицына уже там не было, но я увидел, как там все выстроено. Он построил дом специально для работы. Часовня, колоссальная библиотека. Там все столы, шкафы просчитаны и сконструированы им самим. Я счастлив, что молился в той часовне…
Часто сталкиваюсь с тем, что говорят, мол, Солженицын неправильно пишет, Астафьев неправильно писал. А я думаю — хорошо, что я рядом с ними находился какое-то время. Может быть, я что-то и сделал неправильно — но вместе с ними неправильно.
____________
1Неореализм — направление в итальянском кино 40−50-х гг. 20 в. Художественным манифестом был фильм режиссера Р. Росселлини «Рим — открытый город» (1945). Неореалисты снимали, как правило, на натуре, на улице, с непрофессиональными исполнителями, в сценариях использовали факты газетной хроники, в диалогах -разговорный язык.
