 |
| Время новостей | Елена Широян, Алексей Лидов | 29.06.2006 |
Симпозиум, собравший цвет мировой медиевистики (ученых, занимающихся проблемами Средневековья), организован независимым Научным центром восточнохристианской культуры. Основная цель центра — разработка новых методов изучения содержательных основ культуры восточнохристианского мира. По просьбе «Времени новостей» искусствовед Елена ШИРОЯН побеседовала с создателем и директором центра Алексеем ЛИДОВЫМ.
— В чем уникальность нашего Нового Иерусалима?
— Подмосковный Новый Иерусалим занимает особое место в истории христианства как единственный в своем роде проект воссоздания Святой земли — самый большой и, возможно, наиболее важный в мировой истории. На огромной территории, простирающейся на 10 км с севера на юг и на 5 км с востока на запад, был осуществлен замысел грандиозной пространственной иконы, в центре которой находился Воскресенский монастырь, сооруженный «в меру и подобие» храма Гроба Господня в Иерусалиме.
— В названии симпозиума хорошо знакомое россиянам понятие фигурирует во множественном числе. Какая традиция стоит за словосочетанием «Новые Иерусалимы»?
— Идея о схождении Горнего града, в котором праведники обретут вечную жизнь и спасение, присутствует и в иудаизме, и в исламе. Однако в христианстве она приобрела совершенно особое, исключительно важное звучание — это в некотором смысле основа христианского сознания: обетование и ожидание Нового Иерусалима как конец пути и обретение счастья, гармонии, торжества справедливости. С этой идеей связана традиция перенесения образов Святой земли, попытки воспроизвести то особое сакральное пространство, в котором должно произойти сошествие Небесного града. Существует множество примеров во всех христианских землях, включая Северную и Латинскую Америку, Австралию и страны Востока. Каждый христианский храм был в некотором смысле образом Небесного Иерусалима, зримым воплощением Царства Небесного на земле. Но кроме того существовали и особые, специально организованные проекты: ряд знаменитых Новых Иерусалимов, совершенно разных по своим внешним формам, сохранился в Европе. По образу и подобию Горнего града строил свою столицу в IX веке Карл Великий: Аахенская капелла воспроизводила Ротонду Воскресения — храм, стоящий над Гробом Господним в Иерусалиме. Новый Иерусалим был построен в XII веке в Болонье — монастырский комплекс Сан-Стефано Ротондо, воспроизведение храма Гроба Господня.
Это имело особое значение в Средние века, но традиция жива по сей день — Новые Иерусалимы продолжают сооружаться. К примеру, на Крите (Греция) буквально в последние годы создан комплекс монастыря, построенного как подобие Святой земли.
— А как дело обстояло в России?
— В России эта идея существовала и до Никона. Не воплотился грандиозный проект Бориса Годунова, по замыслу которого весь Кремль должен был быть реорганизован и превращен в подобие храма Гроба Господня в Иерусалиме. Эти работы начались, известно, что Годунов создал золотую часовню-балдахин над Гробом Господним. Весь ансамбль кремлевских соборов должны были перестроить либо включить в этот грандиозный замысел. Но проект прервала Смута: золотой балдахин был разорен Лжедмитрием, а работы остановлены. Другой известный факт: храм Василия Блаженного на Красной площади был зримым образом Небесного Иерусалима — жившие в Москве иностранцы так и называли этот собор «Иерусалим». Во время одной из знаменитых процессий, происходивших в средневековой Москве, — Шествия на осляти в Вербное воскресенье — царь и патриарх шли из Успенского собора Кремля в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. Совпадение символического образа и реальной пространственной среды было полным — на это время центр Москвы превращался в Новый Иерусалим, с ним отождествлялось пространство города. Важно осознавать, что эта пространственная образность и иерусалимская поэтика присутствуют повсеместно в средневековой Москве, отчасти сохранившись до сих пор, просто мы не всегда отдаем себе в этом отчет.
— Помимо беспрецедентного масштаба, в чем еще особенность замысла Никона?
— Никоновский проект интересен тем, что соединяет две совершенно разные традиции. С одной стороны, он, несомненно, наследует православную, византийскую традицию, для которой Новый Иерусалим — это иконический образ. Однако подмосковная программа создается уже в середине XVII века, когда Русь испытывает огромное воздействие западной культуры. В самом замысле можно заметить влияния популярных тогда кальварий, архитектурно-ландшафтных комплексов, воспроизводящих Крестный путь Христа в Иерусалиме. Как показывают современные исследования, царь Алексей Михайлович мог видеть их в польско-литовских землях, где они получают распространение именно в эту эпоху.
Примечательно, что Никон стремится создать идеально точную копию реального Иерусалима XVII века — это уже черта эпохи, возникшая под воздействием западного, если хотите, иллюстративного сознания. Патриарху важно соблюсти все подлинные измерения, пропорции, надписи, детали: здесь присутствует идея священной меры, столь важная для средневековой традиции. Богатейшее изразцовое убранство этого архитектурного комплекса восходит к образу стен Небесного Иерусалима, согласно Откровению св. Иоанна Богослова сделанных из золота и драгоценных камней. Многочисленные надписи, рассыпанные в этой сияющей нарядной декорации, не только разъясняли смысл видимого, но и создавали особый звуковой контекст.
Еще одна важная составляющая этого пространственного образа — тщательно продуманная драматургия света, где система возжигания лампад, свечей сочетается с эффектами естественного освещения. В итоге создан поразительный археологический документ, где уживаются иллюстративно-повествовательное и иконическое начало. Но как уникален каждый храм, создающий неповторимый образ Нового Иерусалима, так и все пространственно-ландшафтные иконы совершенно не похожи одна на другую.
Патриарх Никон в полной мере отдавал себе отчет в масштабах замысла: заметьте, проект Воскресенского монастыря был лишь частью, пусть важнейшей, еще более грандиозного проекта, а именно пересоздания всей территории России в своего рода икону Святой земли. Была задумана целая система новых монастырей, так или иначе восходивших к идее представления всей Руси как огромного Нового Иерусалима.
— А как же парадигма «Москва — Третий Рим»?
— Славу этой концепции в значительной степени создали советологи, хотя она, несомненно, существовала. Гораздо более важной, хотя и менее известной была концепция «Москва — второй Иерусалим»: она и древнее, и гораздо глубже укоренена в религиозной православной традиции. В Москве идея создания Новых Иерусалимов прослеживается как минимум с XV века. Она стала особенно актуальна после падения Константинополя в 1453 году и переориентации Москвы с Константинопольского на Иерусалимский патриархат.
Правители России рассматривали превращение Москвы в Новый Иерусалим как главное дело жизни. Сегодня это кажется экзотичным, но тогда все важнейшие геополитические проекты выстраивались вокруг данного замысла — основы национальной идеи: Москва получает первенство в обретении Царства Небесного, а все населяющие ее христиане объединяются в этом вселенском соревновании. Именно с этим было связано собирание святынь и реликвий в Московском Кремле, именно на этой духовной основе держалось единство государства. На идею утверждения страны как образа Небесного Царства работали буквально все — от последнего смерда до правящего государя.
— Вы полагаете, именно это стоит за проектом подмосковного Нового Иерусалима?
— Да, несомненно. Это не вопрос личного благочестия патриарха Никона и царя Алексея Михайловича. Это глобальная политика. Другой вопрос, что эти замыслы не удалось осуществить, в том числе из-за конфликта между царем и патриархом. Когда созванный царем собор судил патриарха Никона, были сделаны попытки осудить его, в частности, за то, что он имел наглость назвать свой подмосковный монастырь «Новый Иерусалим». Никону приходилось отвечать — он объяснял право так именовать свое детище, опираясь прежде всего на важнейшую православную идею иконы — образа и подобия: я не создаю тот Иерусалим, который в Иерусалиме, он там есть и будет всегда; я создаю его икону, молясь на которую все мы обретем спасение. Помимо грандиозного размаха, особенность никоновского проекта — в невероятной сложности, многослойности структуры. Странно и обидно, что этот уникальный комплекс безусловно мирового значения до сих пор не входит в Список культурного наследия ЮНЕСКО. Во многом в силу традиционного сознания, привязанного к вещам, из-за чего в истории искусства, привыкшей все делить на конкретные памятники зодчества, живописи и проч., нет категории «пространственная икона». А ведь Новый Иерусалим можно было бы превратить в не имеющий аналогов музей сакрального пространства!
— Видимо, именно с этим связана центральная тема симпозиума — тема сакрального пространства?
— Совершенно верно. Речь идет не об отдельном здании или архитектурном комплексе, а о воплощении в реальных материальных формах пространственного образа. Он может существовать на уровне образа Святой Руси и с помощью иконического сознания быть понятен всем и каждому. Иными словами, у таких огромных пространственных икон есть как зримая составляющая, так и духовная, существующая в сознании тех, кто эти иконы создает, и тех, кто их должен воспринимать. В современном позитивистском сознании сложился культ предмета: мы понимаем, что такое стена или живопись на стене, а пространственный образ — нечто невнятное. Но в средневековой традиции это было первой реальностью, вокруг которой выстраивались все остальные формы духовной жизни. Пространство как образ и источник, в том числе чудотворящей энергии, как-то, что нематериально в буквальном смысле, но реально как духовная сила, — эти дефиниции неясны нашему современнику, однако были важны в Средние века и в православной традиции сохранились до сих пор. Храм — это ведь не стены и даже не изображения на этих стенах, но в первую очередь пространственная среда. В каждом конкретном случае она глубоко индивидуальна, являясь плодом творчества конкретных людей. Именно это творчество и предлагает изучать иеротопия — новое направление исследований, с которым связана концепция симпозиума. Мы намерены исследовать создание сакральных пространств как особый вид творчества и, соответственно, конкретные проекты этих пространств как особый тип исторического источника. Главная цель нашего симпозиума — поставить вопросы и сформулировать простой тезис: создание образов Святой земли было основой христианской культуры, вокруг которой выстраивались все остальные виды творчества, так или иначе оформляя и организуя это пространство. Конечно, мы не собираемся достраивать Новый Иерусалим патриарха Никона, но мечтаем вернуть в него подлинную жизнь, пытаемся увидеть этот комплекс как музей сакрального пространства…
— Предложенная вами концепция иеротопии есть не что иное, как попытка создать новую гуманитарную дисциплину. Идет ли речь об эзотерических штудиях византинистов и медиевистов, касается ли эта принципиально новая (не только в России, но и в мире) теория лишь средневековых сюжетов или, напротив, более широкого пласта культуры? Можно ли применить методологию иеротопии, например, к проблемам пространства в контексте современной культуры?
— Несомненно. Новейшее искусство уходит от плоской картинки, которая доминировала в культуре Нового времени, предполагая непреодолимую дистанцию между изображением на стене и зрителем. В современной культуре вновь востребован пространственный образ. Мультимедийные инсталляции и пространственные перформансы удивительно похожи на то, что происходило, например, в византийском храме! Типологически похожи: они предполагают активное участие в образе самого зрителя, который становится частью действа и одновременно пространственного образа. Он на него влияет, его пересоздает, с ним взаимодействует. Вдобавок в новейшей визуальной культуре нет одного-единственного источника изображения: образ создается, как бы разворачиваясь в пространстве между разными источниками изображений. Более того, художественный образ не сводится к одной отдельно взятой картинке, даже к ряду сопоставленных картинок на плоскости: разные источники изображения (компьютерные, видео) создают среду, внутри которой оказывается зритель. Принципиально важно: это именно то, на что реагирует современный зритель, в значительной степени воспитанный виртуальной реальностью компьютерной культуры.
— Очевидно, этот подход предполагает анализ явлений в движении, в состоянии постоянной трансформации?
— Да, именно поэтому и в искусстве, и в современном гуманитарном сознании огромное значение приобретает категория перформативности. Столетиями формировалась устойчивая парадигма: любое явление культуры может быть рассмотрено как текст и изучено разными методами, от вульгарного марксизма до структурализма и семиотики. Не задумывались о другом — значительная часть явлений культуры существует в перформативной (подвижной, динамической) форме, ее невозможно зафиксировать как текст. Тотальная текстуализация культуры не позволяла увидеть целые пласты явлений, которые принципиально не «замораживаются», существуя в непрерывно изменяющихся формах, как то: процессии, разнообразные действа, запахи, свет и т. п. Должна быть разработана методология, с помощью которой можно исследовать и перформативные, т. е. находящиеся в движении, формы культуры.
— Это, несомненно, важно и для нас ново. А как эти поиски перформативности вписаны в общий культурный контекст?
— Мы живем в эпоху, когда происходят не просто отдельные новые явления в сфере искусства и гуманитарной науки, на наших глазах меняются матрицы — некие основы, на которых строится гуманитарный дискурс. Среди таких матриц — уходящая парадигма плоской картинки: она останется, скажем, в сфере антикварного рынка, но уходит как живая традиция. Изжила себя и оппозиция «зритель — изображение», вокруг которой строился весь анализ искусства. Этот базовый тезис рухнул вместе со всей позитивистской матрицей, принципиально не менявшейся с XIX века. Но в целом ряде культур (и тут современность смыкается с древностью и средневековьем) не было противопоставления зрителя и изображения. Зритель включался в образ как интегральная часть — и наблюдатель, и участник. Более того, именно в этой ситуации эффект искусства максимален: оно становится неотъемлемой частью бытия, а не маргинальной сферой коммерции или эстетского любования. Именно пространство было медиатором в Древней Греции и Византии, организуя процесс глобальных взаимосвязей. Сейчас культура постепенно восстанавливает это понимание на совершенно ином уровне: рождается новая картина мира, где уже нет речи о модернизме или постмодернизме. Эти явления XX века я рассматриваю как части общей позитивистской матрицы, где теме сакрального пространства просто не отвели места.
— Не является ли ваш подход своего рода модернизацией традиционной культуры?
— Прямо наоборот. Попытки восстановления пространственной культуры не придуманы лукавыми умами, а заложены в природе человека. Каждый из нас так или иначе, часто не отдавая себе отчета, создает собственное сакральное пространство: глубинная потребность в общении с трансцендентным есть у любого духовного существа. То, что мы пытаемся делать через иеротопию, возвращаясь к идее иконических образов сакральных пространств, — стремление воссоздать язык и миропонимание, не навязанные извне, но изнутри присущие византийскому или древнерусскому миру. Но, с другой стороны, этот сплав, эта сфера визуальной культуры оказались востребованы современной духовной жизнью. Поразительным образом совпали разные движения: именно на их скрещении могут сейчас происходить крупные открытия, а равно создаваться то, что интересно людям в целом, что касается основ их бытия.
Архитектурный памятник XVII века Воскресенский Новоиерусалимский монастырь находится в подмосковном городе Истра. По замыслу его основателя патриарха Никона (1605−1681), новый монастырь должен был воссоздавать образ Святой земли — Иерусалима (отсюда и название — Новый Иерусалим), а главный собор — храм Гроба Господня в Иерусалиме. Река Истра была переименована в этом месте в Иордан (Иордань), а окрестные холмы и деревни получили новые, библейские, названия (Вифания, горы Фавор и Елеон, поток Кедрон). Чтобы сходство было максимально близким, в Палестину были отправлены мастера, которые произвели точные обмеры и составили чертежи храмов. По сравнению с настоящим Иерусалимом масштабы Нового Иерусалима были намеренно уменьшены, так что монастырь представлял собой именно образ Святой земли, а не попытку ее собою заменить.
Главный собор монастыря — Воскресенский — был построен в 1658—1685 годах. Его планировка довольно точно соответствует прототипу — храму Гроба Господня в Иерусалиме (Палестина, IV век). Внутренняя же и внешняя отделка были придуманы лично Никоном и потому совершенно другие. Помимо этого на территории монастыря расположены Больничные палаты (1698), Трапезные палаты с церковью Рождества Христова (1686−1692, символизирует Вифлеем) и палаты архимандрита (1750). Также здесь есть дворец царевны Татьяны Михайловны (конец XVII века), братский корпус, Кузнечные палаты (1690−1694). Семь башен монастырской стены носят названия башен городской стены Иерусалима, и лишь восьмая надвратная, частично перестроенная во времена Елизаветы Петровны, названа Елизаветинской. В Гефсиманском саду, расположенном за Елизаветинскими воротами, находится скит (1658), в котором жил патриарх Никон во время своего шестилетнего пребывания в монастыре, после того, как из-за разногласий с царем Алексеем Михайловичем он сложил с себя патриарший сан. Кроме исторического значения, этот скит является примером жилого дома XVII века.
В разное время в строительстве и перестройке монастырских сооружений участвовали такие известные архитекторы, как Яков Григорьевич Бухвостов, Франческо Бартоломео Растрелли, Матвей Федорович Казаков, Андрей Никифорович Воронихин и Константин Андреевич Тон. Несмотря на то что при Петре I монастырь пришел в некоторый упадок, к середине XVIII века он постепенно превратился во влиятельный религиозный и культурный центр. В нем находилась одна из богатейших в стране библиотек, начало которой положили рукописи, собранные Никоном.
После революции монастырь был закрыт и в 1921 году превращен в музей. В декабре 1941 года в ходе боев под Москвой во время трехнедельной оккупации монастырь взорвали: был разрушен Воскресенский собор, башни, ограда с надвратной церковью, пострадали Трапезные палаты. При взрывах и пожарах погибла вся музейная экспозиция и большая часть музейных коллекций в фондохранилищах. Сейчас монастырь практически весь (кроме колокольни и внутреннего убранства собора) восстановлен. В нем находится действующий с 1994 года Ставропигиальный Воскресенский Новоиерусалимский монастырь и Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим».
