 |
| Москва, журнал | Андрей Рудалев | 13.06.2006 |
Война — это совершенно иное измерение человеческой жизнедеятельности, кардинально отличное от мирного времени. Хотя, конечно, все это вовсе не означает, что человек на войне перестает быть человеком и превращается в тупой, бездушный механизм, подчиненный одним инстинктам. Используя терминологию К. Ясперса, это пограничная ситуация, момент истины, в который личность человеческая предстает сама собой, без каких-либо внешних, посторонних примесей, чистая, прозрачная для восприятия и постижения.
Война — затянувшаяся реалия новой российской истории. Однако это далеко не просто новостийная вставка, вклинившаяся в рекламно-сериальную ленту ТВ. Война — скорее некое экзистенциальное состояние человека, переживаемое им практически каждый день. Это и духовная брань в то же время, противостояние соблазнам мира сего, сохранение себя, что необычайно важно как для человека воевавшего, так и нет.
Литература о войне — литература факта, когда материал подавил тебя и ты перед ним бессилен: очерк, солдатский дневник, журналистская хроника с подавляющим значением событийности.
Литература о войне — это переживание, прочувствование ее как факта твоей духовной жизни. Ты стреляешь, окапываешься, возводишь укрепления, не просто выполняя приказ, — это особое подвижничество, где целиком и полностью проверяется, подвергается ревизии твоя личностная состоятельность. Стрельба, ситуация боя не всегда важны, многим более значимо то положение, в которое ставится здесь человек: в ситуацию выбора — <или-или>. Если на <гражданке> ты часто можешь отступить, снизить накал вопроса, пойти на компромисс, то здесь ты часть общего строя, и если из него выпадаешь, то рушится и он.
Война не экзотика для человека, который никогда не был на ней. Война и <гражданка> — два сообщающихся сосуда. И там и тут идет постоянный, видимый и невидимый, бой. Не случайно у Захара Прилепина в романе <Патологии> в повествование постоянно вклиниваются эпизоды из мирной жизни. У Александра Карасева, наоборот, бывший воин попадает в мирную жизнь.
Война — это по большому счету чистая эмпирия и никакой мистики. Это всепоглощающая эмпирия, вызывающая у человека чувство пресыщения реальностью, если, конечно, такое может быть. Она все выворачивает наизнанку, выводит на поверхность. Душу выворачивает наружу. Даже сокровенные душевные переживания человека, пресловутый <внутренний мир> здесь не покрыт пеленой тайны, предельно эмпиричен, выставляем на всеобщее обозрение, становясь мишенью. Критик Валерия Пустовая в своей статье <Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой "военной" прозе> (Новый мир. 2005. N 5) упрекает писателя Александра Карасева в однозначности, отсутствии в его текстах тайны, фантазийности. Но другого и не может быть, а возможно, и не нужно. Текст — картинка, кадр, никакой многослойности, потому как это чистое переживание, кровоточащая рана, невыносимой болью заполняющая весь горизонт человеческого восприятия. Никакой рефлексии, потому как она предполагает отстранение. Потому и особое отражение войны у пишущего о ней по горячим следам. Пять-десять лет не в счет. Для бывшего там нужен более длительный срок.
Война — диарама сражения, развернувшаяся вокруг тебя. Внутри круга ты видишь и всецело поглощен только видимой картинкой. Чтобы сказать что-то еще, может быть более привычное для обычного человеческого слуха, нужно выйти за пределы этого круга. И вот тогда и появляется фантазийность, второй план, но это уже будет не война, а общие размышления человека, знающего о войне понаслышке. Война превращается в метафору, ее изображение становится искусственным, как склеенный из картона замок. Отстранение от войны человека, пережившего ее, попросту невозможно, потому как она в нем и еще очень длительное время не оставляет его.
Конечно, война — это кошмар, это плохо. Там людей убивают, да и вообще не очень комфортно. С младых ногтей учат ее люто ненавидеть. Для народа, выдержавшего и победившего в Великой войне, — это естественная реакция. Всё мелочи, лишь бы не было войны. С другой стороны, сейчас страна вот уже более десяти лет живет в ситуации непрекращающейся войны. Хоть это и дико звучит, но, возможно, совсем скоро мы будем воспринимать ее как сферу, может быть не совсем обычную, человеческой жизнедеятельности.
Полноценной и самодостаточной литературы о чеченской кампании еще нет, есть только первые ростки. Нет попросту потому, что война эта самая еще продолжается, еще не исчерпан ее <сюжет>. Нет уверенности ни в чем, даже в том, что она происходит на самом деле. Война идет, война теплится, а на войне нет места раздумьям, все это вместе с болезнями и кошмарами должно перекочевать в мирное время. Но где это мирное время и когда оно настанет — тоже вопрос.
Писатель и публицист Дмитрий Быков рассуждает по этому поводу: <У нас нет пока хорошей прозы о чеченской войне. Или почти нет. Может быть, потому, что Чечня надолго отбивала у людей желание и способность рассказывать об этом опыте. А может быть, потому, что, как писал Толстой, не может быть литературы без единства нравственного отношения к предмету. А в Чечне это единое отношение выработать не только непросто – невозможно. Эту войну называли и правой, и неправой, и зверской, и справедливой (с разных сторон), и чужой…>
Нет опыта анализа этой войны. Есть только чистая, постоянно вступающая в конфликт со здравым смыслом эмпирия да игра на тотализаторе и политический преферанс, где нет места конкретной судьбе, ощущениям, переживаниям частного человека. <Сюжет> этой войны строится из коротких рассказов, которые могут сложиться в серии, циклы. Так болото под Алхан-Юртом, описанное Аркадием Бабченко в повести <Алхан-Юрт>, — символ всего мироздания, где как в точке свернуто время и пространство. В принципе — оно самодостаточно. Там жил и <умер> вместе со всем миром главный герой повести. Другой рассказ о войне — это краткая тирада, выданная в сильном подпитии героем <Необыкновенного студента> Александра Карасева, начинающаяся с реплики: <Я был счастлив на войне!> <Я люблю тебя, война!> — вторит ему Аркадий Бабченко. И все… И этого вполне достаточно. Разве это не пример постижения войны, единственной формой художественного воплощения которой пока остается рассказ либо небольшая повесть.
Еще в 2000 году журнал <Знамя> (N 5) в рубрике <Конференц-зал> опубликовал высказывания писателей разных поколений под общим заголовком <Литература и война>. И главный вопрос, который был вынесен на обсуждение: почему не только Великая Отечественная война, но и <новые> войны будто вынесены за скобки современного литературного процесса, не вызывают интереса у писателей? Неужели тема войны сейчас стала совсем уж неактуальной и на первый план как в общественном сознании, так и в литературе выдвигаются <проблемы бытового обустройства>?
Накануне юбилея Великой Победы газета <НГ Exlibris> поместила первополосный материал <Литература любит погорячее> с очень характерным подзаголовком <Юбилей войны: доживем ли до новой "Войны и мира"?>. Автор статьи Евгений Лесин окинул беглым взглядом путь отечественной военной прозы: Великая Отечественная, Афганистан, Чечня — и сформулировал вопрос: <Военная проза, военная поэзия. Откуда они? Почему? И почему почти нет ни афганской, ни чеченской? Афганская, кстати, отчасти есть. Ермаков, Хандусь, некоторые рассказы иных авторов, почти исключительно проза. Про Чечню и того нет. Разве что Александр Карасев> (НГ Exlibris. 28.04.05. N 15). Александр Карасев, но и не только он. Сейчас на слуху еще по крайней мере два имени: журналист москвич Аркадий Бабченко и журналист, бывший омоновец из Нижнего Новгорода Захар Прилепин. Думается, что, даже исходя из этих трех имен, можно говорить о таком феномене, как новая военная проза, номинально связанная с навязчивой тенью всей новейшей истории страны — чеченской кампанией.
Погружение в инобытие
<Есть две России – одна воевавшая и другая, они живут в параллельных мирах>, — утверждает в своем интервью <Новой газете> Аркадий Бабченко. Две России, хотя и расстояние между ними примерно два часа лета на самолете. Соответственно, есть и два типа людей: воевавшие в ситуации, когда до мирной жизни рукой подать, и те, для кого война — экзотика, место которой в книгах, на страницах газет и новостийных роликах по ТВ. Две страны, две половины жизни одного человека. Одна половина — проведенная на болоте, вторая… если он еще ее не позабыл, то уже <потерял интерес к ней>. Человек вынужден постоянно решать дилемму, какая из половинок жизни более реальна и приоритетна: та, о которой осталось лишь какое-то смутное воспоминание, или это болото, эта Чечня, о которой раньше он и понятия никакого не имел. Вот они, две чаши весов. Именно перед этим выбором и поставлен герой повести Аркадия Бабченко <Алхан-Юрт> Артем (Новый мир. 2002. N 2).
Из-под пера Бабченко война выходит обыкновенной, будничной, такой, что даже читатель начинает к ней привыкать. Внешний незатейливый сюжет повести обманчив. Он создает иллюзию добросовестной журналистской работы с предельно точными и подробными описаниями событий одного дня. Автор будто бы пытается скрыть, закамуфлировать от постороннего взгляда действительно важное для себя, то, что попытался проговорить в своем произведении.
Часто любят повторять: нельзя на войне терять свое человеческое лицо. Но с другой стороны, так же опасно оставаться обыкновенным человеком, ведь он прежний — лакомая мишень для снайпера. Нужно мимикрировать, слиться с войной, стать с ней одним целым. Именно сюжет постепенного проникновения войны в человека через армейский быт, через болотную воду, через постоянного спутника солдата — чувство голода представляет нам Аркадий Бабченко.
Человек проходит эволюцию осознания своего нового положения в мире: от сакраментального вопроса: <Зачем мы здесь?>, от чувства обреченности, покинутости, бессмысленности личного существования (ты уже не человек и даже не солдат, а <пушечное мясо>) до твердой мысли, отсекающей всякие сомнения: <Послали – и иди. Твое дело подыхать и не вякать>.
Чтобы не потерять над человеком свою власть, война обманывает его. Внушает ему либо полную беспомощность, либо силу, как сильнодействующий наркотик, который на время мобилизует организм и сознание человека. Ломка начинается потом, как следствие привычки, чрезвычайного и самоубийственного напряжения всех сил. <Организм в экстремальной ситуации нацелен только на одно – выжить>. Здесь решается принципиальный вопрос жизни и смерти, все остальное — достояние мирной жизни: те же болезни, те же ночные кошмары.
Инстинкт самосохранения диктует, что ты должен обмануть, в первую очередь себя, поверить в иллюзию. <Война научила их правильно питаться, и они зачерпывали рыбу по чуть-чуть, тщательно пережевывали: если есть долго, можно обмануть голодный желудок, создать иллюзию обилия пищи>, — пишет Бабченко. Человек подчиняется инстинктам, и они формируют вокруг него пелену миражей. Те же бойцы в повести стреляют не по конкретным людям, а по домам, по селу целиком, по деревьям, в пустоту — всюду враг, вероятный противник. Всюду и в то же время нигде, ведь он невидим. Но рано или поздно ты сталкиваешься с реальной смертью, реальным <врагом> — и им вполне может быть ребенок.
Владимир Маканин в своем рассказе <Кавказский пленник> как антипод войне, смерти выводит <красоту>. Он моделирует ситуацию, где красивое соседствует с уродливым, со смертью. <Красота, – свидетельствует Маканин, – постоянна в своей попытке спасти. Она окликнет человека в его памяти. Она напомнит>. Это то, что призвано спасти человека, не дать ему полностью войти в ту роль, которую ему навязывает война. Для человека не военного, как Владимир Маканин, самое страшное на войне — это даже не смерть, а то состояние, когда человек перестает быть человеком, теряет способность видеть и чувствовать красоту. У Бабченко же красота нефункциональна, она отвлекает бойца, мешает ему адаптироваться к ситуации. Это обман, мираж, как та же тишина, в которой чувствуется всевластие смерти. Война умело маскируется, пытаясь обмануть человека, именно поэтому она приобретает эстетические характеристики — сравнивается с женщиной, мимолетной возлюбленной. Красота таит опасность, ее присутствие настораживает. <Хорошо, – подумал он, – красиво. А ведь где-то там чехи. Где-то там война, смерть. Притаилась, сука, спряталась под солнцем. Ждет. Нас ждет. Выжидает, когда мы расслабимся, а потом прыгнет>.
Настоящая сущность войны — уродство, нечистота во всех ее проявлениях. Ее лицо, один из явных символов, неизменно бросающихся в глаза и постоянно преследующих тебя, — грязь. Это общее место многих рассуждений о войне. Вспомним у Виктора Астафьева в романе <Проклятые и убитые>: <Грязь, холод. Замерзшие нечистоты, которые каждый раз отдалбливают у входа в казарму>. Аркадий Бабченко описывает: <Слякоть стояла уже неделю. Холод, сырость, промозглая, туманная влажность и постоянная грязь действовали угнетающе, и они постепенно впали в апатию, опустились, перестали следить за собой. Грязь была везде. Разъезженная танками жирная чеченская глина, пудовыми комьями налипая на сапоги, моментально растаскивалась по палатке, шлепками валялась на нарах, на одеялах, залезала под бушлаты, въедалась в кожу>. У Захара Прилепина тоже частотны описания непогоды, та же грязь на каждом шагу: <В Грозном начался дождь. Лупит по крыше "козелка". Я выставил руку в окно, по руке течет вода, размывает грязь>. Непогода, грязь, которая постепенно обволакивает все мироздание, — неизменные атрибуты войны, это особое ее предзнаменование. Война как грязь, болото — вязкое, то, что раз и навсегда засасывает в себя человека и уже не отпускает. Все остальное — иная реальность, находящаяся в данный момент за пределами понимания, неподвластная восприятию. Иное измерение, где красота не страшна, где дарят цветы, а не смерть.
Война — это не просто сон, а <идиотский сон>, <бред собачий> (Бабченко), у Захара Прилепина это <патологии>, у Карасева <видения> — армейские будни. Манифестацию ирреальности всего происходящего можно рассматривать как следствие напряженного конфликта между <своим> и <чужим>. Он <москвич, русский двадцатитрехлетний парень с высшим юридическим образованием>, чужое, другое — <нерусское поле, за тысячу километров от своего дома, на чужой земле, в чужом климате, под чужим дождем>. Ирреальное — то, что навязывается человеку: <автомат, эта рация, эта война, эта грязь>. С точки зрения идеально должного, интересов личности — это неправильность, не вписываемая в привычную норму <теплой, чистой постели, аккуратной Москвы и нормальной, снежной, белой, красивой зимы>. Положение человека на войне вступает в напряженный конфликт с нормальной человеческой логикой, оно просто не вмещается в формат мирной жизни, рамки которой все время пытаются к этой ситуации применить.
Однако в какой-то момент все меняется местами, война входит в привычку, обретает черты реальности, к которой человек так или иначе должен адаптироваться. Сама воплощение ирреального, она, однако, дает возможность объективного взгляда на многие вещи, осознание ценности жизни. Чтобы выжить, человек должен научиться жить на войне, понять ее логику, а постигнув, начинаешь задаваться вопросом: <Или сном была Москва, а он всю жизнь, с самого рождения, вот так вот и трясся на броне, привычно упершись ногой в поручень и намотав на руку ремень автомата?>
Война перестает быть аномалией, человек привыкает к ней. Он ощущает себя бойцом, толковым мастеровым, где ценятся сноровка, навыки, в меру усердие и минимум своеволия. Она становится обычным делом с четким разделением ролей, которые со временем приобретают характер рутинной работы: <И война крутится вокруг, и ни черта не понятно, как обычно, и каждый делает свое дело: снайпер стреляет, вэвэшники воюют, они вытаскивают, снаряды рвутся, пули летают, раненый водила пошел пешком домой, как школьник после уроков, – и каждый варится в ней, в войне, и сейчас короткое перемирие, и нарушать его никому не хочется. И все так буднично, так обычно>. И когда умирает человек, в нем рождается солдат, одетый в броню и запрограммированный на одну задачу — выжить: <А поле это ему не забыть никогда. Умер он здесь. Человек в нем умер, скончался вместе с надеждой в Назрани. И родился солдат. Хороший солдат – пустой и бездумный, с холодом внутри и ненавистью на весь мир. Без прошлого и будущего>.
Переформатирование человеческой сущности совершается на глубинном, подсознательном уровне генетической памяти: <Это не страх, хотя и он бывает таким холодным. Это другое чувство, какое-то животное, оставшееся в генетической памяти от предков. Так, наверное, в ужасе замирает суслик, услышав рев льва и почувствовав мощь его глотки по колебаниям почвы>. Через первобытные инстинкты самосохранения, через удивление, страх, чувство голода ты начинаешь верить в реальность войны. Артем говорит своему сослуживцу Игорю: <Понимаешь, все это так далеко, так нереально. Дом, пиво, женщины, мир. Нереально это. Реальна только война и это болото. Я ж тебе говорю, мне здесь нравится. Мне здесь интересно. Я здесь свободен>. Происходит как бы <прошивка> сознания человека, и он начинает верить, что война — это единственная реальность и она основа всего.
Война поглощает человека не только внешне, но и пробирается внутрь его: <Ты навсегда во мне. Мы с тобой – одно целое. Это не я и ты, это – мы. Я вижу мир твоими глазами, меряю людей твоими мерками. Для меня больше нет мира. Для меня теперь всегда война>. Холод внешний проникает внутрь человека. Теперь он <с холодом внутри> осознает себя частью нового мироздания, новой космогонии, которая свершается на его глазах.
Он умер для жизни, для него нет ни прошлого, ни будущего, он пребывает всецело в настоящем, в одном-едином моменте противостояния смерти, патологическому страху перед ней: бесстрастность — достояние солдата, следствие все того же инстинкта самосохранения. Ведь недаром Артем дал себе зарок не вспоминать о случайно убитой им девочке, иначе исход был бы определен, и в лучшем случае — это пуля в голову. Бесстрастность позволяет солдату воспринимать войну как работу, которую он так или иначе обязан выполнить. И как говорится в таких ситуациях — ничего личного: <Он не испытывал никакой жалости к чехам или угрызений совести. Мы враги. Их надо убивать, вот и все. Всеми доступными способами. И чем быстрее, чем технически проще это сделать, тем лучше>.
На войне боец сражается не только с видимым и невидимым противником, но и в нем самом происходит брань — постоянная борьба солдата и человека, их ощущений, особенностей восприятия мира. На войне — два человека. Один мертв, другой жив, пока еще барахтается, сражается. Один слаб, другой неимоверно силен. Один подчинен чужой воле, другой своей волей конструирует мир. Один несвободен, другой ощущает упоение свободой. Один будто во сне пребывает, другой познал единственную и истинную реальность.
Война стирает разницу между мертвыми и живыми, оголяет всю условность этих рамок, которые сводятся лишь к различению по признаку движение-статика. Человек силится из последних сил, во что бы то ни стало это различие сохранить. Быть может, поэтому герой повести Бабченко Артем так часто обращает внимание на глаза своих сослуживцев или просто случайно встреченных бойцов: <Его поразил тогда их взгляд — ни на чем не фокусирующийся, не вылавливающий из окружающей среды отдельные предметы, пропускающий все через себя, не профильтровывая. Абсолютно пустой. И в то же время невероятно наполненный — все истины мира читаются в солдатских глазах, направленных внутрь себя, им все понятно, все ясно и все так глубоко по барабану, что от этого становится страшно. Хочется растрясти, растолкать: <Мужик, проснись, очухайся!> Мазнет по лицу зрачками, не фиксируя, не останавливая взгляда, не скажет ни слова и вновь отвернется, обнимая автомат, находясь вечно в режиме ожидания, все видя, слыша, но не анализируя, включаясь только на взрыв или снайперский выстрел>. Человеку обязательно нужно место, где он может быть предоставлен сам себе, свободен от всяческих обязательств. Пусть это будет <малюсенькая норка>, он может <стать маленьким-маленьким, свернуться в клубок и раствориться в земле, слиться с ней, чтобы никак не выделяться над ее спасительной поверхностью>.
На войне время идет быстро. Но не только лента времени безудержно бежит, меняется все. Те же чувства сменяются одно за другим, недавно тебе было панически страшно, миг — и тобой уже <овладело особое, опьяняющее чувство>. Попадаешь туда молодым, а выходишь дряхлым стариком.
Иди и смотри
Критики до сих пор рассуждают о мере <литературности> повести А. Бабченко <Алхан-Юрт>. Не буквальный ли это слепок с реальности, не журналистские ли это зарисовки, не солдатский ли дневник, каковых много? Соответственно, если все представленное в повести — правда, то и говорить об <Алхан-Юрте> как о художественном произведении нет никакого смысла.
<Бабченко был подавлен реальностью войны. Полз по войне таким придавленным куском зеркала и – отражал>, — писала в своей статье <Человек с ружьем…> критик Валерия Пустовая (Новый мир. 2005. N 5). Этой реальностью он подавляет и нас, читателей. Андрей Урицкий в рецензии на прозу Бабченко (Знамя. 2002. N 9) замечает: <Его рассказы – череда моментальных фотографий, череда кадров, выхваченных из промозглой действительности>. Какое здесь умение, какое художество? Жми на кнопку в нужный момент, и все…
В.Маканин в рассказе <Кавказский пленник>, А. Геласимов в повести <Жажда> говорят о войне, возможно, более <художественно>, чем многие очевидцы ее. Почему? А потому что авторы далеки от ужасающей эмпирики войны, она здесь одна из произвольно выбранных художником реалий. Но может ли человек, имея боевой опыт, писать о войне по горячим следам не как журналист? Например, рассказ Александра Карасева об армейской жизни <Запах сигареты> строится как воспоминания о ней уже зрелого человека, по прошествии достаточно большого промежутка времени.
Едва ли правы те, кто видит в повести Бабченко только лишь беспристрастную хронику чеченских событий (хотя и в этом, по сути, нет ничего плохого). Скорее, как ни громко это будет звучать, перед нами история трансформаций, перерождений души молодого человека, опыт познания мира в его распаде, в преодолении этого распада. Повесть предельно исповедальна. В этой связи сомнительным представляется высказывание той же Валерии Пустовой, что <сверхзадача прозы Бабченко именно журналистская: донести правду очевидца до людей, имеющих самые смутные, путаные и даже ложные представления о предмете сообщения>. <Алхан-Юрт> — вовсе не попытка заигрывания с модной и востребованной темой. Автор не пытается покорить экзотикой, но поражает обыденностью, легкостью перерождения обыкновенного человека в воина, незначительностью расстояния между войной и мирной жизнью. Кажется, каждый может купить билет, сесть на самолет и очутиться в том самом пекле, о погружении в которое повествует автор.
Достаточно странными видятся рассуждения о художественном произведении, в вину которому ставится объективная, ненадуманная точка зрения на реальность. Такая авторская позиция с нарочитым копированием действительности, реализацией своего собственного опыта — осуждается. Возможно, опасаются того, что этот самый опыт будто бы навязывается аудитории. Только почему-то это же самое не ставится в вину букеровскому лауреату Давиду Гонсалесу Гальего, который также подавляет читателя изложением истории своей жизни.
Действительно, если человек лежит на диване и смотрит телевизор, то для него повесть Бабченко своего рода насилие. Его опыт и опыт Аркадия на войне — совершенно разные и нигде не пересекающиеся прямые. Бабченко не оставляет для этого <иного> человека никакого места в художественном пространстве своего произведения. Этот <иной> ни с кем и ни с чем не может себя там идентифицировать.
Другое дело феномен, поразивший многих, — <Патологии> Захара Прилепина — настоящее художественное произведение, без всяких оговорок, выполненное с прекрасным знанием всех его законов и четким пониманием, что там должно быть. Постоянная смена художественных <декораций>, введение нескольких сюжетных линий, обязательна — любовная тема (пусть хотя бы в качестве воспоминания, но переживаемого в данный момент), неплохо сдобрить различными сентиментальными моментами, как-то: <путешествие> в прошлое и связанный с детством образ любимой собаки; для пущей весомости неплохо во все это добавить рассуждения философического порядка, поднятие <вечных>, религиозных тем. Произведение необычайно <гостеприимное> для читателя любого рода, каковой, впрочем, и должна быть беллетристика. Война так война. А я, читатель, — та <другая страна>, которая к войне близко, но в то же время и далеко; как начнет утомлять, переключусь на любовные перипетии довоенной гражданской жизни, а на закуску и о вере порассуждаю.
На эту удочку попадается критик Валерия Пустовая, которая сурово отчитывает Бабченко и ему подобных в своей статье: <Посыл повести Бабченко откровенно публицистичен. Относясь с уважением к пережитому им, отдавая должное его роли смелого первооткрывателя темы, я все же хотела бы предостеречь последующих военных прозаиков от невольного подражания Бабченко. Репутация, созданная на базе опыта, рушится, едва появляется новый носитель похожих сведений. Творчество, основанное на пересказе реальности, исчерпывает себя, едва оскудевают закрома памяти у рассказчика>. И в то же время: <Писатель Захар Прилепин вырывается из войны, когда-то "благословившей" его на литературу. Его роман позволяет говорить не только о пережитой автором конкретной войне в Чечне, но и о войне вообще, о жизни и смерти, а также о композиции, особенностях авторского языка, символах и метафорах – в общем, обо всем том, что делает военную прозу не продуктом войны, а произведением искусства>. Вот и получается, что по-настоящему ценятся сейчас в литературном произведении — собственно художественные элементы. Не полотно в целом, как культурный факт, а инструментарий, посредством которого оно создавалось, своеобразие композиции, языка, его метафоричность. Но разве не это же самое ставилось в большую заслугу тому же Александру Проханову, притом создающему достаточно искусственные, безжизненные произведения? Ну, а повод поговорить, естественно, есть: можно посмаковать метафоры, символы, подивиться находчивости.
К чему ведет эта игра в настоящую литературу, можно увидеть по последним публикациям Захара Прилепина в журналах <Дружба народов> (2004. N 12) и <Новый мир> (2005. N 5). Здесь он на суд читателю преподнес унылые тексты, такие, как будто из них вытащили душу, — серые тени. Эти произведения вовсе не показатель того, что Прилепин — никудышный писатель: весь смысл в стратегии, авторской тактике. И все же опыт действительно важная для человека вещь, которую не стоит искусственно ломать и сознательно отстранять.
Постоянно слышишь, что многие издательства и редакции заполнены рукописями — воспоминаниями ветеранов боевых действий, но вот по-настоящему художественных текстов практически нет. И в этом контексте <Патологии> Прилепина действительно редкостный случай, когда чеченские события описаны не просто с поражающей воображение реалистичностью, но и с твердым знанием автора того, что есть художественное произведение и каким оно должно быть, чтобы понравиться читателю. Сейчас многие авторы обладают четким знанием того, как надо писать, какой должна быть востребованная литература. И это знание очень часто выдается за способность к письму. Но самое удивительное, что все именно этого и ждут. Не умения, а знания. Таков нынче соцзаказ?..
Прочитав первый раз <Патологии> Захара Прилепина, я сказал себе, что едва ли этот автор еще что-либо стоящее напишет. В своем произведении он попытался обнажить всего себя полностью, высказать все без остатка свои переживания, выложить свой опыт. По крайней мере, такое ощущение, что все ключевые моменты <Патологий> вынесены буквально из мятежного Грозного, как пылающие головешки из костра, остальные же эпизоды, особенно линия мирной, довоенной жизни главного героя, возможно, приписаны позднее — своеобразная дань автора традиции. Перед нами чистой воды солдатский дневник — только в подарочной упаковке. После обнародования его человеку долгое время просто нечего сказать, ведь любое новое слово будет повторением, топтанием на месте в координатах уже сказанного. Иначе как можно объяснить немотивированный отказ от темы после сравнительной удачи с <Патологиями>?
Лев Пирогов, анализируя шорт-лист премии <Национальный бестселлер> (НГ Exlibris. 26.05.05. N 18), с нескрываемой ехидцей пишет: <Вы можете представить "национальным бестселлером" книгу под названием "Патологии"? Перехваленная критиками повесть в духе "натуральной школы" повествует о чеченской – нет, не войне, а именно что "антитеррористической операции": зачистки, сгущенка, понос от плохой воды>. Но где же здесь те глубины смыслов, где большие художественные достижения, которые узрела у Прилепина критик Валерия Пустовая? Где те символы и метафоры, которые были разысканы в <Патологиях> зорким оком критика? Или это блюющая собака, пресловутые женские трусики и маечка, одетая на голые грудки (о них тоже помянул Пирогов)? Получается, что Пирогов ставит в укор Прилепину буквально то же, за что Пустовая журит Бабченко, то есть за прямое отражение реальности, вплоть до натурализма.
Таким образом, получается, что мера этой самой реалистичности в тексте того или иного автора каждый раз оценивается ситуативно и довольно субъективно и зависит от позиции анализирующего. То, что одному представляется как глубокое осмысление предмета, изысканные символы, другого совершенно не вдохновляет. Эта условная мера, по-моему, не может являться критерием оценки художественного произведения. Да и вообще, каким образом отличить отражение действительности от ее осмысления в художественном произведении?
Александр Карасев трудится в жанре короткого рассказа, и практически все они так или иначе связаны с армейской или военной тематикой, из этого ряда выбивается разве что рассказ <Наташа> (Октябрь. 2004. N 12). Хочется отметить удачу прозаика: он нашел наиболее оптимальный жанр, необычайно подходящий для его дарования. Это далеко не документальные, мемуарные повествования, не просто впечатления от пережитого, но синтез и доскональный, даже дотошный анализ опыта. Конечно, у всех его героев есть реальные прототипы, описываемые события имели место в реальности, но в то же время все их образы собирательны. Сюжет сам по себе малозначим, изображаемая действительность не прельщает жестким натурализмом. Главный центр повествования у Карасева — его герои. Сильные и волевые, со своими неправильностями, но всегда личности.
В рассказе Александра Карасева <Ферзь> описан типичный день бытовой-боевой жизни взводного опорного пункта (ВОПа): пятнадцать бойцов и капитан Фрязин. Заурядный кадр, но на этом фоне — яркие, ослепительные вспышки человеческих типов, пусть и помеченных скупыми мазками, и над всеми возвышается центральный образ — капитана Фрязина. Все остальные фигуры — эпизодические, но это не значит, что они вторичны по отношению к капитану и будто бы выведены в нужный момент автором на сцену только для того, чтобы дополнить как-то штрихом характеристику главного героя. Все они необычайно важные в структуре всего рассказа — они взвод, где нет лишних, ненужных людей.
Жизнь на войне происходит по определенным законам, которые человек должен неукоснительно выполнять, как воинский устав, иначе он просто плохой солдат. Эти законы часто воспринимаются бессмысленной рутиной. <Солдатские будни> — особый ритуал, который кажется диким и совершенно непонятным для человека, не обладающего этим опытом. Бесконечные построения, <равняйсь>, <смирно>. И далее как фраза из какого-нибудь юмористического сериала о солдатской службе: <Товарищи солдаты!> Обычное, каждодневное <одно и то же>: <И новый, похожий на все остальные день начинается визгом пил, треском топоров, скрежетом кирок и лопат о высохший, каменистый грунт>. Служба — это работа, как и все прочие. Этот один день, медленно идущий в строю столь же одинаковых, похожих как близнецы дней. Построения, смены совершенно естественным образом вписаны в общую систему мироздания, глубокомысленные рассуждения: <Все в этой жизни заканчивается. Меняются смены. Солнце всходит над зеленью гор. Клочковатый туман ложится в речку Хул-Хулау. Играя мускулами, голый по пояс Фрязин несет пулемет на дзот>. Это все одна-единая картина, где одно немыслимо без другого.
Фрязина можно сравнить с героем другого, более раннего рассказа Карасева <Капитан Корнеев> (Дружба народов. 2004. N 4). Два типа командира и то же разделение: воин и просто солдат. Если первый <выбрит, затянут портупеей>, этакий лихой вояка, настоящий профессионал своего дела, то Корнеев <был в афганке навыпуск, без знаков различия, ремня и автомата>. Корнеев, в отличие от Фрязина, небрит и <выглядел по-домашнему, как будто находился на загородной даче>. Корнеев сам для себя пытался создать иллюзию обыкновенной жизни. И может быть, не случайны обвинения его в трусости — он так и не смог адаптироваться к войне. Соответственно, в <Ферзе> ВОП — это взвод бойцов, с криками и понуканиями капитана выполняющий рутинную солдатскую работу, а потом грамотно и с минимальными потерями отбивший атаку врага. ВОП Корнеева — десяток по пояс раздетых солдат, и <лишь наличие пулеметчика в окопе с амбразурой могло говорить мне о том, что я попал на опорный пункт в Чечне>.
У Карасева мы видим несколько иное, отличное от Бабченко восприятие войны. Если у Бабченко превалирует исповедальный тон, необычайно важный прежде всего для самого автора, то у Карасева — глубокий, до мелочей продуманный и несколько отстраненный анализ, который нашел внешнее облачение в особой, наподобие сказовой манере, в емкой и отточенной, будто штык, фразе. Если Бабченко пытается предельно досконально изложить свои мысли, переживания, ощущения, которые были у него на войне, отсюда и взгляд его в какой то мере ретроспективный, то Карасев каждый раз заново, каждым рассказом проживает ситуацию войны.
Карасев сознательно как бы отстраняется от войны, пытается взглянуть на нее со стороны, суммируя не только свой индивидуальный опыт. Цель Бабченко — излить наболевшее, его текст — крик, восклицание. В интервью, которое Аркадий дал журналисту <Новой газеты> (<Инопланетянин из параллельной России>. N 30. 25.04−27.04.2005), приводится очень важное для него высказывание: <Алхан-Юрт> — это было излечение, вид исповеди. Выплеснул на бумагу то, что никому не мог рассказать, — и стало легче>. Казалось бы, есть здесь, от чего критикам ручки потирать: сам автор практически признался в ущербности или конечности письма, основанного на непосредственном опыте. Исповедался, стало легче — и что дальше? Можно путем Захара Прилепина сменить предмет литературного интереса или вслед за Александром Карасевым попытаться ценой гигантских усилий постепенно переварить армейский опыт и составить из него базу для дальнейшего жизненного и писательского прорыва. Или…
Повесть Бабченко <Взлетка> недавно напечатана <Новым миром> (2005. N 6). На первый взгляд она не открывает ничего нового по сравнению с <Алхан-Юртом>: та же манера повествования, те же темы, мысли, поднятые в первой повести. Место действия — взлетное поле, транзитное поле, пограничное место между миром живых и мертвых. Здесь эти миры как бы соприкасаются (в <Алхан-Юрте> Аркадий проводит мысль о том, что между мертвыми и еще живыми нет принципиальной разницы). Мертвых и живых попросту сортируют. В одну сторону увозят трупы в мешках, в другую отправляют <свежее пушечное мясо> (причем на той же машине) или погружают в <вертушки>. Автор-герой сам находится в ожидании отправки.
И прежняя, и новая повести Бабченко есть не что иное, как его <болезнь Чечней>: <Пока Чечня меня не отпускает. Там я получил такую встряску, попал в такой круговорот, что думаю, подобного потрясения у меня в жизни больше не будет. Я пока болею Чечней, и мне пока интересна только эта тема. Я и писать стал из желания высказаться, самому себе что-то объяснить> (Литературная Россия. N 23. 10.06.2005). Быть может, из этой <болезни>, этого надрыва и появится действительно стоящая литература о Чечне, которую все ждут.
Не вдруг и не из ниоткуда появилась <Война и мир>. От <Севастопольских рассказов> долог путь до шедевра. Военная проза нашего молодого поколения — реализация, проговор своего личного опыта, попытка объяснить, прежде всего самому себе, что же все-таки произошло, что стало со страной, с человеком, который так необычайно сильно изменился за последние десять-пятнадцать лет. Второй этап, который может затем последовать, — трансформация опыта в оформившееся мировоззрение, и не просто субъективное, а поколенческое, формационное, в котором должен будет закладываться фундамент будущего.
Хотим мы этого или нет, война — это реальность, которая всех нас окружает, в которой каждый из нас живет. Просто в той же Чечне она сконцентрирована, а здесь, на <гражданке>, растянута на года. Тот же Лев Толстой, как мы знаем, со временем перешел к изображению другой <войны>, и здесь можно вспомнить хотя бы его <Крейцерову сонату>. Литература должна исследовать реальность, найти в ней опытным путем точки опоры, некие константы.
Кому все это надо? Тем, кто был на этой войне, их родственникам и знакомым? Думается, нет. Слово искреннее об этом событии необычайно нужно. Эта война, несмотря ни на что, имеет определяющую роль для судеб всего поколения конца ХХ — начала ХХI века, даже для тех, кто никоим образом не соприкасался с ней. Чеченская давно уже особый характер, явившись клеймом на судьбах многих, она стала катализатором состояния нашего общества, в ситуации предельного размывания нравственной составляющей жизни, общей системы ценностей.
Прилепин, Бабченко и Карасев вводят Чеченскую войну в область литературы, пусть не всегда ровно, разными путями, но уже за одно то им можно сказать спасибо, что и мы увидели: есть две России — в одной убивают, а в другой дарят цветы.
