 |
| Труд | Владимир Цыплев | 17.09.2005 |
О своих находках Лев Александрович рассказывал обстоятельно.
— Понимаешь, — говорил Фомичев, разглаживая одной рукой красивую бороду, а другой степенно поворачивая руль, — был я недавно в Америке. Иду по их авеню и на каждом шагу на витринах встречаю мстерские вроде бы шкатулки. Что ты думаешь? Стоят они дешевле, чем во Мстере или на Арбате! Как такое может быть? Да все потому, что никакие они не мстерские, пишут их там же, в Америке. Мерзость, а не живопись!.. А вот эти самые корешки высушишь, разотрешь, камешка тертого добавишь… Этот с этим смешаю — бирюзовый цвет будет, а этот с этим — лазуревый. И главное — получается вечная краска, которая и через 200 лет, как на иконах, не потеряет яркости.
Вот иногда искусствовед рассказывает о «несказанно одухотворенном оттенке, присущем только местной школе живописи», но забывает сказать, что оттенок этот получается потому, что в местной речке Таре есть камешки такого колера. В «северном письме» или в «строгановском» их просто быть не могло.
За разговором вспомнили и знаменитого мстерского копииста Кирикова. Этот художник в середине ХХ века написал копию «Троицы» так, что мировые специалисты не смогли признать тогда с точностью, где Рублев, а где Кириков. Правда, он изначально взял доску, которая отличалась размером от рублевской на пару сантиметров — чтобы путаницы не было. Позже Кириков был директором Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева в Москве.
Для мстерских художников Кириков — некий символ. И совсем не случайно именно из этого поселка вышел один из самых знаменитых в мире копиистов. Все дело в том, что сама мстерская школа иконописи родилась и развивалась на копиях с византийских икон. Когда это произошло — сказать трудно. Но хорошо известно, что уже в середине XVII века Суздаль, Владимир и Москва приглашали мстерских живописцев расписывать храмы.
— Чтобы расписать церковный свод, нужно обладать не столько даром живописца, сколько… толстым свитком с прописями — контурными перерисовками с подлинников в натуральную величину, — продолжал посвящать меня в таинства профессии Лев Александрович. — У швей они зовутся выкройками, лекалами… Эти прописи закреплялись на стене, потолке, какие бы витиеватые формы они не имели. На прописях даже цвет обозначался. И любой мало-мальски толковый подмастерье на сырой штукатурке раскрашивал по готовым линиям рисунок. Другое дело, что потом приходил мастер. Он-то и доводил безликую раскраску до уровня шедевра.
Кстати, точно установлено: мстерские иконописцы еще в XVII веке использовали конвейерный принцип разделения труда и поочередной передачи заготовок из рук в руки в одном помещении. Именно поэтому большинство икон не имеют авторской подписи. У них, по сути дела, и нет автора: это — плод коллективного труда.
«Белье» — липовая доска — «обходила» столяров разного профиля, выравнивалась, получала шпоны, углубление-ковчег и оказывалась у левкасника. Тот накладывал на нее особый слой — левкас. Каждая мастерская имела свои секреты приготовления левкасной массы, но главные ее компоненты — клей и мел. После просушки заготовка доставалась шлифовщику, а потом «начальнику».
Название этой профессии означало тогда совсем не то, что ныне. Начальником был обычно мальчуган-несмысленыш, недавно научившийся азам работы подмастерье-иконописец. Работа его считалась не особенно ответственной. Начальник сидел в самом начале живописного конвейера и «начинал» икону — прикладывал к доске готовые прописи и наносил контуры сюжета.
Далее доска шла «доличнику», который писал икону, но опять-таки не всю, а только «до ликов» святых. Его работой были фон, постройки, одежды. После него полуфабрикат по столу-конвейеру передавался «личнику» — тот прорисовывал лики. Затем — золотарю, который золотым порошком, разведенным на яйце, высвечивал нимбы.
И, наконец, работа поступала к человеку, которого иконописцы называли «мастером» или «талантом», признавая особую роль. Тот был всегда трезв (что от остальных требовалось не так строго) и, глядя в лупу, делал окончательную пропись глаз, ставил буквицы, правил линии одежд и жутко ругался иной раз на всю «цепочку» богомазов за их нерадивость. Больше всего обычно доставалось начальнику: кто первым криво наложил прописи? За 12 — 14 рабочих часов (столько обычно длилась работа в мастерской) со мстерского иконописного конвейера сходило несколько десятков икон.
Разные времена переживало искусство Мстеры, Холуя и Палеха. Тяжелым ударом для трех сел стала революция. Рушились церкви, и владимирским богомазам, казалось, уже не было больше никакой работы. Попытки писать миниатюры на тему «рассвета Октября» стали достоянием местных музеев, иллюстрацией к рассказу экскурсоводов о том трудном времени: вот, мол, еще что было. Но прокормиться так художники не могли.
В конце двадцатых поддержка неожиданно пришла. Вернувшийся в СССР Максим Горький затевал новые серии изданий, предлагал идеи выставок. И на самом высоком уровне поделился мыслью о том, что надо поддержать народных мастеров — у них за плечами вековые традиции. Горький предложил владимирским богомазам сюжеты, которые оказались им удивительно близки: иллюстрации к «Слову о полку Игореве», к былинам, древним сказкам… И мстерские художники триумфально «выступили» на всемирной выставке в Париже, репродукции их работ стали появляться в красочных изданиях, шкатулками мастеров мы любуемся, приходя в музеи или заглядывая в дорогие магазины сегодня.
…А художник Лев Фомичев, как и его прадеды, снова и снова отправляется ранним утром в лес к ручью искать камушки и коренья, названия которых, по старинному поверью, нельзя даже произносить вслух…
