Иконописец: ремесленник или церковнослужитель?

Неожиданно для себя мы обнаружили в церковной и, тем более, в околоцерковной среде смутное представление о положении иконописца. Одни считают изографа ремесленником, другие — церковнослужителем, третьи — священнослужителем, четвертые — художником, следующим «строгой моральной дисциплине, как раз в опоре на канон обретающим огромную творческую свободу».^[1] В связи с «возрождением Православия» в нашей стране, данный вопрос не из праздных. Он требует своего решения хотя бы потому, чтобы элементарно знать предмет «возрождения»: в каком качестве должен сегодня исполнять свой долг иконописец?

Вот и попробуем разобраться.

Уже античный мир знал неодинаковое отношение к мастерам. После греко-персидских войн, в связи с восстановлением разрушенных городов, греческие полисы ставят художника на довольно значительную высоту. Стоит хотя бы назвать имя фасосского живописца Полигнота, удостоенного несколькими городами звания гражданина за свои произведения. Общеизвестна слава великих скульпторов Фидия, Праксителя, Скопаса. Ценимы повсюду были таланты Зевксиса и Тиманфа, Апеллеса и Протогена Родосского. Но древний Рим, «изнемогая от философского безвременья» (М.В. Васина), относился к художникам с пренебрежением, морализаторски считая их деятельность унизительной. Патриций должен был заниматься только государственными и военными делами. Исключением из этого сословия явился лишь Фабий, получивший в качестве насмешки прозвище «Пиктор» (живописец).

Как бы там ни было, но, по подсчетам специалистов, нам сегодня известны имена 1017 скульпторов и 262 художников античной эпохи.^[2] В ракурсе этики, это говорит, прежде всего, о персоналистическом отношении к творчеству.

Положение радикально меняется с появлением христианства. Фактически мы не знаем ни одного имени из множества живописцев, работавших в катакомбах Рима и Ближнего Востока. Данное обстоятельство следует понимать как совершенно новый взгляд на творчество. «Богочеловеческая тайна Христа, а, точнее, вызванное ею преобразование человеческого взгляда на основание своего бытия (онтология), радикально изменило и отношение к искусству, сделав его причастным этой тайне самым непосредственным образом. Вочеловечение Бога не могло не преобразовать творчество живописца, в том числе и взгляд его на самого себя как творца. Отсюда начинается процесс соединения умозрения с образом, процесс вхождения искусства во „святая святых“».^[3] Авторы сознают себя «инструментом» Бога и перестают подписывать произведения, а современники — упоминать их имена. Понятно, что в условиях тотального преследования христиан, это — в первую очередь, и мера, исходящая из чувства благоразумия. Однако на протяжении всей последующей истории Православной Церкви имена художников упоминались крайне редко. Сегодня, правда, некоторые искусствоведы ставят под сомнение принцип анонимности церковного искусства, но такие попытки явно бесплодны: в любом случае за 2000 лет Православия не набрать 1279 известных имен авторов, трудившихся в стенах храмов, как-то было в более короткую эпоху античности. И несколько бессмысленно утверждать, с одной стороны, особую высоту православного иконописца по сравнению с западноевропейским художником, а с другой — подвергать сомнению сам принцип анонимности иконописи. Тем, собственно, «высота» и определяется, что руками изографа творит образ Бог, а картина пишется волей и разумением самого художника. Литургия тоже ведь безымянна относительно ее служащего. В сакральности литургисания образа и состоит истинная причина анонимности. Отсюда следовала и причина отсутствия на Руси цеховой корпорации художников, утвердившейся на Западе.

Из данного литургического обстоятельства строится роль изографа в Церкви, роль, которую выполнял еще Веселеил: «И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселеила <>; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством, работать из золота, серебра и меди <>, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела; и вот, Я даю ему помощником Аголиава <>, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали всё, что Я повелел тебе: скинию собрания и ковчег откровения и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол и [все] принадлежности его, и светильник из чистого золота и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения и все принадлежности его, и умывальник и подножие его, и одежды служебные и одежды священные Аарону священнику, и одежды сынам его, для священнослужения, и елей помазания и курение благовонное для святилища: всё так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. 31: 1−11). Мы не случайно привели эту довольно длинную цитату, сообщающую о роли Веселеила с помощниками, о его богодухновенном труде, подробно перечисленном Яхве, о его взаимоотношении со священством в лице Моисея и Аарона. Имя Веселеила узнаётся из слов Самого Бога, а не по автографу, оставленному на священных предметах. Причем, обратим внимание: предметы сделаны не ради украшения скинии, а исключительно для богослужебных нужд. Иного их применения в Церкви и быть не может. Еще св. Василий Великий писал: «Всё, что делается не по нужде, но ради украшения, подлежит обвинению в безрассудстве». Из-за важности данные слова святителя зачитывались на заседании VII Вселенского Собора.^[4] Как видим, характер взаимоотношений художника и священника определен Господом уже в Ветхом Завете — характер со-служения, — когда священник выступает посредником между Богом и художником, а художник исполняет возвещенное свыше через священника. В противном случае, тогда непонятно для чего Бог «исполнил его Духом Божиим», ибо для ремесла достаточно одного человеческого опыта. Но вместе со священником — это одно служение, включающее в себя две разноступенчатые составляющие. Здесь по определению исключен античный тезис искусства, сфокусированный в понятии мимесиса. Для натуралистического подражания художнику не требуется священник. «Подражание в своей основе всегда связано с недостатком бытия в себе, понятия которого достигает мысль философа в умозрении».^[5] Эту «мысль философа», а точней, непосредственно Слово Бога доводило до сознания художника духовное лицо. Встреча с Христом выстроила новую парадигму творчества: не отображать мир, лежащий во грехе, а полагать мост между человеком и Богом, быть языком богообщения. Но между Богом и человеком еще с ветхозаветных времен поставлена Самим же Богом фигура иерея. Именно ему, как мы убедились, и отводится ведущее место в процессе идейного^[6] создания иконы. «Именно это и удерживает икону на расстоянии от картины и ремесла и удостоверяет ее богословие» (М.В. Васина). Такой принцип в качестве нормы утверждается VII Вселенским Собором: зависимость иконописания от св. Отцов. И надо совершенно не понимать суть дела, чтобы отстранять изографа от служения Богу и низводить его занятие до уровня ремесла, пусть и «священного».^[7] Ведь и на Западе «средневековый „панкализм“ и „паниконизм“ призывали к взаимосвязи священных и мирских изображений, и не через посредство промежуточных уровней, а в виде полного взаимопроникновения».^[8] Но «авторы каролингских книг считают, что сама работа художника ни набожна, ни скверна. По части благочестия, чем отличается она от работы плотника, столяра или любого другого рабочего? „Все эти ремесла, доступные только тем, кто им обучен, могут осуществляться в набожности и скверне“. С полным безразличием художник может рисовать благочестивые деяния и злодеяния негодяев. „Если не осквернение рисовать злодеяния, то и рисование жизни людей добродетельных — не благочестие“».^[9] Вот норма, надолго определившая роль художника в католичестве. Отсюда оформление храма ограничивается двумя понятиями: memoria (память) и ornamentum (украшение). И последнему нередко отдавалось большее предпочтение, чем первому. Достаточным основанием для творчества является не духовность, а религиозность. Художник уже не сослужитель, как, например, некогда Веселеил, но только «функция» — декоратор, т. е. свободный ремесленник, нанимаемый со стороны под заказ. Критерий оценки его работы — виртуозное мастерство. Позже, в зависимости от эпохи, он будет провозглашен творцом, магом, пророком, ниспровергателем старых идеалов и создателем новых.

Сейчас, правда, появилось осознание отдельными католиками, что они «потеряли икону». И теперь «на Западе повсюду возникают иконописные школы — в Италии, Франции, Швейцарии, Германии»^[10]. А значит, должно переосмысливаться положение художника, должно определяться ему подобающее место внутри Церкви. На это вселяет надежду появление серьезных богословов иконы: достаточно тут назвать имя кардинала Христофа фон Шенборна. Чтож, в добрый час, как говорится.

Теперь посмотрим на состояние дел в нашем отечестве. Кем был и есть иконописец на Руси?

Первый, известный по имени, изограф Алипий, живший в конце XI — начале XII вв., прославлен Церковью как святой иконописец. Отметим существование чина святых иконописцев фактически от начала христианства на русской земле, т. е. они считались именно церковнослужителями. Если бы иконописцы считались ремесленниками, то такого чина не существовало б на свете. Нет же «святого золотых дел мастера», хотя эти мастера занимались изготовлением священных сосудов. Более того, складывается и особая богослужебная форма посвящения в иконописцы, чего нет для представителей ремесел. Не следует путать здесь посвящение в иконописцы с рукоположением во священники, ибо тогда произойдет их иерархическое уравнивание, а главное — произойдет прибавление к семи церковным таинствам восьмого, чего, разумеется, нет и не может быть на самом деле. Посвящение не хиротония (рукоположение), а хиротесия (руковозложение). Подобный по рангу чин существует при поставлении в чтецы и в певчие, и совершается он перед литургией. И, тем не менее, хиротесия относится к богослужению, а чтецы и певчие считаются церковнослужителями. Но и посвящение иконописца начинается с «Благословен Бог наш», «Царю Небесный» и т. д., после Богородична следует «Безмолвна уста нечестивых», тропарь Преображения Господня и пр., и пр., заканчивается же сугубой ектенией и отпустом. Что позволяет считать чин именно за богослужение. Не стоит понимать нашу позицию как стремление «повысить в звании» иконописца. Прежде всего, он должен отличаться молитвенностью, чистотой сердца и благочестивым образом жизни. Это, безусловно, самое важное условие для его деятельности. Повышают «в звании» его не люди, а Вседержитель. Почему у достойного иконописца даже через материал и инструменты действует благодать Божия. Киево-Печерский патерик рассказывает об исцелении невера, больного проказой, которого св. Алипий помазал кистью и красками. «Человек есть образ Божий, живая икона Божия, правда, затемненная грехом, душевными и телесными недугами. Прп. Алипий своими действиями подтверждает, что каждый человек создан по образу Божию».^[11] Но ведь иконописание и есть выявление образа Божия, его литургисание. Поэтому прп. Иосиф Волоцкий и говорит в «Послании иконописцу» об «умном делании» изографа, без чего литургисание образа становится «машинальным», недостойным, заслуживающим порицания. Свой нерукотворный лик Христос оставил на убрусе не в связи ведь с желанием украсить полотенце. Молитва посвящения в иконописцы свидетельствует, что убрусом «недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истинного Бога нашего, иже Святым Духом вразумил еси Божественного апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистыя Матери Твоея». Два пункта в этих словах молитвы необходимо подчеркнуть: 1) целительное и преображающее душу действие образа (вспомним св. Алипия); 2) написание иконы посредством вразумления Святым Духом апостола Луки (вспомним опять же Веселеила). Оба пункта присущи как действию литургии, так и условию, при котором литургия совершается ее служащим.

Нужно сказать, недопонимание обозначенной проблемы приводило — и приводит до сих пор — к кризису иконописи.

Речь ведь идет, еще раз напомним, не об иерархическом приравнивании изографа к иерею, а о литургисании. Священник литургисует Христа во Св. Дарах безусловно, а иконописец — условно — в образе. Отсюда и ниже, чем у священства, иерархическая ступень в Церкви у иконников, но отсюда же — два требования в 43 главе Стоглава:

1) от иконописцев — нравственного совершенства, фактически в равной степени соответствующего священническому или даже монашескому: «Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пiяницы, не грабежнику, не убiйцы; но и паче хранити чистоту душевную и телесную, со всяцем опасенiемъ; не могущим же до конца тако пребыти по закону женитись и браком сочетатися, и приходити ко отцем духовнымъ на часте и во всем извещатись, и по их наказанию и учению жити в посте и в молитвах и в воздержанiи со смиреномудрiем, кроме всякаго зазора и безчинства»;

2) от епископов и царя (!) — особого почитания иконописцев: «И Царю таких живописцов жаловати, а святителем их бречи и почитати паче простых человек».^[12]

Понятно, что в XVI веке «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям», но Стоглавый Собор стремится ведь к восстановлению нормы, понимая ее, правда, уже ущербно: «Теоретически он предъявляет правильные требования — <> следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль».^[13] Другими словами, Собор административными мерами интуитивно пытается иконописца, «соскользнувшего» в ремесленники, вернуть к церковнослужению. Однако, подобные меры, категоричные по своему характеру, уже не способны были поправить сложившееся положение. Хлынувшие потоком в XVII веке западноевропейские влияния неминуемо повлекли за собой переосмысление роли изографа. Почитание иконы остается православным, а сама икона напитывается чуждым православию духом. Здесь решительно и утверждается иконописец в качестве ремесленника. Понятие литургического со-служения утрачивается как со стороны священства, так и со стороны иконнической, т. е. уходит понимание принципа, установленного VII Вселенским Собором, и на смену приходит принцип Каролингских Книг. Открывался путь к отмене анонимности. И неважно, что анонимность в Петровское время была отменена на государственном уровне, главное — такое зерно падало на подготовленную почву: отмена стала возможной по состоянию духовной жизни, оторванной от великих традиций.^[14] Отсюда логическим продолжением явилось «смиренное подражание» католической живописи, целью которого было «развитие изящного вкуса» у народа. Чем занимался уже не иконописец, а художник-профессионал, с академической выучкой. И если на Руси не зазорным для себя считали писать иконы свв. митрополиты Петр и Макарий, бояре Васиан и Досифей Санины, потомок св. Петра, царевича Ордынского — великий Дионисий, с сыновьями, то в новое и в новейшее время представителей аристократических родов среди иконописцев зря и искать. Даже художник-разночинец считает себя неудачником, садясь за написание иконы, и делает это преимущественно для заработка. И только к концу XIX века, в связи с национальным подъемом, храмы начинают расписывать известные художники, но и те, во-первых, не дворянского происхождения, во-вторых, занимаются церковным искусством как особо престижным заказом, причем в статусе знаменитостей, а не безымянных авторов. Аристократы займутся иконописанием лишь в ХХ веке, оказавшись в вынужденной эмиграции.

Вернемся к сути проблемы.

По определению VII Вселенского Собора икона имеет то же значение, что и Евангелие. И кроме священника никто не имеет права читать Евангелие литургически. Так — и в иконописании Святой Руси: никто, кроме канонически посвященного изографа, не имел права изображать священные лики. То есть, и иерей, и иконописец как служители Церкви обязаны творить строго в рамках канона — на языке богообщения. От некоторых современных исследователей приходится слышать, что в древности на уровне догматических определений церковнослужительный статус изографа не зафиксирован. Не беда! Он именно не зафиксирован. Нет же опровергающего определения. И не могло быть, ибо иконописание и есть священное церковное служение. А чем же ему быть еще! Третьего не дано: оно или священное церковнослужение, как должно быть у православных, — или дидактически живописно-оформительская работа, как у католиков по Каролингским Книгам. Третье существует в уже совершенно расцерковленном искусстве: произвол художника-демиурга. Этот принцип «зиждется на индивидуальной свободе человека — творца, которая ему дает полное право на осуществление себя, самовыражение, которое не признает и не терпит никаких пределов и ограничений в осуществлении своего замысла».^[15] Если писание икон не священное церковное служение, то принцип анонимности, о котором мы говорили выше, становится просто бессмыслицей. И тогда — не поворачивается язык спросить — главным ремесленником следует провозгласить Бога, создающего руками изографа эту икону?!

Обратите внимание: на Святой Руси, в Византии — во всем православном мире — не существовало женщин-иконописцев. Куда ж красноречивее подтверждение особому церковнослужительному статусу иконника! И дело тут не в отношении того или иного общества к женщине (в результате чего сейчас на Западе женщина рукополагается и в священники), а в её иерархическом месте внутри Церкви.

Наши слова, разумеется, не следует понимать как призыв к срочному отстранению женщин от иконописания. В этой плоскости проблема не стоит и не ставится. Сегодня такая ее постановка ничего, кроме вреда, не принесет. Женщины в XX веке доказали делом свое право на занятие иконописью. Вспомним тут добрым словом монахиню Иулианию (Соколову), монахиню Иоанну (Рейтлингер), К.М. Покровскую, равно как и многих других, в том числе и ныне живущих. Служили же в древней Церкви женщины в лице диаконис — послужат теперь иконописцами.

Речь о другом. О том, что нам необходимо соборно осмыслить истинное предназначение изографа и по-настоящему, а не декларативно вернуть его в лоно Церкви.Только тогда и станет возможным движение к настоящему возрождению иконописания в России.