В защиту «подсудимого» романа

Мы с вами переживаем удивительное время — возрождение духа Православия. Но, как это нередко случается, не имея личной преемственной связи с изначальным наследием, наследием множества христианских поколений, мы в своем неофитском рвении не столько воссоздаем, сколько умозрительно реконструируем образ русского христианства в соответствии с нашим опытом и представлениями, подчас далекими от прообраза. И, примеряя символ воспринятой нами веры к произведениям искусства, мы нередко становимся к ним непримиримыми, не пытаясь проникнуть не только умом, но и дарованным нам духом разумения в творческий замысел художника.

Я хочу обратиться к роману «Мастер и Маргарита» по той простой причине, что в полемике о нем, с точки зрения христианской морали и эстетики, я почти нигде не встретил желания встать на защиту этого сочинения великого писателя. Очень глубокий, на мой взгляд, богословский анализ был сделан, в частности, преподавателем МДА М. М. Дунаевым, но, с точки зрения литературоведческого анализа, многие вопросы остались неразрешенными. В целом приговор, вынесенный роману христианской общественностью, звучит сурово: культ нечистой силы, сатанизм. Но давайте сразу же проясним вопрос о нечисти в русской литературе, поставив его так: стал ли Булгаков исключением, когда изобразил бесов? Вовсе нет. Прежде были русские сказки, а потом Пушкин, Гоголь, А. Толстой и Достоевский.

Потому и я, прежде чем бросить камень осуждения, решил не торопиться с приговором, а вновь самостоятельно проанализировать роман, подойдя к нему с позиции не обвинителя, а адвоката; защищая в данном конкретном случае не столько роман, сколько свою совесть. И пусть личный мой опыт в деле литературного критика не слишком велик, а о романе написано и сказано уже немало, я все же попытаюсь проникнуть в замысел художника и постараюсь, как сумею, переосмыслить привычные нам воззрения на «Мастера и Маргариту».

***

Первое, что следует отметить, говоря о романе, — это его особую и яркую сценографию. Читая Булгакова, всегда ловишь себя на том, что как бы присутствуешь на замечательной театральной постановке, где все продумано до малейших деталей, и место каждого плана и каждого актера в каждой сцене раз и навсегда точно определено. Это чувство понятно, поскольку Булгаков — наиболее театральный из писателей своего времени, и честь и хвала тем режиссерам, которым удается проникнуть в его сценический мир. Этим не многие могут похвалиться, поскольку именно Булгаков, при всей театральности его художественного письма, как никто, труден для сценической реализации. Еще одно наблюдение — сквозящие в романе ирония и жестокая сатира, доходящие до сарказма. Среди русских писателей рядом с сатирой Булгакова могут стоять только Гоголь и Салтыков-Щедрин, но мастерство Булгакова как творца иносказательных мистерий следует поставить выше. Если говорить на языке сценографии, то все действие романа видится на фоне жуткой и безжизненной панорамы послереволюционной разрухи и сурово-бдительного неусыпного взора ОГПУ, как бы пристально следящего с заднего плана за передвижениями героев. Перед нами действительно разворачивается адская бездна — удушливый коммунистический ад первых лет победившего большевизма.

Если говорить о сатанизме романа, то здесь он как раз на должном месте; поскольку именно в такой атмосфере мессир Воланд (он же — диавол) должен чувствовать себя, как дома. Вероятно, именно с этим обстоятельством и связан его визит в первопрестольную. Но, будучи исполнен едкого сарказма, Булгаков представляет взгляды Воланда на человеческую природу несколько старомодными. Мессир ожидает встретить в России неких утонченных искателей истины вроде доктора Фауста, но серая беспросветность булгаковских персонажей переворачивает даже его (!) представления о падении человека. Все, чем падшему идеалисту удается поживиться в Москве, это души двух полубезумных любовников.

Ничем, как кошмаром антикультурности, нельзя обозначить образы деятелей МАССОЛИТа, в котором место нравственной и духовной литературы занимает монополия пролеткульта. Будучи до стерильности бесплодными в художественном смысле, пролеткультовцы отдыхают по путевкам и отовариваются в спецмагазинах. Это настоящий апофеоз глухой серости, вылезшей из грязи в князи погреться в лучах милости и покровительства коммунистической власти. Между прочим, и сам М. М. Дунаев признает: Булгаков в своем романе дал убийственную критику мира недолжного существования, разоблачил, высмеял, испепелил огнем язвительного негодования до nec plus ultra (до крайних пределов) суетность и ничтожество нового советского культурного мещанства.

Далеко не случайна и звучная фамилия одного из деятелей МАССОЛИТа — Берлиоз. Кто знаком с мировой музыкальной культурой, может вспомнить, что в центре творчества одноименного французского композитора и писателя Гектора Берлиоза стоит его «Фантастическая симфония», повествующая в музыкальных образах о душе самоубийцы, блуждающей в наркотическом помрачении. Один из эпизодов симфонии показывает шабаш ведьм, на котором среди пляшущей нечисти главный герой узнает свою возлюбленную. В булгаковской мистерии нет случайных деталей, и фамилия французского композитора-мистика указывает на демоническую природу пролеткульта. А похищенная голова Берлиоза в дальнейшем фигурирует как сатанинский артефакт на мрачном шабаше Воланда.

Роман, таким образом, построен на самом необычном контрасте: старомодно-утонченного, аристократического образа зла в лице Воланда и его свиты и зла абсолютно унылого и беспросветного коммунистического ада, построенного большевиками. Мы видим не традиционное противопоставление света и тьмы, а сатанизма «ветхого» и «нового». Причем ученики настолько превзошли своего учителя, что все проделки мессира и его компании предстают на этом жутком фоне заурядным шутовством. Мессиру с его тонкими фокусами просто нечего делать в коммунистическом аду — он слишком старомоден. Он старомоден даже на том приеме-шабаше, на который приглашает Маргариту. И черная месса с убийством и причащением крови из черепа — это тоже вчерашний день! Перед жуткой панорамой того «нового мира», который сотворили большевики, Воланд со всей своей компанией выглядит бродячим цирком. Перед «новозаветным» сатанизмом «ветхий» — ничто. Напрашивается вопрос: почему Воланд не аплодирует своим талантливым ученикам, почему не заключает с ними союза? Одна из важнейших черт диавола, всегда не дающая ему самому покоя, — зависть. Чего он достиг? Он извратил и опорочил природу человека, он привел человека к грехопадению, он, будучи человекоубийцей, сотворил кровопролитие войн и революций, он создал ложные культурные и гуманистические идеалы, чтобы заставить человека забыть о божественном. Но в романе Булгакова большевики превзошли и посрамили мессира: они сумели уничтожить и культуру, и человечность вообще! Они создали совершенную бездуховность. И Воланд не только чувствует себя лишним — он удаляется пристыженным.

Здесь будет уместно отклониться от непосредственного рассмотрения романа в его демоническом ключе, поскольку следует прояснить важнейший вопрос о том, характерно ли в целом для творчества Булгакова такое демоническое мировоззрение? Ни в «Беге», ни в «Турбиных», ни в «Белой гвардии», ни даже в «Собачьем сердце» мы не находим подобной инфернальности, что и могло бы наводить добросовестных исследователей «Мастера и Маргариты» на мысль о иносказании. Демонизм в творчестве Булгакова — не что иное, как образ антидуховной большевистской культуры.

Именно это и позволяет судить о том, что роман, при всем изобилии в нем демонических образов, никак не совпадает с мировоззрением автора и что творческое кредо художника выражается не в культе сатаны, а в вопросах культуры, совести и человечности, что и делает Михаила Булгакова великим русским писателем. И, тем не менее, суждения о булгаковском сатанизме опираются единственно на это сочинение. По этой причине следует указать всем скорым на осуждение критикам на необходимость осмысления романа именно в ключе ироническом, тем более что он действительно ироничен, и этому можно найти множество примеров в том же самом тексте.

***

«Роман в романе» — отрывки из сочинения Мастера — занимает особое место. Это тонкая ироничная пародия на глупый исторический роман, как бы иудаистическо-масонское переосмысление евангельских событий. Если не воспринимать булгаковской иронии, то предметов для критики со стороны православного читателя здесь предостаточно: карикатурно искажен образ евангелиста Матфея, неверно отражены события Страстей, а беседы Иешуа с прокуратором лишь отдаленно напоминают евангельские темы. По многим причинам Иешуа можно назвать лишь имитацией образа Иисуса, причем на тождественности образа Булгаков и вовсе не настаивает, поскольку и сам образ не только принижен до юродства, но и явно противоречит образу Богочеловека, Слова и Сына Божия, пришедшего во плоти.

Но и в этом убого извращенном взгляде Мастера на Евангелие также просматривается определенная логика: именно за надругательство над Евангелием и становится он ценной добычей для Воланда и удостаивается особых почестей. И знаменательно это тем, что образ полубезумного Мастера становится собирательным для русской художественной интеллигенции XIX века, заблудившейся в своих духовных исканиях.

Высмеивание Булгаковым современного ему художественного новаторства можно обнаружить и в других сочинениях. В «Роковых яйцах», например, можно наткнуться на весьма едкую фразу, сказанную как бы вскользь о театре Мейерхольда: «Театр покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами…». Судите сами: после тех саркастических оплеух, которые Булгаков отвешивал новаторам в «Роковых яйцах» (1924 г.) и «Театральном романе» (1937 г.), станет ли он заигрывать с ними в «Мастере…»?

Само прозвище помраченного умом писателя — Мастер — указывает на модную в XVIII—XIX вв.еках связь писательской интеллигенции с западноевропейским масонством. «Мастер» — одна из степеней масонского посвящения. Невозможно удержаться от сравнения этого образа со Львом Толстым, которого сам Булгаков знал довольно близко. Ведь именно Лев Толстой — «зеркало русской революции» — в свое время позволил себе поглумиться над Священным Писанием, сделав некую «адаптацию» евангельского текста, и он же, в конечном итоге, умирает без Таинств, в духоборческом разладе со своей душой и Церковью Христовой, став законной добычей искусителя. Но страдает ли падший художник? Сожалеет ли он о совершенном кощунстве? Роман это, безусловно, показывает. Его нравственные мучения проступают в образе Пилата, который чувствует на своих руках несмываемую кровь Спасителя и мечтает получить от Него прощение — пусть даже во сне, пусть даже в образе придуманного им юродивого Иешуа.

Не случайно и имя возлюбленной Мастера — Маргарита, — заимствованное из «Фауста» Гете. И эпиграф, взятый из «Фауста», который звучит в самом начале романа, — ни что иное, как указующий перст писателя в сторону масонствующей интеллигенции. Закономерно и то, что возлюбленная Мастера становится ведьмой и участвует в омерзительном шабаше, что, на мой взгляд, являет собой символ союза бездуховной литературы и замешанного на крови революционного сатанизма. Потому и нет ничего удивительного в том, что при всем своем демонизме, который мог бы импонировать революционному читателю, роман не получил должного признания у большевиков. Вспомните Шекспира, чей Гамлет при помощи театрального представления обличает узурпатора-убийцу. Дело в том, что и Булгаков, подобно Гамлету, поставил перед лицом коммунистической власти такое же жуткое зеркало театральной мистерии, чтобы, глядя в него, злодеи затрепетали от страха и омерзения. «Дальнейшее — молчанье».

***

Наверное, я не во всем проник в тайну творчества великого художника, но, по крайней мере, позволил себе сказать несколько слов в защиту «подсудимого» романа. И пусть, вынося свой справедливый суд, читатель будет милосерден.

4 марта 2004 г.