 |
| Православие.Ru | Олег Стародубцев | 02.02.2004 |
Наивысшим, в Церкви является установленное Самим Спасителем таинство Евхаристии. Таинство Евхаристии — центр духовной жизни Церкви. В теснейшей связи с богослужением, которое складывается из многих видимых и невидимых действий стоит и церковное искусство. Оно во многом предопределяет вес ход совершаемого богослужения, давая возможность в видимых образах глубже осознать причастность человека к Творцу.
Как весь строй богослужебной жизни, так и все, что находится в храме и сам храм, имеет свой установившийся временем канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись, объединяются воедино особым изобразительным каноном. Священные изображения охватывают собой весь круг церковного года, все события церковной жизни, выражают всю полноту христианской веры и учительства.
Безусловно, наиболее сложным явлением в искусстве является — икона. По определению богословов: «икона есть богословие в красках». Исходя из этого можно провести продолжение этой мысли в том, что лицевое шитье, в котором продолжаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи является «живописью иглой».
Лицевое шитье, как и прочие виды церковного искусства, было воспринято на Руси из Византии. Высокое художественное и техническое мастерство византийских мастеров, получило свое логическое продолжение и развитие в художественном творчестве Руси, вместе с этим сохранив и во многом преумножив, уже сформировавшиеся традиции Древней Церкви.
Что же представляет в своей сущности традиция в церковном искусстве? С одной стороны, это то, что сформировалось с течением долго времени и представляет собой неизменный изобразительный канон. С другой стороны церковная жизнь не есть нечто застывшее и неподвижное. Все в жизни Церкви изменяется и движется в своем историческом развитии. Изменяются и традиции. Однако основой их изменения является не удаление старых форм, а постоянное созидательное преумножение на их основе новых. Появляются новые иконографические образы, новые архитектурные формы и т. д. на незыблемой основе древних традиций. В этом есть одно из принципиальных отличий церковного искусства от прочего.
Сохраняя традиции, как в Византии, так и на Руси лицевым шитьем занимались преимущественно в женских монастырях и в домах богатых князей. Лицевое шитье всегда развивалось в теснейшей связи с иконописью. Шитье требовало не только больших материальных затрат на приобретение необходимых материалов, но и участия мастеров различных специальностей. Мастер иконописец (знаменьщик) наносил на ткань прорись и отдельно «расцвечивал» этот рисунок на бумаге. Иконописец «травщик» наносил причудливый растительный узор. Словописец наносил на будущее произведение «вязи» литургического и вкладного характера. Лишь после этого начинали свой кропотливый труд вышивальщицы. Работа целой мастерской над одним произведением могла занимать значительное время.
Работы и процесс обучения в мастерских лицевого шитья был во многом сходен с процессом обученья иконописному делу. Возглавляли мастерские самые опытные мастерицы, чаще всего настоятельницы монастырей или княжеские жены, если мастерская (светлица) находилась при дворе князя. Самая опытная мастерица набирала учениц, которые обучались всем премудростям этого сложнейшего мастерства в процессе работы. Самым молодым поручали выполнение менее значительных работ, затем им поручалось вышивать все доличное, и только самые опытные мастерицы могли приступить к вышиванию ликов святых.
Ежедневные работы начинались с молебного пения, часто с прибавлением акафиста тому святому над которым шла работа в мастерской. Мастериц кропили святой водой и только после этого они приступали к работе. В процессе работы, обычно в порядке очереди начиная со старшей мастерицы, непрестанно читалась Псалтырь, жития и поучения святых. Тем самым вся продолжительная работа над изготовлением произведения лицевого шитья сопровождалась молитвой. По окончании работ совершался благодарственный молебен.
Центрами лицевого шитья в домонгольский период, несомненно, были Киев и Великий Новгород, поддерживающие широкие торговые и дипломатические связи с Византией. По свидетельству летописцев, в XI в., киевском Янчином женском монастыре существовала мастерская «шитья и тканья», где первые монахини из русских княжон занимались рукоделием. Здесь продолжались традиции лицевого шитья византийских мастериц. В силу недолговечности материала очень мало памятников лицевого шитья того времени сохранилось до наших дней, но даже единично сохранившиеся образцы дают представление о высоком художественном уровне первых произведений русского лицевого шитья.
Хотя в Новгороде под давлением татарского нашествия не прерывались традиции в искусстве в целом, однако памятники шитья XIII—XIV вв.еков нам не известны. Возможно, это связано с двумя причинами. Во-первых, все необходимые материалы были завозными, а в этот период торговые связи были нарушены. Во-вторых, работы эти были очень дорогостоящие, и при общем оскудении такие работы были не по силам монастырям, особенно женским, которые часто содержались на средства князей.
Только в первой половине XV века в Новгороде вновь появляются мастерские «золотного шитья» при архиепископском дворе. Мастерские были созданы радением архиепископа Евфимия I (Брадатого) и продолжили свое существование при Евфимие II (Вяжицком). Из этих мастерских по свидетельству летописцев вышел целый ряд произведений лицевого шитья среди которых сохранилась так называемая «Пучежская плащаница» 1441 год.[1] Сохранившиеся памятники этого времени говорят о высоком профессиональном уровне этих мастерских которые во многом продолжали традиции лицевого шитья как более раннего времени, так и современные византийские образцы.
С конца XIV века центром художественного шитья по праву становится Москва, связанно это было и со временем расцвета московской школы иконописи, основа которой была заложена Феофаном Греком, прп. Андреем (Рублевым) и прп. Даниилом Черным.
В монастырских и кремлевских соборах количество произведений шитья было в этот период достаточно большим. По описям ризницы Успенского собора Кремля подобных произведений только в этом соборе было более 100. В кремлевских соборах под иконами местного ряда были вывешены пелены из ярких тканей с драгоценными дробницами, причем «повседневные» пелены в праздничные дни заменялись на более праздничные украшенные жемчугом и «шитые серебром». Лицевым шитьем украшались и пелены на раки святых, литургическую утварь и облачения духовенства.
Среди наиболее известных памятников этого времени покров на раку преподобного Сергия Радонежского,[2] выполненный в первой четверти XV века, в мастерской великой княгини Марии Александровны (вдовы князя Симеона Гордого).
В это время наибольшее распространение получает шитье цветным шолком с незначительным применением золотых и серебрянных нитей. Наряду с этим продолжается традиция «золотного шитья». Среди удивительных памятников этого времени «Большой саккос» митрополита Московского Фотия (первая треть XV в), выполненный в традициях византийских мастеров. Саккос богато украшен более чем 100 шитыми изображениями (отдельные фигуры и целые композиции). Наиболее вероятно что, при выполнении этой работы принимали участие как русские так и греческие мастера.
На рубеже XV—XVI вв.еков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия и продолжателей его школы. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная пропоботка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в это время искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связанно это, в первую очередь, с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.
Наиболее известны в этот период мастерские: Анастасии Овиновой, Соломонии Сабуровой, Евфросинии Старицкой, Ирины Годуновой, Строгановых.
Среди мастерских этого времени хочется отметить работы светлицы Ефросинии Старицкой. Она была вдовой одного из последних русских удельных князей. Ей пришлось пережить ссылку, насильственное пострижение в монашество и принять мученическую смерть в 1569 году. В ее мастерской, кроме прочего, было изготовлено более 20 плащаниц «в вечный поминок», которые рассылались в разные монастыри. Самая большая из плащаниц достигающая почти трех метров была пожертвована в Успенский собор Кремля.[3] Работы этой мастерской отличаются безупречным композиционным построением, тонким рисунком в сочетании с безупречной техникой вышивки. Уже у современников эти произведения пользовались высоким авторитетом и вызвали, что характерно, к жизни их неоднократные повторения в последующие десятилетия.
В последнее десятилетие XVI века наиболее известной была мастерская которой руководила царица Ирина (в монашестве Александра) Годунова. Все произведения этой светлицы во многом продолжали традиции лицевого шитья мастерской Ефросинии Старицкой. Грандиозным творением царициной светлицы стал вышитый в 1592 году походный четырехрядный иконостас, в состав которого входило около 100 вышитых икон.[4]
В XIV — XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в своем преимущественном большинстве, техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется в более отрытом, зрительному восприятию виде. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа.
В начале XVII в. памятники лицевого шитья представлены небольшим количеством произведений в основном выполненных в Строгановских мастерских вне столицы. Начиная с 50-х годов века наиболее известна мастерская Анны Злобиной (Строгановой). Среди известных произведений этой мастерской саккос митрополита Ростовского Ионы и митрополита Казанского Лаврентия. Для этих работ во многом уже характерна попытка совместить традиции русского шитья с новыми тенденциями в иконописи этого времени.
Последняя наиболее известная мастерская, работавшая в Москве, была возглавляема Акилиной Буторлиной. Из этой мастерской вышло более 30 шитых произведений. Во всех работах этой мастерской со всей остротой проявились все противоречия сложившиеся к этому времени в иконописи.
Кратко освятив основные этапы развития русского лицевого шитья, необходимо отметить основные моменты на которые оно опиралось в своем развитии. Во первых, лицевое шитье всегда следовало за традиционной иконописью, вбирая лучшие иконографические образцы. Во вторых, лицевое шитье всегда развивалось на основе уже сложившихся традиций, приумножая и во многом обогащая их. И самое главное оно всегда было в нераздельной связи с молитвой и духовным возрастанием, тех кто занимался этим сложным видом церковного искусства.
Общий упадок и противоречия в иконописном искусстве к концу XVII века привел к упадку искусства лицевого шитья, которое всецело было ориентировано на традиционную русскую иконопись. Стремление к подражанию западным образцам (гравюрам) привело к потере древних традиций лицевого шитья, утрате иконописного образа.
Западные традиции живописи XVIII века не могли дать образной основы искусству лицевого шитья, которое всегда следовало древней иконописной традиции. Очень быстро официальное столичное искусство вытесняет из своей среды традиционную русскую иконопись и вместе с ней искусство лицевого шитья. Традиционная иконопись уходит в провинциальные, в основном северные города и монастыри и переходит в разряд народного искусства. Вместе с традиционной иконописью постепенно из крупных монастырей уходит и искусство лицевого шитья. Справедливости ради стоит отметить, что до нас дошли, хоть в очень незначительны, но все же реально сохранившихся памятниках примеры лицевого шитья XVIII—XIX вв.еков. Эти памятники очень скромны по иконографии и просты по техническому исполнению. В это время постепенно утрачивалась техническая традиция лицевого шитья.
После апрельского (1985г.) Пленума ЦК КПСС были приняты в государственном масштабе меры по выполнению конституционного положения о свободе совести. Были сняты некоторые запреты, ограничивающие религиозные свободы. С сентября 1987 года число приходов Русской Церкви начинает увеличиваться. В 1988 году празднование 1000 Крещения Руси Генеральной ассамблеей ЮНЕСКО было призвано отметить, как крупнейшее событие в мировой истории и культуре. В этот период впервые после многих десятилетий проходят крупные выставки художественных произведений из государственных музеев, связанных с церковным искусством. Впервые отмечается не только роль этих памятников как художественных ценностей, но как особое проявление духовного мировоззрения православного народа.
Новое время принесло с собой и новые возможности и вместе сними и новые проблемы, которые с течением времени становятся все более ощутимы.
В первую очередь необходимо отметить, те позитивные процессы в церковном искусстве сложившиеся в последнее десятилетие XX века.
Возрождаются монастыри, храмы постепенно возрождается многовековая традиция духовного образования и культуры. В крупных монастырях появляются иконописные мастерские, в которых силами насельников создаются новые иконописные образы необходимые для возрожденных храмов. Из иконописных мастерских постепенно выходят мастера, осваивающие золотное и лицевое шитье. Конечно, с утратой технических особенностей и традиций, такие процессы достаточно медленны и не имеют желаемой масштабности.
Необходимо отметить, что лицевой шитье, наиболее успешно, впрочем, как и в древности, развивается в крупных монастырях и столичных золотошвейных мастерских. Связанно это в первую очередь с возможностью мастеров, как и раньше, непосредственно знакомится с памятниками лицевого шитья, которые хранятся в крупных музеях, ризницах и частных коллекциях. Во вторых, как и ранее, с возможностью иметь необходимые дорогостоящие исходные материалы. И в третьих, возможность знакомится с новыми работами современных мастеров. Работы в таких мастерских начинались с копирования произведений лицевого шитья старых русских мастеров. Только с получением необходимого опыта мастера приступают к разработке новых иконографических композиций и тем.
Среди работ современных столичных мастеров необходимо упомянуть великолепный большой саккос для Святейшего патриарха Алексия II, в котором он совершал праздничное Рождественское богослужение в храме Христа Спасителя в 2000 г. Этот саккос представляет собой точную копию саккоса митрополита Московского Фотия. Прекрасные произведения лицевого шитья, в большей части повторяющие лучшие московские образцы прошлого, можно видеть в богослужебном обиходе Троице-Сергиевой Лары, выполненные современными мастерами.
Большой вклад в современных условиях, в становление и развитие лицевого шитья вносят и мастерские лицевого шитья при Духовных учебных заведениях. Там будущие мастера обучаются иконному делу, реставрации, богословским дисциплинам, всему тому, что необходимо при создании любого произведения церковного искусства от фрески до шитой иконы. Среди наиболее известных и плодотворно работающих, мастерская лицевого шитья при Свято-Тихоновском Богословском институте и недавно появившаяся мастерская при иконописной школе Московской Духовной Академии.
В этих позитивных примерах мы вновь видим, что лицевое шитье в своем исконном восприятии постепенно возрождается, как и прежде, на фундаментальной базе иконописного мастерства и духовного образования, вбирая в себя и технические традиции и опыт духовной жизни.
С другой стороны мы ныне наблюдаем иные процессы, связанные с появлением многочисленных примеров современного лицевого шитья. К сожалению, внешняя схожесть и желание пусть даже очень опытных, но не церковных мастеров, обратиться к церковному лицевому шитью приносит отрицательные результаты. Формальное, порой неумелое повторение технических приемов, отсутствие или даже отрицание сложившихся традиций, уводит от исконного церковного образа. Подобные произведения, во многом изобилующие сегодня, переводят эти произведения из разряда высокого церковного искусства в разряд подарочных сувенирных поделок, выполненных на потребу дня. Эти произведения, условно трактуя иконографию и технические способы лицевого шитья, лишь обедняют церковную культуру, овеянную тысячелетней традицией и прививают столь же поверхностное восприятие ко всему церковному искусству. Подобные мастера не утруждают себя и попечением о качественных исходных материалах. Зачастую используются различные современные материалы, имитирующие золотые и серебряные нити, натуральные шелка, жемчуг и драгоценные камни.
Подводя итог можно кратко сказать следующее.
Спасение мира и приготовление его к грядущему Царствию Божию, есть миссия Церкви. Надмирность ее сущности и ее цели сообщили и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, во всем отличные от форм и образов мирских, начиная с внешнего вида храма, резко отличающегося от прочих построек и кончая самым малым предметом церковного обихода. В церковном обиходе все находится в соответствие с надмирной природой Церкви, и все согласованно служит ее конечной цели существования на земле — спасению человека.
Все церковное искусство: архитектура, монументальная живопись, иконопись, прикладное, ювелирное и пр. искусство, есть не просто выражение в зрительных образах знакомых вещей, а особое дело проповеди. Все церковное искусство несет в себе печать особой Божественной благодати и приступать к нему необходимо с тем же благоговением, как к любой святыни.
Важнейшим фактов является сохранение сложившихся церковных традиций на основе духовного опыта и только на их основе создание новых произведений церковного искусства.
[1] Ныне хранится в Государственном музее Московского Кремля.
[2] Ныне хранится в Музее — Ризнице, в Троице Сергиевой Лавре.
[3] Ныне находится в Успенском кафедральном соборе г. Смоленска.
[4] Ныне хранится в Русском музее в Петербурге.
30 января 2004 г.
