 |
| Слово | Татьяна Москвина-Ященко | 31.07.2008 |
Драматизм «важнейшего из искусств»
Кинематограф, с момента своего появления, мог служить формированию высоких идеалов и потаканию низменных страстей. В становлении нового вида зрелищ в России был и остается особый драматизм, и даже — трагичность. Советское кино, как «важнейшее из искусств», стало утверждать в сознании людей ложные, богоборческие идеи. Гуманистический пафос не смог скрыть трагических последствий смены системы ценностей. Кино, захваченное вихрем исторических бурь, привлекло талантливых художников, юнцами вступивших в революцию. У многих не было отцов или отношения с ними складывались болезненные. Киноавангард начала ХХ века был актом полемики со старшими и проявлением бунтарства. История и отдельная фигура нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Их эпическое искусство глубоко лирично.Сергей Эйзенштейн, сын гражданского инженера, статского советника из Риги и богомольной наследницы петербургского пароходства, «пай-мальчик», проведший детство в «золотой клетке», ненавидел прошлое с какой-то одержимостью. «Бунт сыновей», отпрысков солидных буржуазных фамилий, стал источником энергии их произведений. Таковы и первые из «блудных детей» — Всеволод Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, и Евгений Вахтангов — сын табачного фабриканта из Владикавказа. Им виделось монументальное искусство коллективных страстей. Евгений Вахтангов хотел инсценировать Библию, сыграть мятежный дух народа. Он писал о том, что ищет пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа.
«Броненосец «Потемкин» впервые был показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). Власти зорко наблюдали за экспериментами молодых, направляя в нужное русло. «Интеллектуальное кино» Эйзенштейна из постановочного сразу превратилось в документ эпохи — в миф, закрепивший в сознании людей «справедливость» народного бунта против «поработителей и тиранов». В школьных учебниках вплоть до 70-х годов прошлого века штурм Зимнего иллюстрировался кадрами из фильма «Октябрь». В киноленте щедро рассыпаны гениальные фрагменты: умирающая на мосту златокудрая девушка, панорамы Невы, Площадь у Смольного, взятие Зимнего с толпой матросов, гроздями повисшими на узорных чугунных воротах (со стороны Невского, чего не было в реальности). Кинодубль заменил жизнь. Свидетель событий, Эйзенштейн воспроизвел историю так, как она ему виделась, включая пропагандистскую задачу. Вступительный титр к фильму «Октябрь» звучит: «Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября».
Эйзенштейн воплотил на экране идею братства восставшего народа. Ощущение братства рождается не только из кровного родства, но и духовного. Заменив Божьи заповеди железной волей партии, большевики средствами кино подготовили почву для культа личности. В 30-е годы в кино возникла фигура «отца всех народов» — великого вождя — сначала Ленина, потом Сталина. Для утверждения этого мифа понадобились десятилетия гражданской войны и миф о Павлике Морозове. Это важный момент идеологических подмен советских времен, который помог сформировать в кино галерею образов «классовых» вредителей и «врагов народа».
Отец-подкулачник и сын-пионер
Легенда о юном пионере, погибшем от рук отца-кулака в сентябре 1932 года в Уральских лесах, неподалеку от тех мест, где нашли свой конец царские страстотерпцы и новомученики, до сих пор покрыта тайной. Скорее всего, это было дело рук ГПУ. Возможно, власти превратили в миф бытовое убийство. Реальный отец мальчика, председатель сельсовета, по слухам, был пьяница. Его проступок состоял в том, что он выписывал документы бежавшим от раскулачивания крестьянам, о чем Павлик Морозов, якобы донес в органы. Отца Павлика арестовывают. По одной из версий, родственники расправились с ребенком-предателем и его младшим братом, который стал свидетелем убийства. Так или иначе, отец и сын оказываются в двух разных лагерях. Позже в сознании людей укоренится миф, что отец Павлика был подкулачник или кулак, тайный социальный враг.В конфликте отца и сына новая власть предложила «канонизировать» сына, для которого интересы государства оказались выше интересов семьи. Идея семьи в советское время всячески подвергалась разрушению. Это не только парадоксальный Декрет Саратовского губернского совета народных комиссаров об отмене частного владения женщинами (За права человека, М., 1999, N4−5) и строительство домов-коммун. Неожиданны сюжеты программных для 20-х годов фильмов — так называемой «бытовой драмы», будь то «Катька-бумажный ранет» Фридриха Эрмлера или «Третья Мещанская» Абрама Роома. В обеих главная героиня беременна. Встает вопрос, что делать? В первом случае, этим вопросом занимается комсомольское собрание. Во втором, героиня, беременная неизвестно от кого, отказывается делать аборт и уезжает от двух «мужей"-сожителей неизвестно куда. Первым звуковым фильмом стала «Путевка в жизнь» Николая Экка о шпане и беспризорниках, собранных в воспитательно-трудовую колонию. Естественный порядок патриархальной многодетной семьи, где отец, глава семейства, почитает Бога, сын — отца, был отброшен гражданской войной и начавшимися репрессиями. Приоритет остался за социальными институтами. Образ кровного отца почти исчез с экрана. Безотцовщина стала нормой. К теме отца и сына советское кино вернется, пожалуй, только после войны. «Девочка ищет отца», «Отец солдата», «Судьба человека», «Дом, в котором я живу» — стали классикой при выходе на экран.
Религиозный конфликт отца и сына как подоплека социальных перемен в жизни общества лег в основу фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», так и не вышедшего на экран. Фильм по распоряжению киноначальства был уничтожен, смыт. Остались срезки отдельных эпизодов, по которым историки создали реконструкцию. Документом, проясняющим ситуацию, в наши дни остается опубликованный в начале 80-х сценарий Александра Ржешевского «Бежин луг». Выходец из вполне благополучной буржуазной семьи, он в 17-м году потерял отца и 14-летним подростком окунулся в стихию революционного Петрограда, пройдя школу балтийского моряка, позднее, будучи сотрудником ВЧК, — схватки с бандами Махно и басмачами Туркестана. В кино Ржешевский пришел как драматург, вдохновленный словами Ленина: «Я почувствовал…то, что я пережил, что испытал за годы великой революции, участие в неслыханной гражданской войне и в работе ВЧК по борьбе с политически и бытовым бандитизмом — все это было во мне, требовало творческого выражения… Я знал хорошо, что такое кулак, что такое середняк, что такое бедняк… что такое комбеды и что такое новые, революционные, большевистские силы в деревне, которые вышли на смертный бой со старым миром… «(А.Г. Ржешевский. Жизнь. Кино, М., «Искусство», 1982, с. 47, 67 — 68). Фильм должен был продолжить тему коллективизации в деревне, начатую гениальной «Землей» Александра Довженко.
Драма Павлика Морозова была переосмыслена Ржешевским как судьба деревенского мальчика Степка, которого убил отец за то, что сын противостоял отцу по духу. «Тебя кто родил? Я или в политотделе?» — задает вопрос отец сыну. Сценарист перенес действие в живописную усадьбу И.С. Тургенева среднерусское Спасское-Лутовиново, соединив повествование с цитатами из произведений писателя и историческими фактами из жизни крепостнической России.
Сергей Эйзенштейн записал в одной из пометок к режиссерскому сценарию «Бежина луга» в январе 1935, что «в истории Степка есть что-то от молодого Кирова». Киров был убит в декабре 1934-го. Это убийство воспринималось как социальный ритуал, продолживший репрессии 20-х и открывший поток массовых репрессий 30-х. Конфликт вокруг двух версий «Бежина луга» и сценарий Ржешевского, подтверждают значительность явления. По мнению исследователя творчества Сергея Эйзенштейна, Наума Клеймана «Бежин луг» был фильмом о недопустимости человеческих жертвоприношений. (Наум Клейман. Формула Финала, Эйзенштейн-центр, 2004, с.152). Думаю, этот тезис весьма спорный. Имея в виду творческую историю съемок фильма и непосредственное участие киногруппы в досъемках эпизода «Разгрома Церкви» в реальном храме Троице-Лыково, после чего режиссер заболел «черной оспой» (единственный случай в Москве в 30-е годы), речь идет о кощунстве богоборцев, которых остановило само Провидение. Приступив после выздоровления ко второй версии, суеверный Эйзенштейн отказался от эпизода «Разгрома Церкви». Во втором варианте кульминацией стала история поджога вредителями колхозного урожая.
В сценарии Ржешевского «Разгром церкви», или «Преображение Церкви в клуб», как называлось ранее, был и остался ключевым. Литературный текст и киноповествование в этом фрагменте, судя по реконструкции, соотносились достаточно точно. И сегодня поражает беспрецедентная дерзость кинематографистов вторгшихся во «святая святых» — Православный алтарь, включивших в художественную ткань разрушение настоящего иконостаса.
«И когда мы с вами попадаем в церковь, — читаем в сценарии — куда бы ни упирался наш взгляд, везде мы видим работающих людей. Отовсюду шел треск ломаемого дерева, который и будет служить лейтмотивом всей сцены в церкви» (с. 256).
Ржешевский задавал интонацию: все происходящее «должно носить характер величайшего народного празднества. Здесь не должно быть допущено неправильного съемочного толкования. Здесь — никакого мрака, здесь все светло, радостно и предельно празднично». Эйзенштейн снимал именно так. Живописно, светло, в особом, завораживающем ритме. Согласно воспоминаниям, шумовое оформление эпизода — звук ломаемого иконостаса был не натуралистическим сопровождением изображения, а методикой разрушения целого мира. Когда женщины попадали в алтарь, из купола проливался яркий свет. Колхозницы вытаскивали парчовые саккосы, примеривали на себя пустые оклады икон. Какой-то казачок сидел в митре, нахлобучив ее набекрень, как папаху. Кто-то прокричал «Бабоньки, запевай!» — и очень красивая женщина, по замыслу Эйзенштейна, начала петь «По долинам и по взгорьям…»
«И вот перед нами, — продолжает Ржешевский, — против бывшего изображения Саваофа, примостившегося в облаках, высоко на стене церкви стоял один из представителей этого русского народа с ломом в руке и, другою крестясь, говорил, раздумывая:
— Ну, как бы мне это, гражданин, спустить вас с небес на землю?..
Другие рядом высаживали иконы какой-то божьей матери, причем вынимавший из рамы иконы, мужик говорил божьей матери:
— Ну, довольно, старуха… Насиделась, хватит…Вылезай…»
Далее, согласно сценарию, на экране бушевал контуженный в 1-ю мировую войну великан, сводя свои счеты с Богом. Пионеры, «третье поколение большевиков», пришедшие с сельским учителем, рассуждали о вере:
«И какая-то девочка-крошка спросила:
— Ну, а чему молились?
Уже вытирая пот платком, отвечал измученный руководитель:
— Молились вот этим деревянным разрисованным доскам, которые назывались иконами и которые были развешены в этих храмах.
… и какой-то маленький клоп проговорил:
— Чтобы я еще раз когда-нибудь пришел в церковь…Можете быть уверены. Это же ерунда, и ничего больше.
— Как вы изволили выразиться?..- спросил клопа-октябренка старик среди стариков.
— Ерунда, — проговорил с расстановкой крошка.
— Вам виднее, конечно, — проговорил с почтением старик. Это мы темнота. А вам и карты в руки. Вы люди культурные.
— Марксисты, — проговорил другой старик.
— Академики, — проговорил третий».
(А.Г. Ржешевский, с. 262).
В эпизоде «Разгрома церкви» происходил страшный перевертыш: «отцами» становились дети-«марксисты». А взрослые оказывались растерянными и приниженными, отсталыми, одним словом, «темнота». Что-то фантасмагорическое есть в сценарии Ржешевского. Можно только догадываться о том, как усилил это ощущение Эйзенштейн в фильме, перепугав начальство. Возможно, он снимал трагедию о вине непослушного сына и грозного отца, не пощадившего отпрыска, на чем настаивает Клейман. На деле выходило что-то иное, инфернальное, кликушеское. При удивительной красоте кадра, по сути — шаманство, шабаш, свистопляска.
«И пелась песнь, и, орудуя наверху, чуть ли не под сводами храма, где-то на корпусе алтаря, около самого «святого духа», какой-то парнишечка-комсомолец кричал, что-то швыряя вниз:
-По-бе-ре-гись!…
…- Поберегись! — орет басом красивый, бодрый старик, напирая плечом на плавно падающий целый иконостас с архангелом Гавриилом и прочими…
… И кричал мальчуган басом, барахраясь на длинных и могучих руках старика:
— Только урони… Только урони меня…»
Это действительно был символический эпизод разрушения «старого мира», попрание небесной иерархии — Отца Саваофа, Сына Божьего, Христа, Святаго Духа, Пресвятой Богородицы, Архангела Гавриила «с прочими». И утверждение новой вертикали — начальника политотдела «дяди Васи» — духовного отца Степка, председателя Тургеневского сельсовета Егора Петрова, председательницы колхоза Прасковьи Осиповой, чудесных ребят — комсомольцев, пионеров и октябрят.
В отечественном кино, пожалуй, нет, да и не было, более явного киновоплощения богоборчества.
Почти добровольная смерть беззащитного Степка от рук деспотичного отца, цитирующего Библию, авторами осмысливалась как неизбежная жертва во имя светлого будущего. Как условие укрепления духа и преодоление панического ужаса смерти, засевшего в атеистическом сознании. Именно против этой жертвы — «слезинки ребенка» — и восставали Ржешевский с Эйзенштейном, крещенные, и в детстве не чуждые Православию. Возможно, они не смогли простить своим отцам их деспотизма. Должна была быть какая-то особая, тайная причина, чтобы бросить столь дерзкий вызов Творцу. У каждого в революции был свой резон. Самое страшное, заключалось в том, что отцы ослабели и не смогли сдержать тот «мрачный огнь желанья», что вспыхнул в душе молодых под знаком свободы. «Железная воля партии» направляла все сметавшую стихию в нужное ей русло.
В финале «Бежина луга» доктор, по просьбе пионеров, на мгновение возвращал смертельно раненного Степка в сознание, чтобы тот улыбнулся им, а ленинцы отдали герою салют. «Духовный» отец Степка, бородатый «дядя Вася», рассказывал умирающему мальчику (согласно сценарию) сказочку не про колхоз, а про… «Курочку-Рябу». В конце 90-х Андрей Кончаловский снимет свою версию «Курочки-Рябы», подведя тем самым черту под «реформаторством» русской деревни в ХХ веке.
Если Эйзенштейн стал создателем «интеллектуального кино», то Александр Ржешевский прослыл родоначальником «эмоционального сценария». Иначе не определишь тот род литературы, который вышел из-под его пера, подтверждая мысль А.П. Чехова о том, что «за новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники)…» (С-17, 48). Алогизмы и абсурдизм происходящего в реальности с трудом укладывались в советскую доктрину — ересь неверия, бунт против Бога. За этим неизбежно следовало разрушение храмов, распад семьи, непочитание живых традиций.
Можно сказать, что на всех исторических поворотах взаимоотношения отца и сына оказывались той коллизией, которая проясняла суть эпохи перемен.
