Русская линия
НГ-Религии Анна Погодина07.02.2008 

Перед лицом смерти
До Алексея Венецианова русские живописцы не обращались к теме перехода в мир иной

Судьба этой картины непроста. Художник Алексей Венецианов создал ее в 1839 году и назвал «Причащение больной женщины Святых Тайн». Газетные и журнальные критики, как кому хотелось, почти сразу переиначили авторское название. Один написал «Приобщение Святых Тайн больной крестьянской женщины», другой — «Причащение умирающей». Когда работа попала в известнейшее собрание коллекционера Федора Прянишникова, ее стали именовать «Больная молодая крестьянка в постели готовится к причащению Святых Тайн». В 1862 году на Международной выставке в Лондоне под ней появилось название «Причащение крестьянки».

После смерти коллекционера полотно оказалось в Московском Публичном и Румянцевском музеях. В 1947 году полотно включили в состав выставки, посвященной творчеству Венецианова. Под названием «Причащение умирающей» этот живописный шедевр долгие десятилетия так и числится в каталогах музея.

Живописец стремился показать благотворность и чистоту православной веры, силу молитвенного сосредоточения. Причащение умирающих по церковным канонам совершается священником или собором священников и поэтому называется соборованием. На картине мы видим священника и дьячка, стоящими справа и слева, по бокам сидящей на постели молодой девушки. Художник изобразил также окруживших больную людей. Женщины стоят у изголовья, помогают ей усесться на постели. Другие персонажи истово крестятся.

Таинство последнего причащения свидетельствовало о близости перехода в мир иной, где «нет печали, но жизнь бесконечная». Поэтому фигура молодой женщины, ее последнее земное ложе показаны освещенными. Словно бы отблеск уже неземного, божественного света ощутим и на лицах столпившихся вокруг постели. Картина словно бы учит, какой по мысли художника должна быть православная кончина человека.

В произведении много интересных, не сразу бросающихся в глаза особенностей. Так, приобщенная Святых Тайн больная помещена в композиционной плоскости картины отнюдь не в центре. Этот прием не случаен. Полезно рассмотреть место женской фигуры относительно всего освещенного участка картины. Тогда ее фигура окажется расположенной почти по законам традиционного «золотого сечения» — чуть смещенной к краю относительно середины между группой священнослужителей.

В общей композиции полотна «масса тени» подобным же образом взаимодействует с «массой света». В результате возникают особые, медлительные ритмы поз и жестов, ощущается зрительная гармония всех частей замысла. Это вносит в изображение впечатление тихого покоя, уравновешенности, скорбной тишины. А все вместе — свидетельство, что Алексею Венецианову, художнику из сельца Сафонково Тверской губернии, были хорошо известны классические приемы выстраивания сюжета. Нелишним будет вспомнить, что профессора петербургской Академии художеств отказывали мастеру в «надлежащих художнику знаниях». Они, поскольку живописец не имел официального художественного образования, относили Венецианова к любителям-самоучкам.

Столь же не случайны расшитый полог над кроватью, тщательно заправленные складки простыней. Выразительная деталь — крупная икона в пышном позолоченном окладе. Заметно и уважительное расстояние, которое отделило крестьян от постели. Небогатый быт основной массы русских крестьян в то дальнее время не предполагал пышных узорчатых занавесей. Все позволяет считать, что изображена кончина не крестьянки, как указывали некоторые каталоги. Это молодая барыня или барышня-помещица. Венецианов не случайно дал обобщенное определение «больная женщина».

В жизни русского дворянского общества первой половины XIX века нередкими оказывались моменты, когда отец семейства, муж, другие представители «сильного пола» оказывались вдали от дома или поместья. Большинство из них было связано военной или иной службой. Исполнение боевого долга часто сиротило семьи. В результате многие тяготы жизни неизбежно ложились на хрупкие женские плечи, вызывали тяжкие болезни. Стоит учесть, что крайне невысоким оказывался профессиональный уровень большинства провинциальных докторов, отсутствовали действенные лекарства.

Судьба Алексея Гавриловича Венецианова тем интересней, что, как и картина, оказалась вовлеченной во многие «злобы дня». Он родился в феврале 1780 года. Отец происходил из «нежинских» греков. В Малороссии семья писалась «Венециано». Она была внесена в местные дворянские книги. Однако в Первопрестольной словесным уверениям в благородстве крови не поверили. Поэтому в церковь Воскресения Христова, что за Таганскими воротами, крестить новорожденного младенца Алексея понес «нежинский купец грек Гаврила Юрьев». С 1784 года отца стали именовать купцом «московским». Но мало было приписаться к купеческой гильдии. Новичкам требовалось влиться в жизнь прихода, стать «своими» для соседей. Окружающий мир сформировал в будущем художнике богобоязненного, трудолюбивого юношу, православного христианина. Работа в Чертежном управлении приучила к усидчивости и терпению.

Около 1807 года юношу перевели в Петербург. Он стал помощником землемера. Черчение карт давалось легко. Поэтому в появившееся свободное время Венецианов приохотился к копированию в Эрмитаже. Здесь случай свел его с Владимиром Боровиковским. Старого мастера волновали проблемы духовного самосовершенствования. А новый знакомый искренне любил церковные службы, был начитан в святоотеческой литературе. Пожилого художника все это сердечно трогало. В результате Венецианов получил приглашение почаще бывать в доме популярного столичного портретиста. Начались систематические занятия по рисунку и живописи. «Вот тут-то я понял, как нужно правильно рисовать», — отмечал впоследствии сам Венецианов.

Впервые он ощутил, что такое созидательный труд, ответственность и радость художественной профессии. Можно было рассчитывать, что жизнь теперь пойдет своими тихими шагами. Однако в жизни его проявились нежданные перемены. Молодость порывиста и откровенна. Она нетерпимее воспринимает черты закоснелости, ложь или двуличие. Вот и Венецианов решил послужить обществу. Он задумал издавать «Журнал карикатур». Об одной дерзкой карикатуре — «Вельможе» — доложили царю.

Александр I счел произведение «несвойственным». Журнал запретили. В 1812 году художник вновь вернулся к карикатурам. Теперь уже на захватчиков-французов. Это высочайшего гнева, разумеется, не вызвало, но и поддержки не принесло. Через несколько лет Венецианов женился. На приданое супруги купил небольшое имение. Это было сельцо в Тверской губернии. Выйдя в отставку, бывший чиновник-землемер занялся хозяйствованием. Он начал разводить породистый молочный скот, устроил маслобойню, распорядился копанием нескольких прудов. Это осушило землю и дало хорошие урожаи сена.

Но его волновали не только заботы о хозяйстве, благосостоянии имения и мужиков. Он много рисовал, изучал облик и характеры своих крепостных подданных. Память о слякоти петербургских туманов, надоевший хомут недавней чиновничьей службы вытеснялись наблюдением природы, отображением красот и реалий окружающего мира. Этот мир художник воспевал с наивной и правдивой сердечностью. К этому времени он уже немало умел. Совет Императорской Академии художеств удостоил его звания академика. В 1820-е годы постепенно возникли знаменитые ныне картины «Гумно», «Жнецы», «Спящий пастушок» и др. Полотна «На пашне. Весна», «Сенокос», «На жатве. Лето» сложились в своеобразный триптих — размышление живописца не только о временах года, но и словно бы о трех возрастах человека.

Работы напоминали идиллию. Но следует помнить, что подобное нравственно-поэтическое отображение человека относилось к крепостным. Это были те, кого звали «говорящей скотинкой». Те, кого продавали семьями и отдельно: детей, матерей, отцов. Те, за кем не признавали чувствующей души. Обращаясь к жизни народа, художник своими портретами, композициями фактически прорывал сословные перегородки и предубеждения. Конечно, он создавал и портреты дворян, своих друзей и соседей по имениям. Но неизменно уважительным отношением к любой модели он свидетельствовал, что подневольные люди — тоже часть творения «Бога живого».

Нельзя забывать, что работать ему пришлось в наполненное академическими нормами и правилами время. Сановные профессора видели в его сюжетах почти «курьез». Однако мастер смог чарующе, искренне, с поразительной душевной силой передать и нежное дыхание наступившей весны, и летнюю ласковость ветра, и красоту предосеннего русского света. До него в отечественной живописи столь лирического переживания русской природы не существовало.

Немалую роль в становлении его мировосприятия играла и Церковь. Не случайны многочисленные упоминания в переписке мастера об исполнении икон для того или иного храма. Для Венецианова картины о православной жизни оказывались словно бы рожденными из глубин самого сердца. А вот у неизмеримо более профессионально умелого, блестяще одаренного «выходца из немец» Карла Брюллова «Осада Пскова» так и осталась незавершенной…

После эпидемии холеры 1831 года, когда умерла его жена, Венецианов стал глубже задумываться о судьбе и предназначении человеческой жизни. В сохранившихся письмах неоднократно встречаются слова, посвященные памяти супруги. В них сквозит печаль о нехватке материнского внимания подрастающим сиротам-дочерям. Из всех этих раздумий и родилось полотно «Причащение больной женщины Святых Тайн». Сегодня его можно воспринимать как четвертую, завершающую часть упомянутого живописного цикла.

Разумеется, мы знаем о существовании близкого сюжета «Успение Богородицы» в древнерусской иконописи. Нам известны клейма в многочисленных иконах, где тема благочестивой кончины христианина также находила свое отображение. Однако в истории новой русской живописи картина явилась первым реалистически исполненным сюжетом на подобную тему. При этом можно утверждать, что ее духовная сила и выразительность не уступают лучшим иконописным образцам. Хотя в жизни православного человека особо значимых событий весьма немного (крещение, первая исповедь, венчание, обряды, связанные с взрослением родившегося потомства и т. п.), живописцы до Венецианова обычно не обращались к таинству соборования. Это объяснимо, они пытались раскрыть красоту, радость жизнелюбия, продолжения рода человеческого. Уход в мир иной по традиции связан с печалью об усопшем, с семейным и общинным горем, нелегкими переживаниями.

Свой труд Алексей Венецианов представил на академическую выставку 1839 года. Повторюсь, в указателе произведений картина имела название «Причащение больной женщины Святых Тайн». Для современников полотно явилось своеобразным откровением. Работу отметили большинство обозревателей выставки. Порой эти отзывы по непритязательности оценок могут вызвать улыбку в наше «ученое время»: «В последней его картине что может быть лучше и вернее сельского дьячка, сельского священника? Старушка, молящаяся, и молящаяся усердно, по-русски, очень хороша и ничуть не лишняя в картине. Сама больная, с выражением надежды и веры во взоре, больна в совершенстве», — отмечалось в «Библиотеке для чтения».

Можно смело сказать, что начиная с работы Венецианова в русской живописи со временем появились картины на подобный сюжет. Например, через несколько лет на очередной выставке в Академии художеств в Петербурге была показана картина поляка Фаддея Горецкого «Причащение умирающей». Рецензент отметил среди прочих и произведение этого ученика Карла Брюллова: «Трудно оторваться от бледного, уже отмеченного печатью смерти, но все еще прекрасного лица девушки, с верою поднявшей глаза к небу, между тем как старушка мать поддерживает ее, а католический священник приобщает ее Святых Тайн. Лица матери, священника и маленького мальчика (garson de choeur) также очень хороши; на одном выражается скорбь о скорой утрате дочери, на другом участие, смешанное с чувством исполняемого долга, на третьем беззаботное любопытство, эффектно контрастирующее с выражением прочих лиц. Жаль, что общий тон картины несколько бледен. Мы слышали, что она была выставлена в Мадриде и произвела там сильное впечатление. <…> Академия признала г. Горецкого академиком». С этим описанием картины были ознакомлены многочисленные читатели «Санкт-Петербургских Ведомостей» воскресным днем 17 октября 1854 года.

Уместно сопоставить замыслы художников. Для Венецианова момент христианского таинства связан с переживанием и осмыслением перехода человека от земного существования в жизнь вечную. Это чувство раскрывается через тишину, душевный свет, самососредоточение. Подобное состояние души присуще всем без исключения персонажам его картины. В случае с выходцем из Польши Горецким мы видим явную экзальтированность героини картины. В замысле проступают черты неглубоко понимаемой жанровости, некоей анекдотичности в раскрытии сюжета. Возможно, сказалось католическое окружение пенсионера в Испании и Италии, его личная приверженность к католицизму, всегда тяготевшему к театральной патетике чувств.

Время шло. Русские поповичи и поповны не хотели следовать судьбе и воззрениям родителей. Вместо Закона Божия в моду среди разночинной интеллигенции вошли западные «учителя» — Сен-Симон, Оуэн, Фохт, Малешотт, Прудон, Фейербах. Через несколько десятилетий новое видение жизни и отношение к посмертному существованию души выразил в картине «Отказ от исповеди» Илья Репин. В «ногу с веком» шла и художественная критика, переставшая воспринимать уникальность искусства Венецианова.

«Заметим Умирающего Венецианова, который писал в духе Грёза и представлял нередко русскую народность приглаженною и подчищенною. Его работы очень нравились в свое время», — снисходительно писал один из присяжных критиков новой эпохи. Тем не менее под названием «Умирающая. Причащение Святых Тайн» картина была показана в рамках выставки «Собрание картин и редких произведений художеств, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам Петербурга» в 1861 году в залах Академии художеств. Работа была также отобрана российским жюри на Всемирную выставку и экспонировалась на ней в 1862 году в Лондоне.

Сам живописец исповеди и причащения Святых Тайн перед смертью получить не успел. Взамен образов, написанных для храма Николо-Теребинского монастыря, он выменял у тамошних монахов быстрых, однако норовистых лошадей. 4 (16) декабря 1847 года Алексей Гаврилович Венецианов выехал в Тверь. На одном из крутых спусков лошади понесли. Выпавший из саней художник погиб. Прибежавшие очевидцы увидели его перчатку, запутавшуюся в вожжах. В ней, между «пальцами», еще дотлевала сигарка…

Анна Александровна Погодина — историк искусства, сотрудник Государственной Третьяковской галереи.

http://religion.ng.ru/art/2008−01−16/9_faceofdeath.html


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru