 |
| Храм Рождества Иоанна Предтечи на Пресне | Карен Степанян | 03.01.2008 |
Но так ли обычен человек у Достоевского? Нет, вернее так: обычный человек у него тот, в котором неразрывно соединены ум, дух и тело (каким и создан был первоначально человек), поэтому не мыслить он не может и принятая им идея овладевает всем его существом и определяет все бытие. Такой человек предстательствует перед Богом за все человечество (и за каждого из нас в том числе) и просто не способен жить, не разрешив вопрос о Боге (как не может расти цветок, не «осознав», в земле его корни или на асфальте). Поэтому мы узнаем себя в каком-то из проявлений этого героя Достоевского, а полностью отождествиться с ним трудно и хочется представить его психопатом или юродивым. А уж автор, Достоевский, вовсе неравноправен даже с такими героями (вопреки плохо понятой теории «полифонизма»), а охватывает своим творческим видением все мироздание в его многотысячелетней истории и пути к будущему Новому Иерусалиму. Он предельно развил наше зрение, научив видеть бесконечную метафизическую глубину мира и человека.
Но как выразить все это средствами визуального искусства, не сбившись на стилистику «Ночного дозора»? Восемь вечеров, которые мы провели с телесериалом «Преступление и наказание» (добавим еще и многолюдную дискуссию о нем в передаче А. Гордона «Закрытый показ»), заставили вновь задуматься об этом. Впрочем, сначала надо, наверно, задаться другим вопросом: какова цель, которую ставили перед собой создатели очередной экранизации, — познакомить зрителей с сюжетом произведения или постараться дать им настоящего Достоевского, воссоединить с его духом? Режиссер фильма Дм. Светозаров неоднократно подчеркивал в своих интервью, что выбирает первое. Но эти два решения кажутся альтернативными только на первый взгляд. Главный сюжет произведений Достоевского — движение человека и человечества к Богу или от Него, происходящее и в душе сопереживающего читателя. При буквальном же воспроизведении актерами фабулы все превращается в череду «надрывов», Достоевский — в плохого Тургенева, а озадаченный зритель, не читавший или плохо помнящий текст, задается вопросом: зачем я буду «погружаться в пучину чужого безумия?» (часто повторяющийся вопрос в интернетовских откликах на телесериал). Дм. Светозаров утверждает, что, поскольку работал «на массовую аудиторию», видел свою задачу исключительно просветительской: представить зрителям каноническое прочтение романа, без всяких «режиссерских трактовок». Но для Достоевского не существует канонических прочтений. Выдающийся русский литературовед В.Н. Топоров сравнивал произведения Достоевского с воронкой: с каждым новым прочтением заинтересованный и доверяющий тексту читатель выходит на все более глубокие уровни постижения тайн бытия. Вскоре после выхода романа многие современники разглядели в нем лишь клевету на «передовое» студенчество. Дм. Светозаров понимает содержание романа так: Раскольников — неудачник, а роман доказывает, что убивать, даже во имя благих целей, нельзя (сужу по его многочисленным высказываниям и по фильму). Странно только, что роман с таким «каноническим» прочтением считается одной из величайших книг мира. Да и вопрос неизбежный в таком случае возникает: почему нельзя? «Арифметика» Раскольникова (смерть никчемной зловредной старушонки и десятки спасенных с помощью ее денег жизней) тогда неопровержима. Опровержима она только в одном случае: если человек создан Богом по Своему образу и подобию, составляет со всеми остальными своими братьями и сестрами в Боге единое целое и жизнь его не ограничена земными рамками — что и показано блистательно в романе «реалиста в высшем смысле» Достоевского.
Могут сказать: 80% наших сограждан и содержания-то романа не помнит (не знает), о каких метафизических глубинах вы говорите? Но эти глубины и есть содержание романа. Достоевский никогда не унижал читателя снисхождением к нему, а наоборот, призывал его к «совместному братскому» труду постижения истины: «пусть потрудятся сами читатели» — писал он, адресуясь, конечно, и к нам.
В «Закрытом показе» актриса О. Мысина высказала интересную мысль: мы здесь будто смотрим на происходящее с точки зрения самого Раскольникова. Так и есть: то, что он неудачник и зря убил, потому что не вынес, — это его уровень понимания. Между тем сам Достоевский, на начальном этапе работы над романом, предполагал писать «от я», от лица героя, но потом отказался от этого: «будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано» («целомудренно» здесь, конечно, не антоним «клубнички», а «цельное знание», которое мы получаем, только встав, как он пишет далее, на точку зрения «всеведующего и не погрешающего автора»; писатель, видимо, не случайно и не из самомнения упомянул здесь атрибуты Творца).
На мой взгляд, воплотить авторский замысел создателям сериала не удалось (хотя мнения могут быть разными — ведь к таким фильмам каждый приходит со своим опытом восприятия). Чего же не хватило?
Во-первых, личностной «весомости» главных героев, на которых у Достоевского держится все. Признаться, поначалу был уверен, что В. Кошевой (Раскольников) и П. Филоненко (Соня) значительно младше тогдашних Г. Тараторкина и Т. Бедовой, сыгравших эти роли в замечательном фильме Л. Кулиджанова (фильме, который, не сомневаюсь, помнят все, кому «за сорок», остальным очень советую пересмотреть его сейчас, сравнить впечатления). Но потом оказалось, что В. Кошевой значительно старше (31 и 24 года), а П. Филоненко и Т. Бедова почти ровесницы. В том ли дело, что тогдашнее поколение было духовно старше, в режиссерском ли задании — не знаю. Но вспомним, что Соня в романе выполняет для Раскольникова все, что делает в обычной жизни священник: она выслушивает его исповедь, надевает на него при третьем свидании крест (этой сцены в фильме почему-то нет), читает Евангелие и даже налагает эпитимью — публичное признание в убийстве и принятие каторги. Достоевский видел ее (и вообще человека) в перспективе будущего Нового Иерусалима, где, как сказано в Евангелии, все верующие станут «священниками и царями Богу нашему». Да, Соня казалась «совсем почти ребенком», но — с «огневым взором». Не случайно один известный католический богослов на вопрос, что бы он посоветовал сегодня такой девушке, как Соня, ответил: я бы сам попросил у нее совета. А Дуню Свидригайлов сравнивает с мученицами первых веков христианства. У героинь П. Филоненко и Е. Васильевой (Дуня) масштаб личности совсем иной. В. Кошевой же замечательно играет романтического героя, борющегося со «средой» — недалекими или подловатыми людьми вокруг. Может быть, здесь выручили бы крупные планы, ведь глаза — зеркало души (именно так была выстроена лучшая, на мой взгляд, экранизация Достоевского — пырьевский «Идиот» и именно так решена наиболее удачная сцена телесериала — навсегда запомню жалкую улыбку Раскольникова перед тем, как ему приходится убить сестру процентщицы Елизавету; здесь — увы, достаточно редко в фильме — мы видим, как тяжело приходится человеку в безжалостном рабстве у зла). Надо сказать, впрочем, что в последних двух сериях — то ли под мощным воздействием работы с текстом Достоевского, то ли получив поддержку глубоких актеров А. Панина (Порфирий Петрович) и А. Балуева (Свидригайлов), и В. Кошевой, и П. Филоненко пробиваются достаточно близко к подлинной сущности воплощаемых ими образов.
Известно, что ответил Достоевский на просьбу княжны В.Д. Оболенской, которая обратилась к нему за разрешением переделать «Преступление и наказание» в драму «для представления на императорских театрах»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусств существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей. Так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если Вы как можно более переделаете роман, сохранив из него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет». С тех пор почти никто из инсценировщиков и экранизаторов произведений Достоевского не прислушался к этим советам, а жаль (знаю лишь два примера: удачный — недавний фильм венгерского режиссера К. Макка «Игрок» и неудачный — инсценировка А. Камю по «Бесам»). Конечно, для того, чтобы «совершенно изменить сюжет», сохранив при этом «первоначальную мысль», надо быть конгениальным Достоевскому, но что мешало, например, начать фильм со сцены написания Раскольниковым своей статьи (о делении людей на «обыкновенных» и «необыкновенных» и о праве на «кровь по совести») — тогда масштаб идеи был бы задан сразу, а так на вопрос случайно оказавшегося на съемках мальчика: «Зачем вы старушку убили?» В. Кошевой, по его собственному признанию, так и не нашел, что ответить — вместе со многими зрителями первых серий фильма. И закольцевать эту сцену со сном Раскольникова на каторге (которого в фильме опять-таки нет) — как «зараженные моровой язвой» люди, все поголовно вообразившие себя «необыкновенными», «убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе»?
Но Дм. Светозаров вызвался следовать тексту романа «буква в букву». Однако и этот принцип не соблюден. Купюры неизбежны в любой экранизации, вопрос — чтo купировать. Главными героями пятой, центральной серии становятся… Лужин и Лебезятников (в отличном исполнении А. Зиброва и С. Бехтерева), а ключевой сцене романа — первой беседе Раскольникова с Соней и чтению Евангелия — отведено лишь несколько минут. Начинается она с непонятного (без предшествующего мучительного разговора) поклона Раскольникова, при этом Соня, почему-то в ночнушке, скороговоркой читает несколько строк о воскрешении Христом Лазаря и отвечает на вопросы Раскольникова (от неумения актрисы выразить подлинное религиозное вдохновение сбиваясь на истерично-маниакальный тон), и на протяжении всей сцены Раскольникову явно хочется ее поцеловать. И так очень часто: сокращается важнейшее, а «боковые» сцены непомерно подробны — не потому ли, что их легче воплотить средствами реализма «в среднем смысле»? А иногда и впрямую вспоминается стилистика «Ночного дозора»: чуть ли не в каждой третьей сцене назойливо лезут в кадр мухи (в «Дозоре» был комариный звон, напоминающий о вампирах); да, это очень значимый символ, но Достоевский пользуется им чрезвычайно скупо, а здесь порой мухи обретают статус центральных персонажей. Видимо, так им образом хотели продемонстрировать торжество сил зла — хотя гораздо более «по-достоевски» было бы сделать это с помощью опять-таки купированных снов Раскольникова — особенно третьего, сразу после убийства (блистательно воссозданного в «Тихих страницах» А. Сокурова) и четвертого: когда Раскольникову, вновь возвратившемуся на место убийства, является «колышащийся от хохота» призрак старухи, а в соседней комнате кто-то все «смеется и шепчется». Очнувшись от этого сна, Раскольников видит в дверях своей комнаты (а не на стуле, как в фильме) Свидригайлова.
Наряду с прокламируемым Дм. Светозаровым почтительном следовании «букве» Достоевского — какое-то недоверие к его слову. В одном из интервью режиссер высказался так: диалоги у Достоевского, конечно, хороши, но вот авторские ремарки порой ужасны. В качестве примера приводилась такая: «Раскольников заскрежетал и защелкал зубами». Ну как не увидеть здесь прямую аллюзию с адом, где «будет плач и скрежет зубов»? Вспомним — это ведь происходит с Раскольниковым на Николаевском мосту, когда он ощущает себя окончательно отрезанным от людей после убийства и поданную ему Божью милость — монетку — швыряет с размаха в воду (в фильме он ее просто рассматривает). А когда Раскольников возвращается на место убийства «нанимать квартиру» (то есть навек поселиться в аду), все вокруг «было глухо и мертво <…> для него мертво, для него одного. Вдруг <…> замелькал среди улицы огонек». Раскольников «поворотил вправо» и пошел к свету, затем, помогая принести раздавленного Мармеладова домой, встретился впервые с Соней — и отсюда уже начинается история воскрешения Лазаря. На следующий день перед Раскольниковым, блуждающим «в темноте и недоумении, где бы мог быть вход к Капернаумову» (в Капернаум, «Свой город» для Иисуса, шли ученики, ища Его), открывается дверь и к нему со свечой в руках выходит Соня. А здесь никакого света нет (Раскольников просто слышит крики), а Соня, выходя из-за спины Раскольникова, закрывает свечу рукой. В одной из самых важных сцен в начале романа, когда «пьяненький» Мармеладов осмеливается говорить от лица Бога, поправляя сказанное в Евангелии (Бог призывает и тех, на ком «печать зверя») — у Достоевского нигде не сказано, что это происходит с воздеванием рук и лица к небу — и правильно, ибо это превращает все в мелодекламацию, как и происходит в фильме. Оскорбленная Свидригайловым девочка почему-то оказывается утопившейся (что заставляет зрителя подумать: не та ли это Афросиньюшка, что бросилась в воду рядом с Раскольниковым в одной из первых серий?). Подобных примеров можно привести немало. Потому-то и следование «букве» Достоевского в эпилоге (на который, по выражению Ю. Карякина, ориентированы все «ноты» романа) окончательно исчезает. «Уже в остроге, на свободе» (как точно пишет Достоевский — на свободе от «диалектики», от натасканных им на себя обязательств — доказывать, что он «необыкновенный», подчинять и спасать мир), Раскольников проходит мучительный путь очищения от своего прежнего «я» — через общение с каторжниками, тяжелый труд (после того, как месяцами «все лежал» в своей каморке), болезнь и сон во время нее, духовный свет, исходящий от Сони, и приходит к преображению. Любовь дарует ему и Соне «полное воскресение в новую жизнь» и предстоящие семь лет каторги кажутся им «семью днями» (творения). Меняя в последних кадрах ясный весенний день Достоевского на лютый зимний, Дм. Светозаров хотел, чтобы мы вспомнили о ГУЛАГе. Достоевский рассчитывал, что мы вспомним о любви и Боге (не вспомнили тогда, вот ГУЛАГ и получился).
Петербурга как «умышленного», миражного, пронизанного космическими флюидами города (по точному выражению в одном из школьных сочинений, именно Петербург является здесь местом убийства) — в телесериале нет. Лучше бы снять это, чем раскладывать по асфальту резиновые булыжники. Но это не получится без панорамных съемок, а панорамные съемки невозможны без того, чтобы в кадр не попали все приметы современного города? Ну и что? Одной из лучших сцен недавней экранизации «В круге первом» была сцена, когда Нержин и Рубин спорят о коммунизме на фоне современной кремлевской набережной с проносящимися по ней «мерседесами» и «тойотами». Честное слово, если бы Раскольников со своей думой появился на фоне современного Петербурга, это лучше всяких литературоведческих рассуждений свидетельствовало бы об открытости мира Достоевского в наше время и было бы одним из примеров нового «ряда поэтических мыслей», на который способно в данном случае только кино (редкие сцены с Раскольниковым на фоне «памятников архитектуры» — причем в сцене обращения к Богу — спиной к церкви — выглядят пародией на «Тихие страницы», где были, напротив, весьма органичны в той стилистике).
Пересказывать в размеренном, эпическом ритме произведение, в котором на четырехстах с небольшим страницах 560 раз встречается слово «вдруг», тоже, наверно, не следует (то, что даже Раскольников как-то слишком спокоен, отмечено во многих зрительских откликах). Известно, какое значение имеет у Достоевского закат, лучи заходящего солнца, способные полностью перестроить душу человека. Как здорово можно было воплотить это при нынешних возможностях кино и телевидения!
И не надо думать, что все это — крупные планы, ракурс съемок и т. д. — мелкие придирки и относятся к области кинематографической техники, а она может быть разной. «Техника» писал Хайдеггер, есть «область раскрытия потаенности, осуществления истины», и только на это должна быть направлена техника в фильмах по Достоевскому.
В заключение вернусь к главному. Нет нужды говорить подробно о том, как последние полтора десятилетия нашей истории актуализировали проблематику «Преступления и наказания». Видимо, поэтому одновременно с телесериалом появились и опера Э. Артемьева, и интересный кукольный спектакль, поставленный в театре «Кукольный формат» в Санкт-Петербурге. И если телесериал (или открытая после просмотра книга) как-то изменят сознание хотя бы части тех, кто по-прежнему, как и сто лет назад, считает, что надо «все отнять и поделить» — труд создателей сериала не пропал даром. Но что-то заставляет меня сомневаться в этом (скорее реакция будет стандартной для случаев поверхностного знакомства с фабулой романа: «Молодец, что убил, жаль, что сдрейфил и не воспользовался»). Проблема-то выходит за рамки нашего времени и нашей страны. Человек, оставленный на себя одного, забывший о Боге и забытый людьми, способен на самое страшное (вспомним кошмарный случай убийства в немецкой деревне матерью пятерых своих детей, которых не на что было содержать, — это произошло именно в дни показа телесериала). Когда и как эта «первоначальная мысль» Достоевского будет воплощена на экране — можно только надеяться, что не слишком поздно.
(опубликовано в сокращении в «Литературной газете» от 19.12.2007)
http://www.ioannp.ru/publications/37 575
