Русская линия
Известия Дмитрий Лазарев,
Константин Охотин
22.12.2007 

Иконописцы нашего времени
Готовясь к рождественским праздникам, «Неделя» отправилась к художникам, которые сегодня расписывают храмы

Кто расписывает новые храмы? И старые, чьи стены лишились красок от времени и потрясений? И как сообразуется работа над росписями и иконами с нашей жизнью, в которой часто действуют законы отнюдь не христианские? Об этом — беседа обозревателя «Недели» Ирины Мак с Дмитрием Лазаревым и Константином Охотиным, художниками, работающими в церквях.

Язык росписей — не самый сложный"

вопрос: Должны ли церковные росписи отражать эпоху? Я поясню: скажем, в Угличе, в церкви Царевича Дмитрия на Крови — фривольные росписи XVIII века, с голыми телами, отражающими екатерининскую эпоху. Или: в Кельнском соборе есть росписи XX века.

Дмитрий Лазарев: Есть еще церковные росписи супрематистов. И росписи Васнецова во Владимирском соборе в Киеве… Что делает художник, расписывающий церковь? Отражает свое время, опираясь на канон. А канон — это Италия, это Византия. Передать свое время, опираясь на эту традицию, — основная задача серьезного художника. Когда есть преемственность поколений, это получается естественно: в эпоху Возрождения итальянцы часто изображали Христа в современных одеждах. Но если сейчас изобразить Христа в джинсах — не поймут. Потому что порвалась связь времен.

в: Как расписывают сегодня старые соборы — те, в которых были уничтожены росписи, где в советское время находились склады, тюрьмы?

Д. Л.: Как правило, смотрят, что в этих церквях было раньше. Есть организация по охране памятников, которая не даст сделать ничего другого.

Константин Охотин: Яркий пример — храм Христа Спасителя. Нам предлагали его расписывать. Многие наши однокурсники по Суриковскому институту участвовали в оформлении храма, но мы отказались, потому что там надо было просто повторить то, что было. А копировать неинтересно.

в: Неужели ни в каких старых храмах нет современных росписей — не скопированных или стилизованных, а принципиально новых?

К. О.: Есть, конечно. Полное воссоздание — один из вариантов. А бывает, что художнику дается полная свобода, и вместе со священником он решает, что будет изображено.

в: Обычному человеку, даже православному, часто непонятен язык росписей. Эту информацию надо уметь читать. Вы этому специально учились?

К. О.: Сейчас есть места, где это преподается, — например, в Свято-Тихоновском православном университете, на кафедре иконописи. Но, конечно, в Суриковском институте этого не было. И поверьте, научиться понимать этот язык — не самое сложное.

Д. Л.: Вообще, изначально росписи в церквях появились потому, что люди большей частью были неграмотные. Они видели: вот Страшный суд, вот Введение во храм. А канон нужен был для того, чтобы люди узнавали, что нарисовано.

«Во все, что делаешь, надо верить»

в: Художник, расписывающий церкви, должен быть православным?

К. О.: Что значит — быть православным?

в: Скажем, католики предложили иудею Марку Шагалу сделать витражи «Сотворение мира» для собора в Реймсе, а могут ли наши патриархи заказать иноверцу фреску для православного собора?

К. О.: Конечно, никто у нас документа о том, что мы православные, не требует. Но я думаю, во все, что бы ты ни делал, надо верить. Если не верить — не получится. А Шагал не изменял себе: его витражи были посвящены Сотворению мира — это Ветхий Завет.

Д. Л.: И у него, кстати, есть знаменитое Белое Распятие — холст с летящим Иисусом.

в: Меня всегда интересовало: как расписывают купол? Глядя снизу, это невозможно понять.

Д. Л.: Сначала делается макет купола или развертка, все проверяется. Потом ставят леса, перекрывают купол лесами полностью и ходят по ним как по полу. Шея потом болит.

в: Лежа расписывают?

К. О.: Нет, стоя — так удобнее. Но главная сложность росписи купола в том, что нельзя отойти подальше, посмотреть. Все перекрыто лесами.

Д. Л.: Зато ошибки, которые всегда заметны профессиональному глазу, стена позволяет делать. Стена не терпит только равнодушия. Если человек спокойно берет и красит, как забор, — это видно всегда.

в: Вы руководите росписями храма Покрова Богородицы в Жуковском. Я знаю, что это новый храм. Сколько человек участвует в росписи?

Д. Л.: Состав, конечно, менялся, но в среднем участвовало человек шесть-семь. Работа ведется уже полтора года и еще не окончена.

в: А можно ли роспись переделать?

Д. Л.: Переделать-то можно, но когда все изначально сделано правильно, не возникает сомнений. Ты эту линию не просто проводишь — ты ее чувствуешь.

в: Какой эпохе больше подражают современные росписи?

К. О.: Думаю, современная традиция еще появится — это вопрос времени, но сейчас все началось практически с нуля. Вылезает много подражаний Византии, древней русской живописи — Рублеву, Дионисию, академической живописи XVII—XVIII вв.еков. В какой-то момент должен произойти синтез всех этих стилей.

в: Есть ли современные церковные росписи, достойные, по-вашему, внимания?

Д. Л.: Мне кажется интересным то, что сделали в храме Рождества Богородицы в Крылатском, — это старый храм, буквально восстановленный из руин. Его расписывала мастерская Никиты Нужного, и мы в этом тоже участвовали.

«Лучше расписывать церкви, чем особняки на Рублевке»

в: В церкви в Жуковском вы делали фрески?

К. О.: Нет. Фреска — роспись по сырой штукатурке, а здесь — по сухой, темперными акриловыми красками.

в: А фрески больше не делают?

Д. Л.: Делают, но это более трудоемкая техника. Хотя вот сейчас, когда восстанавливали в Оптиной Пустыни уничтоженный храм, делали фрески — мастерская профессора Максимова, из нашего института. Студенты на практике расписывали стены.

в: Но фреску же нельзя исправить.

Д. Л.: Ее можно дописать. Микеланджело дописывал фрески темперой, и многие так делали. А вообще, поработать в технике фрески очень интересно.

в: Но дорого.

Д. Л.: Конечно. Чтобы расписать стену фреской, накладывается два-три слоя специальной извести и потом пишется за день какой-то один узелочек, назавтра к нему привязывается следующий или даже половина. Швы делают по границам фигур, чтобы было не видно. А потом стена уже ничего не принимает. Я видел старые итальянские фрески, где шов шел по границе кисти руки — на эту кисть мастеру потребовался день работы.

в: Есть разница в ощущениях, когда входите в старый храм или новый?

Д. Л.: Безусловно. Старая архитектура вызывает чувство благоговения. Надо понимать: не храм для художника, а художник для храма. Когда входишь в старую церковь — совсем другая мера ответственности. Храм даже не диктует — просто надо услышать, что он тебе хочет сказать. А художник — лишь средство передачи этого послания.

в: 200 лет назад храм расписывали дольше?

К. О.: Быстрее. Ремесло было на гораздо более высоком уровне.

в: Как уживаются в художнике необходимость зарабатывать на жизнь и потребность заниматься богоугодным делом? И кто заказывает роспись храма — церковь?

Д. Л.: Да, но деньги обычно дают спонсоры. Видите ли, если ставить себе цель заработать, то от этого дела надо уходить. Важны ли деньги? Несомненно. Но они не главное.

К. О.: Все храмы разные. Вот в Торопце, старинном городе в Тверской области, — в нем храм XVII века, открытый недавно. У нас там были прекрасные отношения со священником, работали почти бесплатно. Каждый случай интересен по-своему. А деньги… Сейчас строится много особняков, владельцы заказывают холсты, там крутятся огромные средства. Но я лучше буду за меньшие деньги расписывать церкви.

Д. Л.: Когда мы работали над проектом росписи храма в Жуковском, идеи были совсем другие. Роспись должна была занимать намного меньше места, мы утвердили бюджет. А потом стали переносить проект на стену и поняли, что стена требует другого. В итоге мы усложнили роспись во много раз, но, поскольку договаривались на конкретную сумму, не могли требовать большего. Нам увеличили сроки сдачи работы — и только. У нас на это ушло полтора года, и еще уйдет как минимум месяцев шесть. Но мы согласны: нам очень интересно то, что мы делаем. Это наша жизнь.

Ирина Мак

Какие иконы в России — самые древние?

Богоматерь Знамение (Новгород, Софийский собор)

Икона написана на Руси до 1169 года. Чудотворная новгородская икона. Самый ранний из сохранившихся списков был сделан в XIII веке.

Владимирская Богоматерь (Успенский собор в Москве)

Оригинал написан в Константинополе в начале XII века. Оттуда икона попала в Киев. Впервые упомянута в летописях в 1155 году, когда была помещена в Успенский собор во Владимире. В нем икона провела почти два века, пока в 1395-м, в канун нашествия на Русь войск Тамерлана, ее впервые не принесли в Москву для моления о спасении города. К 1480 году икона переселилась сюда окончательно. В XV—XVI вв.еках Владимирскую Богоматерь полностью переписали. От первоначального византийского полотна сохранились только лики и фрагменты фона и одежд.

Икона-мощевик «Сошествие во Ад» (Москва, Кремль)

Византия, XII в. Сокращенный вариант традиционного «Сошествия во Ад». Написана на золотой пластине, на лицевой стороне серебряного ковчега-реликвария, предназначенного для ношения на шее.

Боголюбская Богоматерь (Владимир, Княгинин монастырь)

Написана на Руси в середине XII столетия под влиянием появившейся во Владимире иконы Владимирской Божией Матери.

Спас Ярое Око (Москва, Успенский собор)

Написана в Москве в 1340-х годах. Оплечная фигура Иисуса Христа, выдержанная в темной, традиционной для византийской живописи гамме. Однако глубокие морщины на лице и резкие складки на шее необычны для гладкой византийской манеры.

Золото «сажают» на водку

Наталия Киеня

В школах иконописи не учат академическому рисунку и импрессионистскому мазку. В XX и XXI веках, после столетий перемен, художники снова вернулись к канонам, по которым во Владимиро-Суздальской Руси и в Константинополе иконы писали 8 веков назад. В тонкостях мастерства разбиралась корреспондент «Недели» Наталия Киеня.

Секрет красок и грунтов

Владимирская Богоматерь, что висит в Успенском соборе, — не оригинал. Чудотворную икону полностью переписали в XV—XVI вв.еках. От первоначальной живописи, созданной на 3 века раньше в Византии, сохранились только лики и фрагменты одежд. Почтенный возраст, впрочем, не мешает им выглядеть почти такими же яркими, как и 9 веков назад. В чем секрет?

Сейчас в иконописи используют такие же краски, как и в XII веке, — природные минералы, или земли. Их сейчас покупают у геологов истолченными в порошок и привозят в мастерские в баночках и пакетиках с ярлычками внутри. Сухие пигменты растираются, или, правильнее сказать, творятся, пополам с эмульсией из яичного желтка и винного уксуса. Ее можно купить в магазине, а можно сделать самому.

«Густая эмульсия из натурального желтка лучше, — говорит Мария Глебова, преподаватель кафедры иконописи ПСТГУ (Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета). — Она обволакивает каждую частичку краски и „консервирует“ ее. Пигменты так не теряют цвета».

Мы стоим около недописанного образа Преподобного Сергия, над которым сейчас работает Мария. На столике у мольберта с доской расставлены пустые пластиковые коробочки и мисочки для красок. В отдельное блюдце налит желток. Рядом, между пакетиками с сухой охрой, лежит еще одно, целое, яйцо.

Мария берет в руки блюдце с разведенной изумрудной краской и трогает тонкой кисточкой лик на иконе. «Я делаю прозелени, — объясняет она, не отрываясь от работы. — Так в иконописи называют тени на лике. А блики света называют пробела. На одежде их часто пишут не белилами, а другим цветом. Синим лазуритом, например. Чтобы создать чувство, что одежда светится, пробела на ней делают негативными — темнее основного тона. Чтобы написать лик, сначала кладут оливковый тон. Поверх него рисуют контуры черт, а после делают вохрение — пишут лик охрой — и кладут пробела. Так что основной, оливковый, тон полностью закрывается другими красками».

Чаще всего иконы пишут на липовых и кипарисовых досках. С обратной стороны к деревянной поверхности прибивают горизонтальные дубовые шпонки — чтобы потом из-за влажного воздуха или времени доску с иконой не начало «вести».

Подготовка поверхности — целое искусство. Древесину в два приема промазывают клеем, затем накладывают паволоку — пеньковую ткань-серпянку, пропитанную горячим клеем. Когда паволока готова, нужно нанести грунтовый слой — левкас, сделанный из смеси рыбного клея и мела. Только теперь на доске можно писать икону.

Искусственные материалы считаются дурным тоном. Акриловой краски, даже золотой, в мастерских не водится. Для позолоты в ход идет натуральное сусальное золото, у которого есть проба. Оно продается в форме тонких квадратных листов, собранных в книжку. Их «сажают» на водку или разведенный водой спирт. Спирт испаряется, и золото намертво пристает к поверхности.

Когда икона закончена, ее еще нужно покрыть олифой. «Правда, с олифой сейчас сложно, — говорит Мария. — Лен почти перестали растить».

Секрет обучения и мастерства

Формально икона относится и к станковому, и к монументальному искусству, но академическое художественное образование в иконописи иногда мешает. «Мы пользуемся обратной перспективой, которая разворачивает пространство на зрителя, — рассказывает Мария. — А в обычной живописи перспектива — прямая. Пропорции и угол поворота ликов тоже делаются по канону, а не по художественным нормам. Икона ведь не зеркало материальной жизни, а окно в другую часть мира… - Мария замолкает, подыскивая подходящее слово. — Горнюю».

Чтобы писать иконы, дипломированным живописцем быть не обязательно. Многие приходят к церковной живописи после Суриковского института и университета им. Строганова, но в мастерских можно найти девушек и юношей из православных семей, которые просто выбрали иконопись как вариант христианской профессии. Правда, художественную школу все же окончить надо — без этого в мастерской делать нечего.

Сейчас в России иконописцев учат в Троице-Сергиевой лавре, Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете и многих других мастерских. «А раньше начинали учиться в четыре года, — вздыхает Мария Глебова. — То есть в десять лет человек уже писал свою первую икону. А в нашем суетном мире гораздо сложнее. Если в 17 лет начнешь, только к 40 годам созреешь как художник».

http://www.izvestia.ru/weekend/article3111543/


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru