 |
| Русское Воскресение | Галина Аксенова | 04.10.2007 |
В 1896 г. отец будущего художника получил разрешение на переезд в Петербург. И вся семья Стеллецких поселилась на Васильевском острове, на 9-й линии в доме N 22. В этом же году Дмитрий Семенович поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Первоначально его зачислили на архитектурное отделение [3]. Но достаточно быстро он увлекся скульптурой и 1 марта 1897 г. перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В.А. Беклемишеве. В планы обучения по скульптуре входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Д.С. Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке [4]. Все это вместе, безусловно, оказывало воздействие на формирование его художественного мировосприятия, на его скульптурные композиции и их цветовое решение. В подражание древнерусской деревянной, он начал раскрашивать скульптуру и прислонять ее к стене. Постепенно цвет стал играть одну из ведущих ролей в его скульптуре и мелкой пластике.
В 1900 г. от Академии художеств Д.С. Стеллецкий и его сокурсники Б.М. Кустодиев и К.И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала», в ту поездку, которая, наряду с курсом копирования, способствовала пониманию молодым художником подлинных, корневых истоков русского искусства. Во время поездки по Русскому Северу он делал дорожные записи и выполнял зарисовки, попавшие в последствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).
Начиная с 1900 г. Дмитрий Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым [5], периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Б.М. Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. Д.С. Стеллецкий один посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон [6]. Пытался Д.С. Стеллецкий получить разрешение на экспедицию и в 1918 г. Студенческие, а в последствие и творческие поездки по Русскому Северу дали возможность не только скрупулезно изучить древнерусское искусство, копировать его, но и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества. Эти поездки формировали взгляд художника на принципы современного ему искусства, на перспективы его развития. Шло формирование творческого кредо художника. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Д.С. Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д.С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через „усечение“ случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении „образ далекого“, художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность… Снятием черт современности и ее наслоений взору дается возможность воспринять здание в его подлинной форме, пусть даже со следами разрушения временем, но не безвкусицей мещанства» [7].
Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса замечательного скульптора-академиста Г. Р. Залемана и мастерской удивительного мастера В.А. Беклемешева. Учеба продвигалась успешно. Благодаря своим педагогам Д.С. Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как совершенно справедливо подметил А.Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков — во имя великого монументального искусства и, быть может, — новой эстетической культуры» [8]. В годы обучения в Училище за выполненные работы молодой художник получил несколько наград. Так, в 1898 г. ему была объявлена благодарность за акварельный эскиз художественного экрана, поднесенного Ее Величеству.
За скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Д.С. Стеллецкий получил звание художника-скульптора и серебряный академический знак. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.
Первые навыки практической работы Дмитрий Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А.Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С.А. Мамонтова. После окончания Училища, в 1904 г., Дмитрий Семенович уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось [9] и он вернулся в Россию. Счастливой удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М.К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.
Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Д.С. Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б.М. Кустодиеву: «Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски — чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, т.к. княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать. Словом, покуда я в великолепном настроении, преисполнен надежд и энергии» [10]. Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Дмитрий Семенович Стеллецкий вскоре начинает жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В одном из последующих писем Б.М. Кустодиеву он пожаловался: «Думаю лепить и некоторые композиции, но все-таки очень много времени, а главное, головной работы уходит на измышление всяких всяческих ширм, рамок, шкафов, горшков, горшков и горшков…» [11]. В итоге, скульптор через год вернулся в Петербург.
В 1907 г. при материальной поддержке Б.М. Кустодиева и вместе с ним Д.С. Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств — Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке, на которой Д.С. Стеллецкий продал свою работу. «Митька, между прочим, продал здесь один свой бюст за 300 франков», — писал своей жене Б.М. Кустодиев [12]. Поездка 1907 г. по Италии, а затем в Париж дали Д.С. Стеллецкому колоссальный импульс для работы. Об этой поездке после своего возвращения он говорил: «Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить» [13]. В этой поездке Дмитрий Стеллецкий еще более утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным анти-западником, упорным глашатаем нашей „самобытности“, ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок „Мира искусства“ (хотя сам и принимал на них участие)», — отмечал впоследствии С.К. Маковский [14].
Давая характеристику основной направленности творчества Д.С. Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Сергей Константинович Маковский писал: «Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике — словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV — XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм» [15].
Его творчество все более проникается верой в возможность преображения жизни силой национального искусства, опирающегося на национальные и древние идеалы. «Сколько необходимо сделать для русского искусства! — восклицал Д.С. Стеллецкий в письме графу В.А. Комаровскому. — Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное: никто ничего для этого нужного не сделает и все эти археологические комиссии-канцелярии без дела живого. Нужно самим взяться за это… Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, т.к. русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…» [16].
Дмитрий Семенович, как и многие выдающиеся его современники, жаждал создать неповторимый новый русский стиль. Впоследствии, вспоминая времена начала девятисотых, он напишет: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту… Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано» [17].
«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты» [18] Д.С. Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. — членом вновь образованного под руководством С.И. Грабаря общества «Мир искусства». Он много, разнопланово и творчески работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е.И. Кириченко, «живописец и скульптор Д.С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр „Лицевого свода“ в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике» [19].
Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, — станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: «Сражение» (холст, масло, 1906), «Соколиная охота Ивана Грозного» (б., акварель, гуашь, 1906) [20], «Четыре времени суток» (картон, гуашь, 1912), а также портрет Ю.И. Олсуфьева (бум. на картоне, гуашь, 1913).
Из произведений в области декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики выделяются, например, предметы сервировки стола «Surtout de table «(полихромный гипс, 1905) в виде фигурок русских девушек в русских узорчатых сарафанах.
Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908), к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908), к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1911).
Наиболее плодотворной в Петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемых в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого «подцвечивания» (что становилось постепенно свойственно русской скульптуре в начале XX в. [21]). Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С.К. Маковского, отличались «самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины» [22]. Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников «Иван Грозный на охоте» (полихромный гипс, 1905), «Марфа Посадница» (полихромный гипс, 1906), «Гусляр» (полихромный гипс, 1908), «Знатная боярыня» (полихромное дерево, 1909), статуэтки и бюсты Ю.Ф. Стравинского (гипс, 1906), Б.В. Антрепа (гипс, 1906), А.Я. Головина (гипс, 1907; полихромный гипс, 1909), В.А. Серова (гипс, 1913), Э.Ф. Направника (гипс, 1913).
Среди монументальных работ — эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых. Ни тех, ни других эскизов время, к сожалению, не сохранило. О работе Д.С. Стеллецкого над эскизами для церкви на Куликовом поле и в имении Олсуфьевых свидетельствуют лишь письма, хранящиеся в ГТГ, упоминания в журналах того времени и исследования, посвященные архитектору А.В. Щусеву, по проекту которого строились вышеназванные храмы [23].
Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, как бы дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем, в частности о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения» [24]. Своими работами этого и, впрочем, и последующего периодов Д.С. Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества — в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности» [25].
Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Дмитрий Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.
В Петербургский период творчества Д.С. Стеллецкий активно участвовал в различных выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами — в выставках «Мир искусства» (1906, 1911, 1912, 1913), Союза русских художников (1907−1908, 1908, 1908−1909, 1909, 1909−1910, 1911−1912, 1912−1913, 1913), Нового общества художников в Москве и Петербурге (1906, 1907) и др. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке «Русский сезон» в Париже 1910 г. [26]. Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон», не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.
Среди работ, созданных художником в Петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899) и «Слово о полку Игореве» (1911). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.
Прежде всего, Д.С. Стеллецкий был скульптором. Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике он часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию «Иван Грозный на охоте», постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, т. е. придав ей объем. Увидев в этой работе «утонченно-варварский лубок», С.К. Маковский отметил умение Д.С. Стеллецкого «располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий», использовать «живописное воздействие форм и пластики» [27].
В 1909 г. Дмитрий Стеллецкий создал, вырезав из дерева с «предельной отточенностью мастерства» [28], скульптурную группу небольших размеров, названную «Знатная боярыня». Она состоит из трех фигур: центральной — старой барыни и двух поддерживающих ее девушек. В центральной фигуре барыни скульптору удалось передать и человеческую индивидуальность, и создать глубокий исторический образ. В ней читается и непреклонный характер, и жестокость, доходящая до самодурства. Художник смог умело использовать теплый тон дерева, с тонким вкусом выплетая плоскостной народный орнамент в женских одеждах. А пластический рисунок объемов образовал четкий декоративный силуэт.
Годом раньше, а именно, в 1908 г. впервые в своем творчестве скульптор обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» [29] в постановке В.Э. Мейерхольда [30]. Неслучайность выбора В.Э. Мейерхольдом Д.С. Стеллецкого заключалась в том, что, по мнению молодого режиссера, именно этот художник был более свободным в своем неорусском стиле, он легко принимал различные формы, оставаясь верным идее русского модерна. Не придерживаясь, но именно пропитавшись духом старины, он создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. С.К. Маковский, увидев работу Дмитрия Стеллецкого, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах» Стеллецкого» [31].
Развивая идеи С.К. Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Д.С. Стеллецкого, А.Н. Бенуа отметил: «Досталось Стеллецкому сделать постановку к вялой, устарелой «Польделарошевской» трагедии Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович», и опять он сочинил, нет, он наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того — точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной — Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной — Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого».
Главной задачей театрально-декорационного искусства рубежа XIX — XX вв. было создание «условно-символического выражения идеи спектакля,…влекущего за собой «закрепленность» актерских стилизованных движений и жестов, барельефное расположение фигур» [32]. Дмитрий Стеллецкий следовал этому принципу, построив практически все сцены в виде неглубокого пространства, ограниченного тремя плоскостями с монументальной росписью, по стилю близкой к книжной повествовательной миниатюре XVII в. Борис Асафьев, анализируя построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной — Г. А.), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля» [33].
При создании костюмов героев Д.С. Стеллецкий обратился к образам, живущим в иконах и фресках, применяя глухие цвета — синий и бордо. На этой же основе он разработал и грим всех персонажей. В результате чего «живой» актер должен был превратиться в нереальный образ далекой древности. А.Н. Бенуа назвал лица Д.С. Стеллецкого «иконописными схемами» [34]. А оценивая в целом декорационную работу «Царю Федору», написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной — Г. А.), а декорации — палатное письмо, т. е. увеличенные архитектурные фоны икон….Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной — Г. А.)» [35]. В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес» [36].
Созданные Д.С. Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX века, копировавших образцы XVI — XVII веков, в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей» [37].
Эскизы декораций и костюмов к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1911) [38] решались также в свойственной для Д.С. Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Достаточно хорошо известны и часто воспроизводятся эскизы декораций к этой опере, выполненные А.М. Васнецовым. Аполинарий Михайлович, используя пестрое узорочье, создал земные и гармоничные образы сказочных персонажей. Они — легкие, веселые, жизнеутверждающие, как и сама сказка. Не только А.М. Васнецов, но и другие художники создавали декорации, воссоздающие шутливую, сказочную, красивую во всех проявлениях реальность, представленную драматургом и композитором в «Снегурочке». Дмитрий Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того — подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести….Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту» [39]. Историки искусства считают, что в этом декорационном решении Д.С. Стеллецкий близко подошел к Н.К. Рериху — к его пантеизму, величавой, значимой силы русской языческой и православной, непоколебимой Руси. (С Н.К. Рерихом Д.С. Стеллецкий познакомился в 1904 г. в Талашкинских мастерских и некоторое время там работал вместе с ним). В лиричной сказочности Дмитрию Стеллецкому удалось отразить тревожное предчувствие предопределенных и неотвратимых событий. Сергей Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н.К. Рериха, А.Н. Бенуа, М.С. Добужинского, И.Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной — Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи» [40].
Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом — явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Д.С. Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».
В 1912—1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Д.С. Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня») [41], и портрет Ю.И. Олсуфьева [42].
Панно «Четыре времени суток» («Времена дня»), состоящее из четырех картонов — «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)» — выполнена в свойственной манере художника — свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры прежде всего их отличает достаточно большой размер — 116×44. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Дмитрий Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток, заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие тонкий замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории — символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними. Легкое и жизнерадостное «Утро (Цветы)» изображено с расцветшей зеленой веточкой. Напряженный и деятельный «Полдень (Заботы)» взбодрен ярким солнцем с натянутым луком. «Вечер (Песни)» — загадочные сумерки, представленные в виде мрачного играющего гусляра, повествующего, может быть, о военных походах. Сказочная «Ночь (Сон)» погрузила Землю в глубокий фантастический сон. В этих панно художник наслаждался красотой и свободой линий, цветового пятна, их гармонии, доведенной до совершенства. Созданные легко и непринужденно, эти образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Совершенно справедливым здесь кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он (Д.С. Стеллецкий — Г. А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной — Г. А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной — Г. А.)» [43].
Мечта художника и критика А.Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., — увидеть манеру и подход Д.С. Стеллецкого к портретному жанру — осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю.И. Олсуфьева (это единственная и одна из самых известных работ художника в жанре портрета). В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело, и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие — это идущий фоном прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Д.С. Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю.И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре» [44].
Петербургский период жизни и творчества Д.С. Стеллецкого не просто сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве. О чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие «подлинного церковного духа», «величавая значимость Православной Руси». Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.
На основании вышеприведенных фактов можно утверждать, что древнерусское книжное искусство, в целом, рукописная книжная традиция XVI века и Лицевой Летописный свод оказали воздействие на творчество Д.С. Стеллецкого, сформировали его. Отсюда и появилась потребность художника создавать самому рукописные книги.
Жизнь и творчество Д.С. Стеллецкого в годы эмиграции (1914−1947 гг.)
В 1914 г. Д.С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Франция, а точнее, небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем на всю оставшуюся жизнь: попытки вернуться на родину были безуспешными, не оправдались надежды художника на сотрудничество с Антрепризой Дягилева, с Миланским театром Ла Скала и Гранд Опера в Париже.В годы Первой мировой войны, когда еще не была понятна дальнейшая судьба художника, он создал несколько интересных работ, среди которых 16 зарисовок солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 г.
Самой значимой работой за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его творческую жизнь, стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже. Эта работа позднее получила самые высокие оценки историков и теоретиков искусства, назвавших ее «одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов» [45]. Назвал «значительным явлением» [46] эту роспись и С.К. Маковский.
Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русских эмигрантов, было приобретено ими в 1924 г. во время публичных торгов, организованных согласно условиям Версальского договора «О ликвидации немецких недвижимых имуществ». Пожертвованных на его приобретение денег было немного, но соперники по торгам благородно уступили русским эмигрантам здание на улице де Криме, 93, в котором когда-то располагалась лютеранская кирка. Покупку оформили 5/18 июля, на память преподобного Сергия Радонежского. В честь великого русского святого подвижника и назвали церковь. Рассказывая историю покупки и росписи церкви, М.М. Осоргин писал: «И сколько раз Господь предстательством нашего небесного покровителя Сергия чудесно охранял Подворье и помогал в трудные, порою почти безнадежные минуты. Мы все, живущие в Подворье, настолько привыкли к постоянным чудесам, что к стыду нашему, частью и не замечали их по своему нечувствию» [47]. Строительство Подворья затянулось на долгие годы. Звонница и библиотечная читальня были закончены только в 1950 г. Над росписью храма приглашенный Д.С. Стеллецкий работал в 1925—1927 гг., о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных врат: «Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг. Д.С. Стеллецкий». В этой работе ярко проявилось дарование художника, сумевшего воссоздать дух и образы XVI века. Михаил Осоргин, сообщая о росписи храма, отмечал, что художник-декоратор «вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу» [48].
Эскизы, рисунки и трафареты Д.С. Стеллецкий выполнил, живя в Ла-Непуль под Каннами. Затем прислал их в Париж. А «в декабре и январе, окончательно замерзая в нетопленом помещении будущей церкви, расписывал» [49]. К 1 марта 1925 г. (к Прощенному Воскресенью) был готов и освящен главный предел храма во имя преподобного Сергия Радонежского. 31 мая 1925 г. торжественно открылся Богословский институт.
При создании иконостаса и росписи собора Д.С. Стеллецкий, прежде всего, пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но выбор типа иконостаса и образов был сделан заказчиком, желавшим иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический и традиционный, не вызывающий споров нововведениями, и главное — православный по духу. Именно поэтому Д.С. Стеллецкий создал традиционный тябловый трехъярусный иконостас, характерный для XV — XVI вв., в стиле иконописи Андрея Рублева. Иконостас стал пользоваться большим интересом знатоков искусства. «Достопримечательностью храма, — писал Б.Н. Александровский, — был его многоярусный иконостас, выполненный большим знатоком древней русской живописи художником Стеллецким… Иконостас был предметом особого внимания иностранных искусствоведов, не забывавших при посещении Парижа заглянуть в этот своеобразный „экзотический“ уголок» [50].
Д.С. Стеллецкий строго сохранил схему построения низкого деревянного иконостаса: верхний ярус — полуфигуры праотцев и пророков, средний — фигуры деисусного чина, в нижнем ярусе, по обеим сторонам от Царских врат, расположил им написанные иконы Тихвинской Богородицы и Иисуса Христа. Икона преподобного Сергия, помещенная в местном чине, была по происхождению из собрания О.Б. Орлова-Денисова [51].
Росписи храма художник выполнил с большим вкусом. «Фантазия его дружит с цветом, — отметил С.К. Маковский, — с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур» [52]. В плафонах храма размещены символы четырех евангелистов, написанные по золотому фону полупрозрачно и легко. Внутреннее убранство церкви он также выдержано в единой гамме. Художник использовал единый декоративный орнамент, который объединил различные части росписи храма и иконостас. Выступая как последовательный художник-ретроспективист, Дмитрий Стеллецкий в этой работе стремился при помощи техники, цвета и рисунка максимально приблизиться к иконописному канону XVI в.
Самое подробное описание этого уникального труда дано в статьях С.К. Маковского. Поскольку это описание не столь объемно и очень важно для понимания особенностей художественного стиля Д.С. Стеллецкого, а также роли иконописной и книгописной традиций в его творчестве, приведем цитату полностью. «Роспись начинается уже снаружи храма, на лестнице. Здесь — образное напоминание о византийских веках Православия: Отцы церкви, от Иоанна Дамаскина до Максима Исповедника, над традиционными «полотнами» с круглыми клеймами посредине. Эти клейма — воспроизведение тех, что художник зарисовал в Ферапонтовом монастыре, где они почти стерлись от времени.
Двухстворчатая дверь входа — тоже расписана (Благовещение среди орнаментов), а над дверью — редко встречающаяся теперь композиция Софии Премудрости: по сторонам — фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, в центре — София, в виде огненного ангела на троне и на семи столбах; выше — Спас, и на самом верху пустой престол невидимого Бога-Отца Вездесущего. В церковь мы входим через притвор, — низкий потолок его образован деревянными хорами на столбах. И потолок, и столбы разубраны узорами, видимо зарисованными Стеллецким в дни его странствований по Северу России. Эти орнаменты, как и весь теремной характер деревянного притвора, с причудливыми колонночками и расписным свечным ящиком, сродни ярославскому стилю XVII века.
Когда из притвора окинешь взглядом церковь, она предстанет очень красочно согласованным «единством». Художественная схема строга, но вместе с тем веет от этого «декоративного целого» личностью прихотливого мастера… Но, прежде всего, следует сказать, что задача его была осложнена рядом обстоятельств. Этот храм (при Парижской Духовной академии) переделан для нужд Православия из лютеранской кирки, построенной в 1862 году. Всю внутреннюю архитектонику ее, в смешанном романо-готическом вкусе, пришлось замаскировать живописью (средств на перестройку не хватило), т. е. создать красками «обман глаза» везде, где требовались архитектурные изменения. Так, узенький карниз над окнами «превращен» в широкий, что дает рама из цветных полос для икон и для росписи сводчатого потолка. Сами своды тем же приемом (написаны перекрещивающиеся красочные полосы) из простых, романских сводов обращены в замковые, а узкие ребра арок покрыты хитро придуманным геометрическим орнаментом, расширившим эти ребра, благодаря чему впечатление объема усилилось: и не догадаешься теперь, что профили искусственные!
За притвором церковь как бы делится на три символических отрезка: западный — посвящен истории Русского Православия или, точнее, родоначальным образам этой истории. Их шесть, особенно удавшихся художнику икон в простенках между окнами: Владимир и Ольга, основатели монастырей на Руси.
В шести остальных простенках (второй символический цикл), приближаясь к алтарю, мы видим напоминание о московском периоде: Михаила, митрополита киевского и всея Руси, и за ним святителей Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Ермогена. Все стены расписаны «палатным письмом», на сводах огромные шестикрылые серафимы.
Третий символический цикл — трех ярусный иконостас. Он поражает длиною. Конечно, не Стеллецкий изобрел эту иконостасную разновидность. Ее обусловил план церкви. То, что получилось, остается, однако, в духе образцов более древних, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает старообрядческие церкви Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.
Иконостас можно в свою очередь разделить на три части: среднюю, южную и северную. Оба крыла — символика покаяния и поминальная. На южной двери (что ведет в исповедальную) изображен Ефрем Сирин, автор молитвы — «Господи, Владыко живота моего». Рядом, в первом ярусе, так называемые «местные иконы»: Мария Египетская, пример великого покаяния; сошествие Христа в ад; Святая Троица, надежда всех покаявшихся, затем — Пантелеймон Целитель (врач телесный, как Ефрем Сирин — духовный целитель). Тут же стоит, обтянутый шелком, расшитым по рисунку Стеллецкого, панихидный канун. Левее — икона Георгия Победоносца, заступника и покровителя всех, воинов на полях брани и на житейском поприще; иконы Константина и Елены, воздвигнувшей Крест Господний, и Тихона Задонского (в память патриарха Тихона). На северной стороне, так же отчасти, как на южной, расположены иконы, принадлежащие жертвователям, которые захотели, чтобы в церкви были иконы их «семейных» Святых. Рядом с архангелом Гавриилом, держащим свиток Апокалипсиса, на южных вратах, — местная икона Сергия Радонежского, окруженного Святыми всех убиенных во время революции членов царской семьи. Далее — Спас с Евангелием, раскрытым на словах от Матфея: «Не всяк, глаголай ми, Господи, Господи, внидет в Царствие небесное, но творяй волю Отца Моего, иже есть на небесех"…
К царским вратам — подлинным, древним, новгородских писем XVI века — примыкают, с левой стороны, иконы Богоматери Умиление и Николая Чудотворца. На северных вратах — Михаил Архистратиг, водитель воинов и умов; далее — Серафим Саровский (впервые написанный по древнерусскому канону) и местные иконы Захария и Елизаветы, Марии Магдалины, Дмитрия Ростовского, Христа со св. Евлогием и Богородицы со св. мучеником диаконом Вениамином.
Во втором ярусе иконостаса — чин: в центре Спаситель, восседающий во славе на престоле, окруженный четырьмя символами из пророчества Исайи, на фоне огненной звезды и сонма херувимов. Одесную и ошую — Богоматерь, Иоанн Креститель, два Архангела и двенадцать Апостолов (эти Апостолы — допущенная художником иконографическая вольность). Выше, в третьем ярусе, Богородица Знамения с Предвечным Словом Спасом на груди, окруженные шестикрылыми серафимами, а по сторонам — пророки, с Давидом и Саломоном.
Огромное Знамение занимает алтарную апсиду: величественная возносящаяся Богоматерь между Апостолами и Пророками… Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное апсидное Знамение (образцом послужили лучшие иконы «золотого века» Новгородского) — всего убедительнее. Тут художник действительно проникся мыслью просветленной, от веков народного благочестия, чудесной верой в чудесную запредельность…» [53]
Михаил Осоргин, высоко оценив работу Д.С. Стеллецкого, писал «Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви… он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни — росписью храма Сергиевского подворья» [54].
В 1925 г. с участием Д.С. Стеллецкого было организовано общество «Икона». Это общество «Икона» поставило перед собой цель — изучение и охрана древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Стеллецкий был избран в совет общества, он участвовал во всех выставках иконописцев, многие годы оставался одним из самых деятельных участников общества.
В 1931 г. Д.С. Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге. Он выполнил заставки к каталогу собрания музея, а в экспозицию музея попали несколько портретов солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь «Плоты».
Дмитрий Семенович Стеллецкий страдал от разлуки с родиной. Причины своего невозвращения на родину он не объяснил, но годы эмиграции переживались тяжело и болезненно. Сохранилось письмо Д.С. Стеллецкого И.С. Остроухову от 7 октября 1922 г., в котором он с горечью говорил о своей оторванности от России и о желании вернуться в Москву. «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой, — писал он. — Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace)….Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве» [55].
Из-за оторванности от России, русской культуры и русской природы он полностью потерял интерес к жизни и творчеству, о чем прежде всего, свидетельствует незначительное количество работ, созданных за весь эмигрантский период. О своей вынужденной эмиграции Д.С. Стеллецкий писал следующее: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе соей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, — русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела» [56].
О предвоенной жизни Д.С. Стеллецкого во Франции и годах войны имеется короткое свидетельство в письме Б.В. Антрепа к Т.М. Девель. В 1967 г. он написал: «Дмитрия Семеновича видел задолго до последней войны. Он жил на юге Франции в своей мастерской на горе, которую сам расписывал. Стеллецкий был выселен по распоряжению немцев с юга Франции, вернулся в Париж и жил в S. Germain в общежитии русской церкви» [57].
Последние два года жизни, проведенные художником в Русском Доме в Сен-Женевьев дю Буа, были для него особенно тяжелы: быстро надвигалась слепота. «В глаза же приближавшейся смерти, — говорил о нем о. Александр (Семенов-Тянь-Шаньский), — он смотрел прямо. И он был прав в этом последнем бесстрашии; горькое, но в то же время исключительно светлое чувство, которое неудержимо разгоралось в сердце во время его погребения, верится, является непреложным свидетельством того, что Господь примет в Свою небесную храмину Своего раба, который в своей жизни с такой ревностью старался сделать земные обители и храмы подобными обителям небесным» [58].
Умер Д.С. Стеллецкий 12 февраля 1947 г. [59] и был похоронен на Русском кладбище [60]. О смерти Д.С. Стеллецкого А.Н. Бенуа напишет: «Я могу вам сообщить только то, что Д.С. Стеллецкий скончался в феврале 1947 года — здесь в Париже, проживая у своих знакомых. Он за последние годы ослеп, и этот недуг совсем его пришиб: он даже решительно отказывается с кем-либо встречаться, хотя бы из самых близких людей» [61].
В годы жизни в эмиграции Стеллецкий оставался хранителем русской культуры. Суровые условия существования на чужбине лишь усиливали стремление не только не потерять лица русского интеллигента, но и передать духовное и интеллектуальное завещание младшему поколению, уже выросшему и воспитанному в чужих краях.
Размышляя о сути, предназначении и месте творчества Д.С. Стеллецкого в русской культуре начала-первой трети XX столетия, С.К. Маковский писал: «Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения, начиная с девятисотых годов, — попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего «Востока», обретет новые силы — и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, — у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить, угасшее в середине XV в., великое художество Ромеев» [62]. И хотя С.К. Маковский, оценивая фрески работы Д.С. Стеллецкого, писал, что они находятся «часто на грани талантливого дилетантства» и что «он не хотел бы преувеличивать значение этой росписи (Троице-Сергиева подворья — Г. А.), он в тоже время указал на непреходящее значение «технического опыта… подражательного ремесла» художника для «недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России Православные храмы» и возродится «к новой жизни искусство» [63].
Высокой оценки заслужило творчество художника Д.С. Стеллецкого, творчество не всегда ровное и бесспорное в сфере иконописи, скульптуры, но высоко оцененное в области театральной декорации, исторического жанра и, в особенности, книжной графики. К рассмотрению книгописной работы Д.С. Стеллецкого и переходим в следующем параграфе исследования.
Искусство книги Д.С. Стеллецкого
Поставив перед собой важнейшую задачу — понять основы исконно русского искусства, Д.С. Стеллецкий обратился к работе в области книжной графики — каллиграфии и изографии. В своих книжных графических работах он смог добиться максимального приближения к традициям древнерусского искусства.В студенческие годы, а точнее — в 1899 г. (до своих первых поездок по Русскому Северу), он исполнил в темпере и гуаши лицевую рукопись «Домострой» для Натальи Иосифовны и Семена Николаевича Пальчиковых. В этой небольшой по формату книжечке (20,4×11,7) на 46 листах он попытался возродить древнерусскую книжную традицию — композиционное и стилистическое единство между письмом, орнаментом заставок, инициалов и композицией иллюстраций. Заставки и концовки он изобразил в виде сирен, гусляра, кошки, петуха. Листы рукописи богато украсил «чудовищным», зооморфным и крупным растительным орнаментом. В рукописи 21 страничная иллюстрация, которые представляют собой стилизованные копии с древних оригиналов, выполненные полупрозрачной гуашью. Поскольку «Домострой» — произведение, созданное в середине XVI в., то для написания текста книги Д.С. Стеллецкий выбрал скоропись. Писцом он оказался не слишком хорошим. Причины тому лежали в отсутствии опыта подобной каллиграфической работы, небольшой опыт работы с памятниками письменности, созданными в XV — XVII вв. и отсутствие большого навыка. Начинающий художник впервые соприкоснулся с древнерусским письмом и еще не успел понять происхождение и особенности развития скорописи как типа письма. К тому же, с искусством древнерусской книги он начал знакомиться только после прибытия в Петербург и с началом обучения в Академии. Не слишком грамотно, с точки зрения канонического средневекового решения книжной полосы, он закомпоновал и иллюстрации в тексте. Но это была первая и очень серьезная попытка начинающего художника освоить традиции древнерусского книжного искусства. Он впервые для себя поставил задачу синтеза слова и изображения на примере создания полноценной книги. Совершенное справедливо отмечал С.К. Маковский, что «Стеллецкий, прежде всего, воодушевлен идеей возрождения этой, как бы угасшей для нас, древне-национальной красоты» [64]. Обладая большим запасом археологических знаний, он «сотворил из них живое по красоте искусство, феноменально легко творя на языке давно вымершем».
Еще одно замечательное произведение древнерусской литературы привлекло внимание Д.С. Стеллецкого в годы учебы в Академии: он стал работать над иллюстрациями для «Слова о полку Игореве». Работа началась в 1900 г. и затянулась до 1911 г. Выбрав для работы листы большого формата (51,0×34,0), начинающий художник трудился над иллюстрациями-миниатюрами некоторое время. Иллюстрации не претендовали на точное следование сюжету, чаще всего изобразительный смысл в них только был намечен. Художника, прежде всего, занимало тончайшее созвучие текстов и иллюстраций, декоративное заполнение листа. В иллюстрациях в большой степени нашла выражение мирискусническая традиция оформления книг. В связи с этим А.Н. Бенуа писал: «Все искусство Стеллецкого не что иное, как плетение, узоры» [65]. По словам С.К. Маковского, «страничные виньетки словно выращены на поверхности листа кистью художника из вязи старинных книжных узоров» [66]. Для иллюстраций характерны предельная декоративность и любовь к построению композиции как узорочья с давлеющей красотой и цветового пятна. Каждая миниатюра выглядит как декоративное панно. Каждый лист решен Д.С. Стеллецким в определенной гамме. Они продиктованы сюжетной канвой поэмы. «Новый рисунок его, — писал А. Ростиславов, — в острой передаче характера и движения; в красочных гармониях чувствуется современный художник» [67]. Среди наиболее интересных композиций рукописи «Баян Вещий» (3766, 3765, 3771), «Солнечное затмение» (3769), «Кровавый пир» (3784), «Плач Ярославны. Обращение к Солнцу и Днепру» (3803), «Бегство князя Игоря из плена» (3805).
Художник при работе придерживался ярко выраженной литературности изобразительного ряда, иллюстрируя события, образы. Ни одна из существенных подробностей не пропущена, не осталась без графического выявления.
Решая серьезный вопрос — не стандартное иллюстрирование литературного произведения, а создание рукописной книги — художник думал еще и о письме, которое должно сопровождать иллюстрации. А Д.С. Стеллецкий считал, что для текста должно быть выбрано письмо, соответствующее времени создания произведения. Это значило, что надо обращаться к уставному письму. Если скорописью ему хоть как-то удалось овладеть, то уставное и полууставное письмо для него оказалось достаточно сложным или малопонятным.
В 1908 г. Д.С. Стеллецкий в Москве познакомился с книгописцем и изографом Иваном Гавриловичем Блиновым, работавшим в старообрядческой типографии Л.А. Малехонова. В архиве И.Г. Блинова сохранилось письмо, свидетельствующее о начале их сотрудничества: «Многоуважаемый Иван Гаврилович. Сердечно благодарен Вам за присылку пробного листа. Он великолепен и мне лучшего ничего не нужно, Я рассчитываю кончить тут свою работу месяца через два и тогда приеду к Вам в Городец. Душевно Ваш Дм. Стеллецкий» [68].
Совместная работа над «Словом» началась в 1910 г. В письме жене Вере Павловне Блинов писал: «Ко мне приехал художник, привез писать „Слово о полку Игореве“. Напишу по вечерам» [69]. И, действительно, в течение всего декабря Блинов писал текст произведения: «Дома по вечерам пишу художнику, и он ко мне ходит каждый вечер и сидит со мной по три» [70]. И.Г. Блинов написал текст «Слова» крупным несколько вычурным уставом, который, скорее всего, был его изобретением (хотя в основе этого письма лежит устав Остромирова Евангелия). Этим письмом каллиграф хотел подчеркнуть древность книги. Выбор письма был также продиктован стилем уже существовавших миниатюр-иллюстраций. Сергей Маковский, анализируя работу Стеллецкого над «Словом», написал о совместном труде двух художников следующее: «Под руководством Стеллецкого „Слово“ переписал письмом XII века иконописец Блинов, что явилось интереснейшей попыткой восстановления в первоначальном виде величайшего из памятников древнерусской словесности» [71].
К началу января 1911 г. работа была закончена, а в середине января художник предложил книгу в Третьяковскую галерею. Валентин Серов, впервые увидевший на петербургской выставке «Мирискусников» листы Д.С. Стеллецкого к «Слову», обратил на них внимание и принял участие в их продаже, настоятельно рекомендуя И.С. Остроухову приобрести «Слово» Д.С. Стеллецкого. «Напиши мне сюда, что решено со Стеллецким, я его встречаю — надо бы купить, право», — писал В.А. Серов [72].
22 января 1911 г. И.С. Остроухов, художник, в то время член Попечительского совета Третьяковской галереи писал другое члену Попечительского совета, дочери П. Третьякова — А.П. Боткиной: «В Галерею купили очень интересную работу Стеллецкого „Слово о полку Игореве“, большая рукопись in folio с иллюстрациями-заставками, очень интересными. Собственно, еще не купили, но похоже на то, что он уступит за предложенные нами 3500 рублей; на днях жду ответа. Он назначил 5000» [73]. В письме от 16 февраля 1911 г. И.С. Остроухов отметил, что «Галерея приобрела „Слово“ Стеллецкого <…> за 3500 рублей» [74]. Об этом был оповещен Стеллецкий, живший в то время в Петербурге и готовивший персональную выставку. «Глубокоуважаемый Илья Семенович, — писал Д.С. Стеллецкий И.С. Остроухову. — Очень благодарю Вас за письмо с таким приятным для меня известием, как приобретение моего „Слова“ в Третьяковскую галерею. Вы пишете, что, быть может, будете в Петербурге на второй неделе поста, я был бы этому очень рад, так как на этой неделе должна открыться моя выставка» [75].
О покупке «Слова» Третьяковской галереей [76] Д.С. Стеллецкий сообщил И.Г. Блинову в начале марта. А Блинов, в свою очередь, сразу же известил об этом жену: «Я получил еще письмо из Петербурга от художника. Он книгу о полку Игореве продал в Третьяковскую галерею за три тысячи пятьсот рублей. Теперь мне дела от него еще будет» [77]. Дальнейшее сотрудничество двух мастеров не сложилось.
Свои миниатюры-иллюстрации к «Слову» Д.С. Стеллецкий впервые представил на суд зрителей на выставке «Мир искусства», проходившей в Санкт-Петербурге с 29 декабря 1910 по 6 февраля 1911 г. Иллюстративная работа Д.С. Стеллецкого произвела впечатление на многих художников и деятелей русского искусства. Сергей Дягилев, по воспоминаниям М.В. Добужинского, «отметил некоторые вещи Стеллецкого (новое „Слово о полку Игореве“ — очень примечательно)…» [78].
По мнению С.К. Маковского, именно «своим „Словом“ Стеллецкий обратил на себя внимание. Он действительно, как говорится, „нашел себя“ в этой цветной графике, где знание иконографических источников как бы совпадает с богатством фантазии» [79]. А.Н. Бенуа охарактеризовал работу Д.С. Стеллецкого как «особое явление». Он написал: «Стеллецкий работал многие годы, творя не подражание другим монахам-миниатюристам, а нечто совсем им родственное по духу. Эти иллюстрации к „Слову“ тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко. Стеллецкий сочинил свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом пластично. Ныне я вижу его свободную основу, а о „подделке“ не может быть и речи. В склонности к узору, презрении к лицу, к душе, быть может, сказались примесь грузинской крови в художнике» [80].
Думая о продолжении уже, казалось бы, завершенной работы, Д.С. Стеллецкий при продаже книги Третьяковской галерее в феврале 1911 г. писал: «Многоуважаемый Илья Семенович. Я готов продать „Слово о полку Игореве“ за 3 500 рублей. Я просил бы оставить за собой право скопировать его во время. Когда Третьяковская галерея закрыта для публики (до 10 часов утра и по понедельникам); кроме того, галерея не имеет право воспроизводить „Слово о полку Игореве“» [81].
С 1913 г. и до 1947 г. продолжалась работа над новым вариантом «Слова о полку Игореве» [82]. В некрологе указывалось, что «художник продолжал свои иллюстрации к „Слову“, создав более шестидесяти новых листов» [83].
Делясь своими впечатлениями об увиденной работе, С.К. Маковский подробно описал постраничное содержание листов рукописи. Приведем полностью данное С.К. Маковским описание. «В Париже, уже больше двадцати лет назад, я видел у Стеллецкого 54 рисунка его к «Слову». Судить о них по черным воспроизведениям невозможно. Тут «магия» — и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, ярко-красочная гуашь, побуждала его к «цветному мышлению». Каждый лист исполнен в определенной гамме, с преобладанием то голубых, то желтых, то кирпичных и т. д. тонов, и эти гаммы не кажутся случайными, а подсказаны поэтическим содержанием данного места древней поэмы.
Но говорить о красках в «Слове» Стеллецкого я не буду; чтобы воспринять их выразительность, их созвучность тексту, надо — видеть! Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета; она еще иррациональнее, чем графика blanc et noir. Впрочем, иллюстрации Стеллецкого иррациональны также и потому, что собственно-изобразительный смысл здесь, по большей части, только намечен. Графическая их raison d ' etre, декоративное заполнение бумажного листа доведено местами почти до орнамента.
Все 54 иллюстрации — страничные виньетки, словно выращенные кистью художника на поверхности листа из вязи старинных узоров….Их назначение украшать страницы, тщательно заполненные древнерусской каллиграфией.
…Текста поэмы Стеллецкий придерживался тщательно, иллюструя ее фраза за фразой, образ за образом, от Бояна вещего первой главы до Бояна заключительной «Славы»; ни одна из существенных подробностей повествования не пропущена, не осталась без графического «перевода», несмотря на трудность понимания некоторых аллегорий поэмы и на отсутствие зачастую каких бы то ни было наводящих материалов.
Фронтиспис дает изображение князя Игоря и его войска; фигура князя навеяна, вероятно, Георгием Победоносцем Юрьевской крепости в Ладоге. Это самый подлинный XII век, так же, как аллегории второго и третьего листов на слова о Бояне: «Вещий Боян, если хотел кому песнь складывать, то растекался мыслью по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками» и т. д. Тут орнаментальные мотивы заимствованы из Остромирова Евангелия. Дальше идет единоборство Редеди с храбрым Мстиславом «перед полками коссожскими», затем — портрет главного героя, Игоря Святославовича: князь изображен над убитым им половчанином, при чем использованы одновременно мотивы Юрьевского собора (капители XII века) и на много более поздние фрески Ферапонтова монастыря (XVI в.).
На шестом листе — солнечное затмение: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и видит — от солнца тьмою покрыто все его войско"… Черной звездой (такие встречаются в византийских рукописях) изобразил художник затмение, и краски на этом листе как бы свидетельствуют о наставшей в полдень ночи. Следующая иллюстрация (в «зверином» стиле) опять посвящена Бояну: «О, Боян, соловей старого времени! Если бы ты воспел сии полки, скача, соловей, по мысленному древу, взлетая умом под облака"… И, с седьмого листа, начинается драматическая повесть о пленении Игоря.
«Стоят стязи в Путивле, Игорь ждет мила брата Всеволода. И рече ему Буй-Тур Всеволод"… «Тогда выступи Игорь князь в злат стремень и поехал по чистому полю… Див кличет вверху древа». Для своего Дива этого (8-го) листа Стеллецкий воспользовался головой «каменной бабы», каких еще не мало на юге России… Счастливая мысль: ведь наши «каменные бабы», и правда, олицетворяют «дивное» язычество далекой русской были.
А вот и половцы «небитыми дорогами побежали к Дону великому, кричат телеги их о полуночи, словно разлетевшиеся"… (10). И «долго меркнет ночь… Храбрые русские загородили широкие поля багряными щитами, ища себе чести, а князю славы"… (11). Здесь по слову библейскому, небо представлено свитком: на нем начертана судьба войск Игоревых.
Вначале победителями были русские: они потоптали поганые полчища половцев, помчали красных девиц половецких и т. д. (12). И вот «дремлет в поле Олегово храброе гнездо… серым волком Гза, а Кончак ему вслед направляется к великому Дону» (13). Но близка уже злая напасть: «черные тучи с моря идут, хотят они покрыть четыре солнца; а в тучах дрожат синие молнии"… Четыре солнца померкли, четыре князя убиты (14). И задули ветры, «внуки Стрибога веют уже стрелами с моря на храбрые Игоревы полки» (15). «Гудёт земля… Половцы идут от Дона и от моря, и со всех сторон они обступили русские полки"… (15). «Яр-Тур Всеволод! Стоишь ты в бою, прыщешь стрелами на войско врагов, гремишь об шеломы мечами булатными (16) (здесь в изображении Яр-Тура заметно влияние фресок св. Савена).
Следующие два листа посвящены отступлению автора «Слова» к дням Олеговым: «Тот Олег мечом крамолу ковал и стрелы по земле сеял» (17). А в Русской земле тогда «редко взывали пахари; зато часто кричали вороны, деля между собой трупы"… (18)
И вот началась роковая битва. «С утра до вечера, с вечера до света, летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы… Черна земля под копытами костьми была засеяна и полита кровью"… (19). В этих метафорических батальных композициях прекрасно скомпанованы трупы воинов и щедры красочные гаммы, переносящие нас от икон Новгорода ранних веков в Новгород позднейший, из русской Византии на романский Запад, к тканям епископского дома в Байё… Следующий лист совсем уж во вкусе XVII столетия: «Что там шумит, что там звенит так рано перед зарею?.. То Игорь полки ворочает"… (20). Самую битву («бились день, бились другой, на третий день к полудню пали знамена Игоревы») художник представил аллегорией, воспользовавшись фигурой пятой главы: «Там и вина кровавого не достало; там покончили пир храбрые русичи: сватов упоили, а сами легли за землю Русскую» (21). Не с меньшей фантазией претворена в графический образ жалоба автора «Слова» на гибельную усобицу князей: «Восстала обида в силах Дажбогова внука; вступила девою на землю Троянову, всплескала лебедиными крылами на синем море"… (22).
Мы видим далее двух жен, что приходят перед несчастьем, Карину и Желю (23), видим и плач русских жен (24), и опечаленных братьев, стонущие Киев и Чернигов в напасти (25), и старого грозного князя Святослава, что разгромил половцев и умертвил Кобяку поганого (26), и пленение Игоря, — «князь выседе из седла злата, а в седло кощиево» (27), и страшный и «смутный» сон старого Святослава (28), и рассказ бояр князю о том, как «два сокола слетели с отцовского золотого престола… и померкли два солнца… а с ними вместе два молодых месяца — Володимир и Святослав — заволоклись тьмою. Тут золотой престол (29) взят Стеллецким с шитой плащеницы из Кирило-Белозерского монастыря (бояр Шереметевых).
Затем — перед нами половцы, простершиеся по русской земле, «как барсово гнездо» (30); низвергшийся на нее Див (31), и Святослав в образе певца, орошающего слезами золотое свое слово к сыновьям, Игорю и Всеволоду (32); «О, диво ли, братья, и старому помолодеть! Когда сокол перелиняет, высоко он сбивает птиц».
Перелистываешь одну за другой цветистые, хитро орнаментованные виньетки Стеллецкого, и возникают перед нами фигуры князей, к которым обращается с увещанием старый великий князь Киевский: Рюрик и Давид, Осмомысл-Ярослав, Роман и Мстислав (35), галицкие князья Ольговичи (шлемы у них с фресок Федора Стратилата), «не худа гнезда шестокрильцы» — Ингварь и Всеволод, и все три Мстиславича, а за ними — мертвый Изяслав, сын Васильков («дружину твою, князь, птицы крылами покрыли, а звери кровь полизали» (37) под багряными щитами на кровавой траве, и «приуныли песни, поникло веселие, трубят трубы городенские» (38).
И вот «на седьмом веке Трояновом бросил жребий Всеслав о деве ему милой, сжал он бедрами коня, поскакал к городу Киеву и коснулся копьем золотого престола Киевского (39)… и помчался волком на Немигу… А на Немиге-реке не снопы стелют — головы; молотят цепами булатными, а на току кладут жизнь, веют душу от тела» (40).
Подробность: эти цепы, молотящие головы, Стеллецкий нашел, — как он сам говорил мне, — в какой-то древней испанской рукописи, и пришелся испанский цеп к «Слову», как нельзя лучше. Надо ли повторять, что не в документальной точности — прелесть этих столь русских иллюстраций, а в духе таланта, веющем «где хочет».
Двадцать лет назад, когда я любовался ярко запоминавшимися мне гуашами Стеллецкого, не все листы были доведены до полного завершения. Некоторые, относящиеся к концу поэмы, были только намечены, другие нуждались еще в отделке. Кое-что художник и перерисовал впоследствии. Но это несущественно. Уже тогда вся серия была налицо, все иллюстрации жили даже в тех случаях (их было немного), когда судить о замысле можно было лишь по контуру… Стоит взглянуть на заметки, в свое время сделанные мною в записной книжке, и сразу оживают в памяти и заключительные листы, — среди них были, когда я их рассматривал, и только намеченные… Сколько волчьей стремительности в Хорее, которому зловещий волк-Всеслав «путь перескакивал» (40); как поэтически выразительна плачущая Ярославна, что собирается лететь «зигзицею по Дунаю» (42), и заклинает ветер, одетая в столу (по Ярославскому сборнику) (43), и обращается к Днепру (44) и к солнцу «светлому, пресветлому» (45), в то время, как Игорь в плену «спит… и бодрствует, и мыслью поля мерит от великого Дона и малого Донца», в ожидании верного коня (46).
Потом с увлечением показывает художник, как «Игорь князь поскакал горностаем к тростнику и поплыл белым гоголем по воде» (47), и как беседовал он с Донцом (48) и говорил Донцу о горе Ростиславовой матери: «уныли цвета от жалости, деревья с печалью к воде наклонились» (49). Наконец, мы видим и преследователей Игоря — Гза с Кончаком: «Тогда вороны не каркали, галки умолкли… Дятлы своим стуком указывали путь к реке"… (50) «И сказал Гза Кончаку: когда сокол летит к гнезду, то соколенка мы расстреляем своими золочеными стрелами» (51).
Три последних листа посвящены славе вернувшегося из плена Игоря. «Сказал Боян и о године Святославовой — он же песнотворец старого времени"… (52). «Светит солнце на небе, Игорь княжит на Русской земле. Поют девы на Дунае; несутся песни через моря и поля. Едет Игорь к святой Богородице Пирогощей"… (53).
Апофеозом, в радостных светлых тонах, кончается «Слово о полку Игореви» Стеллецкого: «Слава Игорю Святославичу, Буй-Туру Всеволоду, Владимиру Игоревичу… Слава князьям и дружине!»» [84].
За долгие годы эмиграции Д.С. Стеллецкий создал более 50 новых миниатюр-иллюстраций, страничных и маргинальных. Он досконально продумал заставки и концовки, выполненные в виде животного и растительного декоративно-стилизованного орнамента, близкие первому варианту. Мечтая об издании книги с созданными миниатюрами, художник много размышлял над шрифтом будущего печатного издания. Но этому замыслу не было суждено осуществиться.
Помимо трех больших работ: списка «Домостроя» и двух списков «Слова о полку Игореве», — в наследии Д.С. Стеллецкого сохранились еще две лицевые рукописные книги. Это две шутливые работы с цветными миниатюрами-иллюстрациями, стилизованные под лицевые рукописи XVII века.
В июне 1911 г. Д.С. Стеллецкий совместно с В.А. Комаровским создали и отправили И.С. Остроухову письмо-челобитную, написанное стилизованной скорописью [85].
В Воспоминаниях певицы и актрисы Т.М. Девель содержится информация еще об одной, хранящейся у нее, работе Д.С. Стеллецкого: «…он давал о себе знать в размалеванных под XVII век свитках. У меня сохранился лишь один из них. В заставке изображен юноша, блуждающий в лесу по сугробам чисто белого снега. А в тексте между прочим сказано: «Катаюсь въ саняхъ, читаю Данте, который мне очень по душе»» [86].
В Париже 1 января 1918 г. художник создал небольшую книжицу «Песня» [87], посвященную Наталье Владимировне Трухановой (Игнатьевой). «Песня» — это веселый рассказ о том, как муж проиграл жене в карты золотой перстенек. Текст былины Д.С. Стеллецкий написал стилизованными полууставом и скорописью, слегка напоминающими настоящие древнерусские полуустав и скоропись. Миниатюры, написанные акварелью, повествуют об этих забавных событиях и убеждают читателя в важности происходящего. Композиции исполнены в традициях XVII в. прозрачными акварельными красками. Создается впечатление, что герои дышат и живут в пространстве книги — в уютном мире спокойной и убаюкивающей древней Руси. Шесть не сшитых листов текста былины и миниатюр художник одел в картон, оболоченный пергаменом, закрепил завязки. В конце сделал запись о месте, времени написания книжицы и указал ее автора. В этой работе художника ярко проявилась «легкость» в обращении с древней культурой, оживающей под его рукой в современном рациональном мире.
Орнаментику рукописной книги, традиции книгописной орнаментации Д.С. Стеллецкий пытался перенести в печатную журнальную графику. Для журналов «Адская почта» и «Жупел» он выполнил обложку и заставки, а также одну из иллюстраций. В графике, базировавшейся на древнерусские традиции, он стремился к предельной лаконичности и экспрессии формы, в которой живое наблюдение реальности обобщено и деформировано в аллегорических и фантастических формах. О.И. Подобедова отметила, что художник «в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта» суме придать орнаментально-декоративным сюжетным заставкам исключительную емкость, насытил их предельно острым содержанием и дал толчок к развитию элементов книжного убранства, несущего концентрированную смысловую и идейную нагрузку» [88]. Участвовал художник и в создании «Невского альманаха» [89].
При создании графической работы, Д.С. Стеллецкий использовал манеру, традиционную для древнерусской книжной графики: одинаковая по толщине, непрерывная линия выплетает фигуру, трон, птиц, растительный орнамент, соединяя отдельные элементы в цельное узорочье. Этот прием он использовал при создании композиции «Радость на небе нового манифеста ради» для первого номера журнала «Адская почта», вышедшего в Петербурге в 1906 г. В ней изображены играющие на горнах и гуслях, поющие небесные силы. В центре расположена фигура гусляра. Опираясь на солнце и луну, гусляр возносится над градом, откуда рука протягивает свиток с новым манифестом. Как всегда умело организуя поверхность листа, художник свободно расположил множество фигур, свободно скомпоновал отдельные элементы, творчески переработал линию и форму «древности». Мистические фигуры художник создал с помощью растительного орнамента древних миниатюр, переработав его традиционные элементы. Вся журнальная графика Д.С. Стеллецкого, трехцветная в своей колористической основе. Но главной в ней, как и в рукописной книжной графике, самодовлеющая, лапидарная, уверенная линия.
В размышлениях о развитии неорусского стиля и его яркого представителя Д.С. Стеллецкого, обратившегося к древнерусской книгописной традиции и пытавшегося возродить и переосмыслить ее на новом этапе развития русской культуры, Е.И. Кириченко написала: «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого — древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества — в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве») — Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей по мере приближения к 1910-м годам со все большей точностью и буквализмом» [90].
[2] См.: Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон, 1911. N 4. С. 11.
[3] В Сообщении архива Внутренней политики, культуры и быта о художниках от 28 ноября 1937 г. приводятся следующие биографические данные: «Стеллецкий Дмитрий Семенович — сын полковника (из дворян Тифлисской губернии), поступил учеником на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Академии художеств в 1896 г. В 1897 г. он перешел на скульптурное отделение, которое было им окончено в 1903 г.» (Академия художеств. Д. N 17-И-1896). См.: РГАЛИ. Ф. 990 (ГТГ). К. 1. Ед.хр. 136. Л. 3.
[4] Там же. С. 8.
[5] Б.М. Кустодиев был самым близким другом Д.С. Стеллецкого. Об их дружбе в 1921 г. Вс. Вашков написал: «Близость Бориса Михайловича со Стеллецким была весьма плодотворна для выявления вкусов и чаяний. Их сблизила любовь к России, у Стеллецкого — к Древней Руси, у Кустодиева — к Руси современной, глубинной, любовь к русскому быту в целом… Увлечение Бориса Михайловича скульптурой — также не без влияния Стеллецкого, еще в Академии. Кустодиев занимался скульптурой и в академической мастерской Стеллецкого и у него на дому». См.: Кустодиев Б.М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Л., 1967. С. 206.
[6] Альбом, принадлежавший впоследствии И.С. Остроухову, упоминается в письме Д.С. Стеллецкого. См.: ГТГ. 10/6027, 1911.
[7] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли думы. Л.;М., 1966. С. 34.
[8] Маковский С.К. Страницы художественной критики. СПб., 1913. Кн. III. С. 138.
[9] РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И-17.
[10] ГРМ. Ф. 26. Ед.хр. 34. Лл. 66−67; Журавлева Л. Княгиня Тенишева. Смоленск, 1992. С. 157.
[11] ГРМ. Ф. 26. Ед.хр. 34. Л. 73.
[12] Кустодиев Б.М. Письма… С. 87.
[13] Русская художественная культура конца XIX — начала XX веков (1908−1917). М., 1980. Кн. 4. С. 292.
[14] Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 318.
[15] Там же.
[16] РГАЛИ. Ф. 274 (Комаровские). Оп. 1. Ед.хр. 131.
[17] Стеллецкий Д.С. Описание моей жизни // Севрюхин Д.Л., Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции. СПб., 1994. С. 430.
[18] Маковский С.К. Страницы художественной критики. СПБ., 1913. Кн. III. С. 138.
[19] Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 285.
[20] Хранится в ГРМ. Опубликовано в кн.: Сказка в России / Государственный Русский музей. Каталог выставки. СПб., 2001. N 121.
[21] См.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX веков. М., 1980. Кн. 4. С. 283.
[22] Маковский С.К. Страницы художественной критики. С. 138.
[23] Например, см.: Соколов Н.Б. А.Б. Щусев. М., 1952. С. 387; Светильник. М., 1913.
А.Н. Бенуа писал, что «мечтает увидеть церкви, расписанные Стеллецким». См.: Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон, 1911. N 4. С. 5.
[24] Маковский С.К. На Парнасе… С. 318.
[25] Там же.
[26] Об участии Д.С. Стеллецкого в выставочной деятельности, например, см.: Сюннерберг К.А. На выставке «Мир искусства» // Золотое руно, 1906. N 3. С. 102−103; Каталог выставки Союза русских художников. М., 1907; Тугерхольд Я.А. «Русский сезон» в Париже // Аполлон, 1910. N 10. С. 22.
[27] Маковский С.К. Страницы художественной критики… С. 138.
[28] Русская художественная культура конца XIX — начала XX веков… С. 292.
[29] Хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном центральном театральном музее.
[30] Постановка была осуществлена Александринским театром уже после революции 1917 г., без прямого его участия. См.: Маковский С.К. На Парнасе… С. 320.
[31] Маковский С.К. Страницы художественной критики… С. 139.
[32] Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX веков. М., 1970. С. 285−286.
[33] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.;М., 1966. С. 103−104.
[34] Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого… С. 11.
[35] Бенуа А.Н. Художественные письма. Сомов и Стеллецкий на выставке «Салона» // Речь, 1909. 5 февраля.
[36] Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. СПб., 1911. 11 марта.
[37] Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 398.
[38] Хранятся в Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской галерее. Опубликовано в кн.: Акварель и рисунок второй половины XIX — начала XX века в собрании Государственной Третьяковской галереи. М., 1988.
[39] Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого… С. 5.
[40] Маковский С.К. Страницы художественной критики… С. 139.
[41] Хранится в Тульском областном художественном музее. Второе название работы дается в книге: Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 398.
[42] Хранится в ГТГ. Опубликовано: Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 395.
[43] Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. СПб., 1911. 3 ноября.
[44] Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 398.
[45] «Они унесли с собой Россию». Русские художники-эмигранты во Франции 1920−1970 гг. (по частному собранию Рене Герра) / Каталог выставки. М., 1994.
[46] Маковский С.К. Росписи Стеллецкого // Русская мысль, 1956. 28 июня.
[47] Осоргин М.М. Воспоминания о приобретении Сергиевского подворья // Наше наследие, 1994. N 32. С. 90.
[48] Осоргин М.М. Воспоминания…
[49] Осоргин М.М. Воспоминания…
[50] Александровский Б.Н. Из пережитого в чужих краях. М., 1969. С. 209.
[51] Осоргин М.М. Указ. соч. Французские исследователи считают, что икону преподобного Сергия Радонежского написал Д.С. Стеллецкий.
[52] Маковский С.К. Росписи Стеллецкого // Русская мысль, 1956. 28 июня.
[53] Маковский С.К. На Парнасе… С. 320−322.
[54] См.: Церковный вестник Западно-Европейской епархии, 1947. N6.
[55] ОР РНБ. Ф. 1168. N 63.
[56] Стеллецкий Д.С. Описание моей жизни // Серов в воспоминаниях и переписке современников. Л., 1971. Т. 2. С. 108.
[57] ОР РНБ. Ф. 1168. N 22.
[58] См.: Вестник церковной жизни. Булонь, 1947, N8.
[59] На запрос Н.Д. Лобанова-Ростовского 20 февраля 1967 г. секретарь Русского Дома писал (на франц. яз.), что Дмитрий Семенович Стеллецкий умер в Русском Доме 12 февраля 1947 г. См.: РГАЛИ. Ф. 2712 (Лобанов-Ростовский Н.Д.). К. 1. Ед.хр.84. Л. 1.
[60] Некролог был опубликован в газете «Русские новости». См.: Памяти Д. Стеллецкого // Русские новости, 1947. 4 апреля. С. 9.
[61] Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 652.
[62] Маковский С.К. На Парнасе… С. 317.
[63] Маковский С.К. На Парнасе… С. 323.
[64] Маковский С.К. Страницы художественной критики… С. 138.
[65] Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон, 1911. N 4. С. 8.
[66] Маковский С.К. «Слово о полку Игореве» Стеллецкого // Книга: Исследования и материалы. М., 1994. Сб. 67. С. 241.
[67] Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. Пб., 1911. 11 марта.
[68] НИОР РГБ. Ф. 491 (Блинов И.Г.). К. 1. Ед.хр. 25. Л. 8 об.
[69] НИОР РГБ. Ф. 491 (Блинов И.Г.). К. 4. Ед.хр. 19. Л. 1−2.
[70] НИОР РГБ. Ф. 491 (Блинов И.Г.). К. 4. Ед.хр. 3. Л. 14.
[71] Маковский С.К. На Парнасе… С. 323.
[72] Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1989. С. 261.
[73] ОР ГТГ. 48/643. Л. 3; 10/53.
[74] ОР ГТГ. 48/646. Л. 1 об.-2
[75] ОР ГТГ. 10/6029.
[76] В настоящее время эта совместная работа двух мастеров хранится в Отделе графики Государственной Третьяковской галереи.
[77] НИОР РГБ. Ф. 491 (Блинов И.Г.). К. 4. Ед.хр. 3. Л. 17−17 об.
[78] Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 2. С. 208.
[79] Маковский С.К. На Парнасе… С. 323.
[80] Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон, 1911. N 4. С. 8; ОР РНБ. Ф. 1168. N 60. С. 8.
[81] РГАЛИ. Ф. 646 (ГТГ). К. 1. Ед. 184. Л. 1−2.
[82] Местонахождение работы не известно. Скорее всего, она находится в одном из частных собраний.
[83] Русские новости. Париж, 1947. N 96. 4 февраля.
[84] Маковский С.К. На Парнасе… С. 325−329.
[85] РГАЛИ. Ф. 822 (Остроухов И.С.). Оп. 2. Ед. 10.
[86] ОР РНБ. Ф. 1168. N 12. Л. 4.
[87] РГАЛИ. Ф. 1403 (Игнатьев А.А.). Оп. 1. Ед. 1388. Три страницы книги опубликованы в книге: Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 281. Ошибочно даны название и год создания. На с. 281 написано: «Д. Стеллецкий. Три иллюстрации к поэме об ухаживании. 1915».
[88] Подобедова О.И. О природе книжной иллюстрации. М., 1973. С. 22.
[89] Невский альманах. Жертвам войны писатели и художники. Пг., 1915. С. 66.
[90] Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 398.
http://www.voskres.ru/school/aksenova3.htm
