 |
| РПМонитор | Роман Багдасаров | 01.08.2007 |
КАРИКАТУРА НА ВОЗРОЖДЕНИЕ
Если почитать покойного отечественного философа Алексея Лосева, то Ренессанс предстает этаким заговором «титанистов» (тайных язычников-неоплатоников) против христианской культуры. Нравы эпохи Возрождения («обратная сторона титанизма») изображаются им, как «безграничный разгул страстей, пороков и преступлений». На художественном уровне это, якобы, полный разрыв с предшествующей христианской традицией: «возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми реалистическими и даже натуралистическими подробностями». На обоснование подобных, более чем спорных «истин», Лосев не тратит ни строчки, зато многостранично повествует как «неоплатонизм» соотносится с натуралистичностью в изображении священных лиц.Художественные лидеры Ренессанса — Леонардо, Боттичелли, Микеланджело — предстают у него то материалистами, то нигилистами, но всегда глубоко ущербными в нравственном отношении людьми… «В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми», — без тени иронии утверждает философ. При этом он никак не характеризует Джотто, Лоренцетти, Дуччо, Беллини, Скварчоне, Мантенью, Кривелли, десятки других имен, составляющих костяк Ренессанса и засвидетельствовавших свою высочайшую нравственность.
Принципиальное отличие Ренессанса от предшествующего христианского искусства Лосев не считал нужным обосновывать. Впоследствии эту критику подхватил эмигрантский историк иконы Леонид Успенский. Из его трудов она перекочевала во многие современные тексты, посвященные иконописи.
Сторонники данного подхода жестко противопоставляют западную христианскую живопись восточнохристианской иконе. Любое проявление реализма или натурализма расценивается как отступление от иконописного канона. Сам же канон, согласно последователям Успенского, распространяется не только на догматические и богослужебные основы иконографии, но и на стилевые. В итоге подобный взгляд ведет к отрицанию всех новых тенденций в иконописи после середины XV века, которые автоматически рассматриваются как «упадок», «материализация», «чувственность» и т. д. Общим местом подобных построений (производящих прямо-таки неотразимое впечатление на неспециалиста) являются ссылки на решения VII Вселенского собора, с которым, по мнению ригористов-блюстителей, искусство Ренессанса бесповоротно разошлось.
В ЧЕМ СМЫСЛ ДОГМАТА?
Так ли это в самом деле? Соотнесенность христианского искусства Европы с принципами, выработанными на VII Соборе, кардинально важный пункт для интерпретации Возрождения. Остановимся на нем подробнее.Для начала следует напомнить, что, к примеру, италийские епархии тогда еще единой Церкви (семь веков спустя — территория Ренессанса) никогда не отступали от иконопочитания, а в период иконоборчества (VIII-IX вв.) неоднократно выступали с его осуждением. Наряду с Крымом и Черноморским побережьем Кавказа, Южная Италия стала прибежищем для иконопочитателей и сохраняет до сих пор уникальные образцы православной живописи этого периода.
Подвиг исповедников православия на Востоке сделал возможным подготовку и решения VII Вселенского собора, утвердившего в 787 году догмат об иконопочитании. В нашу задачу не входит углубление в теологию образа, поэтому ограничимся важнейшим постулатом, на которой она зиждется: создание икон (чувственных образов) является выражением Боговоплощения, отрицание видимого образа приводит к отрицанию вочеловечивания Божества. Отцы VII Собора признали полное равенство между текстом Евангелия и его живописными изображениями. Некоторые святые (Феодор Студит, например) даже учили, что икона гораздо более выявляет для людей божественность Христа, чем его «оригинал», воспринимавшийся ими в течении земной жизни Иисуса.
Теперь рассмотрим наивное убеждение в том, будто европейский реализм, развивавшийся с эпохи Возрождения, есть разрушение богословских канонов. На самом деле VII Собор отдавал приоритет не символической, а как раз максимально натуралистичной живописи. К сожалению, примеры, на которые ссылались отцы, были по большей части уничтожены за предшествующее столетие иконоборчества, а остатки «подчистили» варвары-турки. Однако осталось письменное постановление, где описано, чего именно добивались они от художников Церкви. В качестве идеала приведена, например, серия картин, изображавших мучения девы Евфимии: «Живописец так хорошо написал капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них». Когда у Успенского читаешь о неканоничности реалистической манеры, поневоле задаешься вопросом, а видели ли он, вообще, Акты того самого VII собора, на авторитет которого ссылается?!
Здесь мы подходим к главному противоречию православной иконы. Хотя Собор эти решения принял, а цвет византийского богословия их поддержал, церковное искусство Востока далеко не сразу пошло по предписанному пути. (Впрочем, и окончательная победа иконопочитания состоялась только еще через полвека после Собора — в 843 году). Тяга к символизму оказалась слишком живуча, к тому же методичное истребление иконоборцами соответствующей художественной школы принесло свои печальные плоды. Негативную роль сыграли и устоявшиеся пристрастия заказчиков. Возрождение постиконобрческого искусства наметилось лишь в правление Палеологов (XIII-XV вв.), но и оно происходило при крайне неблагоприятных внешних условиях.
После падения Византии и балканских православных царств, искусство иконы продолжало развиваться на Руси. Однако объективных условий для того, чтобы добиться натурализма, какого требовали Отцы Собора, там имелось еще меньше. Скажем, для выработки реалистической манеры совершенно необходимо изучать эллинистическую скульптуру. А откуда ей было взяться, если даже в напичканной античностью Италии, Лоренцо Медичи приходилось предпринимать специальные раскопки, чтобы доставить необходимые модели для Микеланджело…
С переменным успехом православные живописцы пытались снять заложенное Седьмым Собором противоречие. Один стиль сменял другой, опробовались новые методы. Новгородский грек, знаменитый изограф Феофан, постоянно пребывал внутри этого процесса и «заразил» своим поиском русских собратьев. Благодаря его влиянию черты самобытного русского реализма начинают проявляться в работах Андрея Рублева, Даниила Черного. Однако затем, из-за отсутствия преемственности, древнерусская живопись снова погружается в условность и символизм вплоть до второй половины XVII века.
РЕНЕССАНС В МОСКВЕ
Именно по этой причине, когда пришло время создать в Москве архитектурно-художественный комплекс, декларирующий наследование Русью цивилизационной миссии Восточного Рима, великие князья приглашают архитекторов из Италии. Аристотель Фиорованти, Алевиз Новый и другие мастера Возрождения, ехавшие в Московию, были в глазах православных государей не просто «латинянами» или «фрягами», но хранителями и продолжателями византийской традиции в искусстве.Не имеет смысла подробно останавливаться на многочисленных чертах возрожденческого искусства, которые целенаправленно воспроизводились на рубеже XV—XVI вв.еков в Москве — фактическом центре православного мира. Хорошо известно, что так называемые «ласточкины хвосты» (зубцы кремлевской стены) являются традиционным элементом северо-итальянской архитектуры. Их можно обнаружить в Миланской цитадели герцогов Сфорца и на множестве других памятниках Северной Италии.
Гораздо менее известно, что когда в 1882—1885 годах проводились археологические исследования в галерее Благовещенского собора Московского Кремля, то за позднейшими фресковыми наслоениями открылась первоначальная роспись 1508−1520 гг., кисти Алоизом Каркано в стиле кватроченето. Расчистка оригинальной живописи Каркано, произведенная академиком В.Д. Фартусовым, заставила ученую комиссию заподозрить его в фальсификации. Хотя всеми членами комиссии отмечалось бесспорное влияние итальянцев на роспись паперти, им казалось невероятным, что такой стиль мог восприниматься как официальный в православной Москве начала XVI столетия. Реставраторов, правда, ожидал еще больший сюрприз. Вместо русской иконной композиции (пускай и заполненной ренессансом) на левой пилястре стали проступать множество ликов, протянутых согбенных пальцев, голов и деталей одежды… Это расценили уже как порчу. В.Д. Фартусов был отстранен от работ, а дабы избежать скандала, академики спешно пригласили художника-палешанина, записавшего неуместные образа. На самом деле, клубящиеся фигуры являлись пробными штудиями, выполненными (как было принято в итальянской стенописи XIII—XVI вв.) прямо на рабочей поверхности al secco, а затем покрытые тонким слоем известкового молока.
ХРИСТИАНСКИЙ МИР ПОД УДАРОМ
Вместо того чтобы выводить мотивацию Возрождения из мифического «заговора неоплатоников», следовало бы внимательнее приглядеться к эпохе, когда творили ренессансные мастера. С искусством Возрождения принято ассоциировать жизнерадостный мажор, однако, если обратиться к мироощущению его лидеров, мы обнаружим нечто противоположное.Сны и предчувствия художников Ренессанса заполнены ужасом надвигающейся катастрофы. «В 1525 году, после праздника Троицы, ночью я видел во сне, как хлынуло с неба множество воды, — читаем в бумагах Альбрехта Дюрера. — И первый поток коснулся земли в четырех милях от меня, с великой силой и чрезвычайным шумом и расплескался и затопил всю землю. Увидев это, я так сильно испугался, что проснулся от этого раньше, нежели хлынул еще поток. Вода низвергалась с такой высоты, что казалось, что она течет медленно. Но как только первый поток коснулся земли и вода стала приближаться ко мне, она стала падать с такой быстротой, ветром и бурленьем, что я дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. И когда я встал утром, я нарисовал это. Боже, обрати все к лучшему». Еще более мрачные фрагменты грядущего, чем-то напоминающие мир «Матрицы», созерцал Леонардо… Служители прекрасного кожей чувствовали исходящую угрозу, и она реально существовала.
Разрушительные устремления наводнивших Запад лжепророков дестабилизировали христианский мир. Восстания принимали характер еретических войн и в итоге вылились в Реформацию. Кстати, именно сектанты, а не официальные церковные власти, как почему-то принято думать, отличались нетерпимостью к науке, роскоши и составлявшим ее произведениям искусства.
Чего стоят германские анабаптисты! Их последователи из среды студенчества, сотнями бросали университеты, сбиваясь в стаи этаких хунвэйбинов, оставлявших после себя обескультуренный ландшафт. Да и более «умеренные» Лютер с Меланхтоном ввели спецпрограмму для ревизии церковного имущества на предмет соответствия своему бессмертному учению. Все, что могло быть истолковано как «папское» (сиречь, антихристово), отправлялось в огонь. Но это не самое страшное.
Европа Ренессанса клочками обваливалась в пропасть турецкой оккупации. Османский султанат, словно гусеница, обвил ее и с каждым десятилетием объедал листок за листком. 1389 — разгром Сербии на Косовом поле, 1393 — завоевание Болгарии, 1396 — победа над крестоносцами. Надежда, блеснувшая во время «долгого похода», померкла в 1444 году, после поражения под Варной. 1484 — овладение османами устьем Днестра, 1526 — вторжение в Венгрию; беспрерывные атаки Вены. Захват Константинополя в 1453 году и гибель Восточного Рима вообще выглядели событиями Апокалипсиса. Исключая морскую победу при Лепанто (1571), Европа смогла дать отпор османам лишь в конце XVII века. Тогда упорными усилиями Австрии, Венеции и Польши, и, что часто забывают на Западе, России (не зря Петр штурмовал Азов!), удалось добиться перелома: Султанат, наконец, превратился в обороняющуюся сторону.
Чуму и голод, природные катастрофы можно назвать «дежурными», поэтому перейдем к плохо понимаемой, но не менее грандиозной опасности — потере общего культурного кода. Что это такое, можно понять на примере «железного занавеса» времен СССР. Причем, если смотреть с Запада на Восток. Была создана настолько могучая зона отчуждения, что она не преодолена и по сю пору. К счастью, имелся общий фундамент. А вот в XVI веке культурный распад угрожал бы Европе в каждой ее части. Высвободившись из-под власти императоров и пап, народы кинулись строить отдельные национальные государства, наращивая самобытность языка, эстетики, экономики, управления… Культурное своеобразие — вещь, вроде бы, хорошая, но лишь до того момента, пока оно не сходит с общей идейной платформы. В Средневековье такой платформой был католицизм, но теперь он затрещал по швам. Необходимо было срочно подыскивать новый контекст.
Таким контекстом стало искусство Ренессанса. Без его эстетического канона Европа потеряла бы политическую независимость, став желанной добычей Султаната или кого еще похуже. Впервые за историю единство народов стал цементировать не военный блок или торговый союз. Благодаря усилиям мастеров Возрождения, Европа обрела новое основание, поместив в его центр идею культурной общности.
(Окончание следует)
http://rpmonitor.ru/ru/detail_m.php?ID=4302
