Русская линия
Православие и современность Наталья Плотникова07.06.2007 

Врач, регент, композитор. Часть 2
Наследие мастера-самоучки

Третьяковым создано около ста песнопений (с учетом тех произведений, которые в настоящее время не найдены). Большая часть песнопений относится к богослужениям Всенощного бдения и Божественной литургии. В следующем списке в некоторых случаях указывается дата создания песнопения, зафиксированная самим композитором.

Песнопения Всенощного бдения: «Благослови, душе моя, Господа» (предначинательный псалом); «Блажен муж» (N 2, N4), «Блажен муж» (соло тенора с хором; 1951); «Свете тихий» (без номера и N2); прокимен «Господь воцарися, в лепоту облечеся»; «Сподоби, Господи» N1 и N 2 (не найдено); «Ныне отпущаеши» (два песнопения без номера; N 5, N 6, соло баритона с хором, [1951], N 7, N9, N12, N15); «Богородице Дево, радуйся», «Богородице Дево, радуйся» (соло сопрано с хором, два варианта); «Малое славословие» (N 1, N 2 [1972]); «Хвалите имя Господне» (соло сопрано с хором); «Благословен еси, Господи… Ангельский собор» (не найдено); «Степенны» на 8 гласов (1929−1930); «Величит душа моя Господа» (два песнопения, одно: N 3); «Великое славословие» (N 1 и N 3); «Преблагословенна еси» (N 1, N 2); «Взбранной воеводе»; заключение (отпуст) на «Всенощной».

Песнопения Божественной литургии: «Благослови, душе моя, Господа» (N 1, N3 и без номера); «Слава… Единородный Сыне» (N 1, N 4); «Во царствии Твоем» киевского напева и тропари 1-го гласа (1950); «Святый Боже»; «Херувимская песнь» (N 1, N 2 [1973]; N3); «Милость мира» (два песнопения без номера; N 5); «Достойно есть» (столповой роспев, глас 7; 1951), «Достойно есть» (два солирующих альта с хором), «Достойно есть» (8 гласа).

Ектении: великая (два песнопения); сугубая (два песнопения); просительная (два песнопения); «Господи, помилуй» на литии (два песнопения; одно: 1951).

Концерты: «Заступнице усердная» (1958); «Кому возопию, Владычице» (1963).

Песнопения Великого поста и Пасхи: «Седе Адам прямо рая» (стихира в неделю сыропустную); «Покаяния отверзи ми двери» (обиходное); «Душе моя» (кондак Великого канона); ектения страстная (на «Пассиях»); канон св. Пасхи (1951).

Песнопения на двунадесятые праздники: «Приидите вси вернии» (стихира на литии на Введение Богородицы во храм), тропарь Рождеству Христову; «Слава в вышних Богу» (стихира по 50-м псалме на Рождество Христово); тропарь на Вознесение Господне (свободная обработка греческого роспева; 1968); кондак на Вознесение Господне.

Прочие песнопения: «Днесь весна благоухает» знаменного роспева (светилен в неделю Фомину); «Приидите, собори Российстии» (стихира из службы всем святым, в земли Российстей просиявшим); «Что тя наречем, Пророче» (стихира на литии на Усекновение главы ИоаннаПредтечи); «Благочестием и верою воспитався» (стихира на литии преп. И. Дамаскину); Многолетие (1962); «На Гору Сион» песнопение ко дню интронизации Святейшего Патриарха Пимена (1971).

Духовно-музыкальное наследие А.А.Третьякова значительно не только по количеству произведений. Многие его песнопения — это творения большого мастера. Это тем более удивительно, что Александр Александрович был почти самоучкой, не имел специального музыкального образования. Яркая творческая одаренность, укорененность в сознании детских впечатлений от церковного пения, живое чувство хора, выработанное в результате многолетней регентской деятельности, позволили Третьякову достичь немалых высот в духовной музыке.

В музыкальном стиле композиций А.А.Третьякова можно выделить две основные составляющие, возникшие под влиянием, во-первых, московской Синодальной школы церковного пения, во-вторых, обиходного пения XX века. Также в его песнопениях можно усмотреть воздействие классических хоровых концертов Д.С.Бортнянского и лирической мелодики П.И.Чайковского.

В заметке из «Журнала Московской Патриархии» приводятся слова Третьякова о Синодальной школе: «Композиторы этой школы стремились, в противовес итальянизму Веделя-Бортнянского, эклектике архимандрита Феофана, Старорусского, Виноградова, Ломакина, Архангельского, возродить в церковном пении русские традиции путем использования народных песенных последований и гармонизации древних роспевов по законам русской подголосочной полифонии, открытым Кастальским. Однако сочинения этих авторов имели один общий „недостаток“ — все они писались для большого высококвалифицированного хора и потому были малодоступны рядовым приходским хорам». «Впоследствии, когда А. Третьяков стал писать церковную музыку, он старался сочинять композиции, доступные небольшому хору», — завершает заметку автор (которым, возможно, был сам Александр Александрович).

Таким образом, сам композитор осознавал себя наследником Синодальной школы. В его стремлении к доступности проявились два, на наш взгляд, важнейших качества его стиля: красивая запоминающаяся мелодия и особое чувство формы, позволявшее ему создавать законченные, стройные композиции.

Мелодический стиль Третьякова заслуживает особого внимания. Приведем в связи с этим мнение замечательного русского философа Ивана Ильина: «Уже простая мелодия, вызывающая в душе искреннее и глубокое чувство, зовет ее к тому сердечному пению, которое составляет сущность всякой религиозности и всякой молитвы"[1]. Мелодии большинства песнопений Третьякова проникновенны, основаны на обиходных или песенных интонациях. Его мелодии всегда очень рельефны, подъемы уравновешиваются спадами, кульминации оправданы и продуманы. Нередко встречаются секвенции, способствующие тому, что мелодия легко запоминается.

Уже в первом своем значительном произведении («Степенны» восьми гласов) Третьяков, «вникнув в текст творения прп. Иоанна Дамаскина, был поражен его высокой поэзией и попытался выразить ее в музыке"[2]. В первую очередь это сказалось на характере мелодии, которая гибко следовала за текстом без стихотворного размера, подчеркивая наиболее выразительные смысловые моменты.

В ряде песнопений «Ныне отпущаеши» (N6, 9, 12, без номера) мелодия поручена басовому голосу. Все они написаны в тональности до минор и имеют некоторые сходные черты. Возникает ощущение, что композитор искал некий идеал басового соло, оттачивал детали. Возможно, что он разделял мысль Кастальского: «Вдохновенные импровизации древних псалтов — вот идеал церковного соло"[3].

Умение выстроить форму крупного произведения — большое достоинство композиторской техники Третьякова. Рассмотрим в связи с этим два песнопения: «Великое славословие» N1 (соль минор) и «Заступнице усердная». Первое основано на повторении мелодико-гармонического оборота трех начальных строк. Но каждый раз композитор находит новые варианты хорового изложения, перемещая мелодию от верхних голосов к альтам с тенорами, затем собственно к тенорам, затем вновь возвращая ее в сопрано. Мелодия всегда хорошо слышна, и при единстве настроения не возникает статики, все пронизано движением. «Заступнице усердная» дает новый образец трактовки своеобразной остинатной формы. В данном случае повторяющаяся попевка с первыми словами тропаря Казанской иконе Божией Матери звучит преимущественно у альтов, негромко, в среднем регистре. Она передает теплое молитвенное обращение к Богородице, чередуясь с другими строками подобно рефрену и скрепляя все целое.

Отличительной чертой «Нового направления» конца XIX — начала XX века было особое внимание к древним роспевам. У Третьякова всего шесть обработок, одной из лучших является «Днесь весна благоухает». Композитор помещает знаменный роспев в верхнем голосе, сохраняет в основном его своеобразную мелодику и ритмику. Однако он не стремится буквально цитировать роспев (так в большинстве своих обработок поступал и А.Д.Кастальский). Например, в последней строке, на словах «Господь и Бог мой», Третьяков переносит спокойную повествовательную мелодию первоисточника на октаву выше, сокращает и четко ритмизует ее. Благодаря этим изменениям песнопение заканчивается яркой кульминацией, соответствующей смыслу текста.

На примере песнопения «Днесь весна благоухает» можно рассмотреть также особенности хорового письма Третьякова. В первой и третьей строках (из шести) не участвует бас, и тенор имеет минимальное движение, в основном оставаясь на тонике. Таким образом, все внимание сконцентрировано на мелодии роспева, которая словно «вырастает» из начального унисона. Эту обработку нельзя назвать «напевно-полифонической» в духе Кастальского, но Третьяков сумел проникнуть в стиль знаменной мелодии.

Гармонический стиль А.А.Третьякова иногда имеет ярко выраженные национально-русские черты. Например, в песнопении «На гору Сион», которое поется, когда архиерей идет к месту облачения, есть эпизод «преславная глаголашася о тебе, граде Божий», словно пронизанный колокольным звучанием. Мелодия, энергично раскачивающаяся, подобно языку колокола, сопровождается мощным звучанием диатонических трезвучий. В «Торжественной катавасии канона Святой Пасхи» звон больших колоколов композитор «поручает» весомым аккордам хора, а «перезвон малых колоколов» передает повторяющимися мелодическими фигурами восьмыми нотами. О «синкопированном колокольном перезвоне» в 8-й песне «Канона Пасхи» писали Е. Мистюкова и А. Мезенцев: «У каждого православного человека по-своему звучат в сердце пасхальные колокола. Прислушайтесь — и вам откроется, как услышал их Александр Александрович Третьяков"[4].

Автограф «Канона Св. Пасхи» имеет надпись Третьякова: «Регенту Патриаршего хора Виктору Степановичу Комарову и руководимому им хору с глубокой благодарностью посвящаю. 28/VI — 51». Это сочинение является, пожалуй, самым крупным творением Александра Александровича. Его отличают разнообразие хоровой фактуры, предельное внимание к тексту, удивительная цельность замысла, воплощающаяся в ликующей колокольности и мелодики, и гармонии. Гармонические краски яркие и смелые (чего стоят только две сложнейшие энгармонические модуляции в последней песне «Ангел вопияше»!).

Комарову посвящены также «Малое славословие» (N 2), «Херувимская песнь» (N2) в день 80-летия регента 24 сентября 1973 года, «Многолетие»: «Дорогому Виктору Степановичу Комарову в знаменательный день 50-летия его героической регентской деятельности от всего сердца скромно посвящаю. 24/XI — 62».

Многое объединяло А.А.Третьякова и выдающегося регента Кафедрального Богоявленского собора В.С.Комарова. Виктор Степанович «также был противником взгляда на церковное пение как на искусство прошлого, требующее только бесстрастной демонстрации отдельных произведений (от этого, к несчастью, не свободны некоторые церковные регенты). В.С.Комаров, как и А.А.Третьяков, считал, что современное церковное пение должно быть выражением живого, горячего религиозного чувства"[5].

Не случайно эти слова вошли в краткую заметку о Третьякове, внося даже некий элемент полемики с незримыми оппонентами. И тогда, и в наши дни такая эстетическая позиция далеко не всегда находит поддержку. Тем не менее следует подчеркнуть: горячее чувство, экспрессия выражения отличает многие сочинения композитора. Один из самых ярких примеров — стихира «Седе Адам», где музыка передает предельную скорбь человека, его глубочайшее раскаяние, она пронизана интонациями плача, рыданий: «Раю мой, раю!». «Александр Третьяков стремится не только запечатлеть в сознании слушателя эти скорбные слова, но и выделяет их средствами музыки. Весь рефрен отдан высоким голосам (без басов), и пронзительность их звучания усиливается гармонической неустойчивостью, что рождает ощущение безысходной трагедии. А секундовые интонации теноров на слове «плакаше» сродни знаменитым средневековым lamenti, достигшим вершин у И.С.Баха и Г. Ф.Генделя"[6].

Краткий обзор некоторых песнопений А.А.Третьякова, безусловно, является лишь началом в исследовании творчества этого замечательного композитора, сохранявшего и развивавшего традиции православной музыкальной культуры.

Наталья Плотникова, кандидат искусствоведения, доцент Московской консерватории



[1] Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 256.

[2] ЖМП. 1977, N 12. С. 21.

[3] Кастальский А.Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. Том 1. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. Сост., вступительные статьи и комментарии: С.Г.Зверева, А.А.Наумов, М.П.Рахманова. М., 1998. С. 240.

[4] Е. Мистюкова, А. Мезенцев. Пасхальный канон: неизвестные страницы // Московские епархиальные ведомости. 2006, N 3−4. С. 122.

[5] ЖМП. 1977, N12. С. 22.

[6] Граков Г. Плач о потерянном рае // Московские епархиальные ведомости. 2006, N1−2. С. 165

http://www.eparhia-saratov.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=4058&Itemid=5


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru