 |
| Нескучный сад | Павел Кривцов | 19.05.2007 |
«Как меня не выгнали из партии»
— Каким фотографом Вы себя считаете, художником или документалистом?
— Вы до сих пор документалист, и это ваш осознанный выбор?
— Так получилось. Вначале я работал в газете. Сейчас я могу сказать, что моя жизнь разделилась на две части. Первая часть — это жизнь в Белгороде, где я работал в молодежной газете 15 с половиной лет. А потом, меня заметили в «Советской России», забрали в Москву, и я уже стал работать в центральной газете. И эта вторая часть — уже более масштабная. Но сформировался я и накопил какой-то потенциал, я считаю, у себя на родине, в Белгороде. У меня друг детства из моего села художник. И вообще я общался среди художников. У меня наставники были, старше меня, как правило, на 2−4 года, которые меня натаскивали. Один в литературе, другой в музыке. Печататься в газете я начал с 9 класса. Такое раннее прикосновение к этим делам заставило меня мобилизоваться.
После возвращения из армии я начал работать в газете. Я сделал несколько фотографий, которые явились для меня основой моего дальнейшего. Оформилось, как почва, вИдение, стиль. В частности, если смотреть старый альбом. Дорога, а по дороге идет женщина с коляской. Потом, она же стоит у дерева, полностью обрубленного, старого дерева. Следующая фотография — это ствол пушки, а на стволе висит тромбон. И фотография — щенок в будке, занесенной снегом. Эти фотографии для меня явились пусковыми. И, самое интересное, по истечении многих лет они не устарели, я продолжал эту линию развития.
Как-то за них меня чуть не исключили из партии. В 60-х годах в Чехословакии выходил журнал художественной фотографии «Ревью». И наши ребята посылали туда фотографии, многих печатали. Журнал состоял, как правило, 50 процентов советских фотографов и 50 — чешских. Чехи давили на эстетику, на «ню». А наши фотографии были социальные, серьезные, психологические. И он за счет этого увесистое впечатление производил.
Я послал туда свою подборку, им понравилось, просят прислать негативы и делают публикацию мою с хорошим текстом, что, мол, «Павел обладает особым видением…». Они напечатали эту «дорогу», «щенок в будке». Потом у меня еще было грязное, забрызганное окно на заводе. Так было разбито это окно, что проявлялся контур Мадонны, женский силуэт. Любопытная, хорошая была фотография. Хотя фотографию трудно на словах объяснить, грязное окно и вдруг женский силуэт. И еще четвертая — грубо сколоченная клетка, в клетке перепелка выглядывает между прутьями, а к прутьям прикручен стакан, зацвел весь, с зеленой водой. Все стали меня вначале поздравлять. Я еще кое-что послал, ствол пушки с тромбоном. А тут — бабах! — и чехословацкие события. И тут из князей в грязи. Они берут и публикуют в журнале эту фотографию.
— Вас посадить могли…
— Чудом не посадили. Действительно хотели из партии выгнать, из редакции. Я был любитель психологической фотографии, но пришлось на несколько лет отказаться. Я ушел в подполье и стал снимать деревья. Деревья получались, как живые люди.
«Здесь моя попытка показать, как рождается у композитора музыка: сосредоточенность композитора, это уже он пишет ее. А здесь он уже воспроизводит»
«Как мы ломали стереотипы»
— Каково соотношение того, что вы делали для редакции и того, что вы делали для себя, для души? Удавалось ли сочетать творчество и работу?— Не из-за вас менялись?
— Нет, не из-за моих фотографий. Я находил какую-то форму убеждения, спорил. Вначале я делал то, что от меня требовали, а параллельно делал, как я хотел. Любой фотограф, который работает в журнале, ангажированный. Он выполняет задачу издания. Так же и я, работая в «молодежке», это газета, которая воспитывала молодых людей, комсомольцев… Я, молодой парень, мотался по области. И я выполнял все, как и требовалось. Но параллельно я вел свою линию. То, о чем я вам рассказывал. И не сразу, но постепенно, начинают говорить: «Что ты снял? А что-нибудь еще есть?» Я говорю: «Есть». — «Покажи». И за мной закрепилось какое-то негласное положение, за счет упорства, может быть, убедительности, она у меня была своеобразная.
А потом дальше — больше. У меня уже появился авторитет, и в какой-то степени ко мне привыкли. Привыкли и партийные. Я стал выходить на уровень области, выставки делал. И просто мне стали позволять делать те вещи, которые никому не давалось, фотография моя была по тем временам нестандартной. И, благодаря этому, я был замечен «Советской Россией» и попал в эту газету. Они буквально меня забрали, дали квартиру в Москве.
И я хочу закончить этот сюжет. Отвечая на вопрос, был у меня, конечно, свой резерв, был поиск. И сюрреализмом я занимался, и абстракцией в фотографии, и фрейдизмом, все мы читали, изучали, какие-то поиски вели. Смотрели польский журнал. Я пробовал себя, искал. Я как бы тренировал себя. Но впоследствии я от многих вещей отказался, поскольку параллельно шел еще поиск внутреннего смысла. И я почувствовал, что это все не мое, что внешняя форма — это не моя вещь, хотя иногда я активно использовал форму. Все-таки мое кредо — это психология. Так я и считал, что духовная фотография — это психологическая фотография. Сейчас я так не скажу. Я скажу, что духовная фотография, духовное искусство — это искусство, где человек ищет путь к Богу. Тут нужно просто понимать: есть понятие психологизм, а есть понятие духа. Если человек начинает свой путь восхождения к своим вершинам, то, конечно, это уже духовная работа. Это я уже потом пришел к этому.
В «Советской России» сразу меня поставили перед фактом, что я должен быть вроде как прима-балерина, ведущий репортер, я стал задавать тон газете, разрабатывать какие-то направления целые. Мы стали, во-первых, фотоочерки печатать в газете, фотолетописи, фотодневники. В газету пришла самая натуральная жизнь. Изобразительный ряд требовался такой же, нужна была психологичность. Когда на первой полосе публиковали пастуха, в майке, с сигаретой, на первой полосе, в партийной газете — да это шок! Я приезжал в командировки, заходил в редакции областные, районные, они говорили: «Павел, как ваша газета нам помогает!». Обычно как было: первая полоса — это политика, вторая полоса — внутрисоюзная жизнь, общественная, третья полоса — международная, четвертая — культура, спорт. Годы-то 80-е. А вдруг мы поломали. И такая работа, с одной стороны, была напряженной, но, с другой стороны, приносила радость.
— Вам приходилось добиваться…
— Мало того, что я сам стремился к этому. Вначале я был заместителем, заведующим отделом. На меня была возложена работа с авторами. Тогда было движение фотокоррское мощное. Я обязательно в каждой командировке фотоклубы заходил, фотографии отбирал, привозил, и потом мы их печатали. Когда перестройка началась, меня пригласил в «Огонек». Я попал в коллектив очень известного журнала с огромными тиражами. А какие репортеры! Гольтерман, Савин… Я попал в фотографический коллектив высокого уровня.
Художники часто жалуются на редакторов, не дают, мол, интересных тем. А я сам темы искал, предлагал, ехал, делал. В газете делал очерк об учителе необычном, пастух, пахарь и лес, пахарь на земле. В «Огоньке» я впервые сделал очерк о епископе. Это было, наверное, в 1987 году. Там же появился очерк о психбольнице, очерк о лимитчицах — «падчерицах большого города», о раненых афганцах в Киеве. Православную тему я начал снимать.
Что останется от искусства после Апокалипсиса?
— Хороший психологический портрет человека можно сделать только после глубокого знакомства с героем, или это не зависит, насколько хорошо знаешь человека?— А потом вы от этого отказались?
— Отказался, потому что это невозможно в нервном плане. Это ложный путь. Я потом это заменил на другую теорию: раз я не могу хранить все это в себе в чувственном плане, тогда нужно выработать в себе способность быть готовым всегда видеть в жизни то, что меня интересует. Отталкиваться не от моего внутреннего состояния, а, наоборот, от жизни. Как бы я переключился, я стал пристально вглядываться в саму жизнь. Жизнь, это мысль тривиальная, жизнь богаче любого художественного произведения. Художественное произведение — это уже отбор из жизни, это ее кульминация. И это правильный был выбор.
У меня был период Боттичелли, я страшно пластикой заболел. Или пытался как-то музыку перенести в фотографию. Ставишь пластинку, смотришь и размышляешь.
— Вы считаете, что для репортера важно быть человеком с широким кругозором?
— Безусловно. Интерес к искусству, к музыке, к литературе меня выручал во всех последующих ситуациях. Допустим, я снимал скульптора Иулиана Рукавишникова. Я шесть часов в мастерской с ним проговорил. Не только говорил, и снимал. Снял пленок 15. Шесть часов с художником разговаривал, это с ума сойти можно. Он мог устать. А я не устал? Пришел и упал. А по-другому нельзя, я из него вытряс все, что возможно. Вот я его спрашиваю:"Вы знаете, что в откровении Иоанна Богослова предсказано, что придет время и все сгорит, все наши труды исчезнут, зачем тогда мы стараемся?" Он оторопел, задумался: «Металл, гранит, что-нибудь останется», — отвечает. Но ведь все сгорит на самом деле, останется только чувство, с которым ты творил. Он не смог этот раунд выдержать (смеется).
Как сфотографировать горе и радость?
— Нам, как журналу, важна тема социального репортажа. И, бывая на выставках, мы замечаем, что современных авторов интересуют шокирующие проявления социального. И получаются мрачные картинки, тяжелые темы… С одной стороны, тяжелые темы отталкивают сами по себе людей, а, с другой стороны, совсем страшное превращается в сенсацию и становится притягательным.— Почему-то с началом перестройки у нас в стране стали происходить какие-то катаклизмы. Землетрясение в Армении, взрыв двух поездов под Уфой, на Черном море столкновение двух судов пассажирских, не говоря уже о Чернобыльской станции. И многие мои коллеги просто под впечатлением от международных конкурсов и гласности кинулись снимать эту кровь. Я помню, мои коллеги привозили из-под Уфы фотографии обугленных тел. И я думаю, нет, это не мой путь. Не знаешь, как это объяснить, не умом, но понимаешь, что это не искусство. Это эффектное воздействие на читателя, на зрителя. И в это активное время я пошел в другую сторону. Почему? Во-первых, такие вещи снимать легко. Во-вторых, в какой-то степени безнравственно. Когда, допустим, человеку оторвало ногу, ему надо помощь оказать, а тут его фотографируют. Каждый год присылают каталоги, и я вижу, как там изгаляются над людьми репортеры в горячих точках. Поэтому, какой в этом смысл?
— Где золотая середина? Чтобы показать, сделать это аккуратно и не потерять силы выражения.
— Золотая середина, скорее всего, в эстетике и в сочувствии человеку. Я познакомился с главным врачом больницы им. Кащенко, работая над темой «Милосердие верующих». Мы с ним встретились, крепко выпили, и он говорит: «Я тебе первому разрешу — снимай!». И я две недели туда ездил, как на работу. Потом полгода отходил от всего этого. Но он мне сразу сказал: «Павел, у меня есть три условия. Если человек находится в состоянии болезненного аффекта, беспамятства, то ты должен его так снять, чтобы его никто не узнал». Я говорю: «Понял, будет так». — «Если ты попадаешь в отделение, где люди уже выходят из этого состояния, они уже нормально воспринимают все, ты должен их снимать только с их разрешения». Это этика. И, в итоге, я постарался выполнить все эти условия и получился очень, на мой взгляд, полезный, участливый материал. Сам для себя я там выяснил, что самая страшная болезнь, это когда человек теряет разум, здравомыслие. Когда к тебе подходят и говорят: «Слушай, хочешь, я познакомлю тебя с президентом Америки?», «Хочешь со мной полететь на Луну?».
Где середина? Думаю, что в культуре, в эстетике, в сочувствии, в поисках каких-то форм, которые бы говорили о том самом главном, что мы должны проявлять. Об отношении к этим больным людям. Их всех полюбить надо. Когда в руках фотоаппарат, я все время чувствую сопротивление жизни человеческой, мира человека. Туда он тебя пустит, если он тебе доверяет. Доверие в моей работе — это главное, о чем я всегда заботился, чтобы мой герой мне поверил, что я его не оскорблю, что его не подведу. И если человек это чувствует, то всегда происходит контакт. А контакт приносит результаты. Так и здесь, если я подхожу к больному, я всегда должен себя поставить на место этого больного.
— А съемка событий? Это же происходит быстро. Тут совсем другой принцип, наверное? Или это вообще низкий жанр?
— Без этого жанра нельзя все равно. Почему низкий? И там можно очень высокие результаты получить. А какое событие? К примеру, ветеран возлагает цветы к Вечному огню, он плачет. У меня есть фотографии, «прохоровская серия». Когда ветерану войны с сердцем стало плохо. Там есть такая фотография, он лежит на траве. Я думаю, здесь для того, чтобы чувствовать себя уверенно в этих ситуациях, нужно понять что происходит, приблизиться к какой-то правде.
— При попытке изображать радостные события есть риск скатиться в такие «сладкие сопли». Мы сфотографировали радующихся людей — радость там есть. У людей, которые на это смотрят, радости от такого созерцания может и не быть. Но если мы изображаем смерть, боль, страдания, предательство, измену, отчаяние, радость в преодолении этого всего.
— Я думаю, в журнале должна быть не только радость. Современные издания существуют в одной нише. Все обложки улыбающиеся, на всех — модели. Мы не можем увидеть лицо нормального, обычного человека. К этому подвигает сама технология современная. Одно дело, когда зависит все от меня: пленку подобрать, сфотографировать, напечатать. А когда нажатием одной кнопки и выскакивает макет обложки, стандартный иллюстративный ход. Эта легкость не дает возможности, как мне кажется, по-настоящему осмыслить то, что делается. Все стало измеряться именно формой рекламы. Как интересно, до безобразия просто, у нас представляют популярных людей, типа: вот они сидят на диване, потом они сидят в ванной. Из номера в номер. Это не просто подглядывание, это конструирование журнала и читателя. Это театр, который навязывает хвастливость своеобразную. Да и что у них за герои? Подумаешь, телеведущий. Какой смысл в этом? Людей надо показывать! Настоящих, живых людей. Вот телеведущая. Ну и что? Да мне ее пять раз покажут по телевизору и говорят: о, какой известный человек. Какое это геройство? Обыкновенная работа.
Что нельзя фотографировать в храме?
— Православному фотографу часто приходится снимать в церкви, во время службы. И у нас не раз возникали споры, как снимать богослужение и, в частности, есть разные мнения по поводу того, снимать ли момент причащения. А если фотограф мешает службе? Съемка таинств — острый вопрос для фотографа.— И я с ним сталкиваюсь все время. Меня владыка Иоанн благословил и я снимал все, что хотел. Вплоть до переоблачения мощей самого святителя Иосафа Белгородского. Мне владыка сказал: «Павел, делай только, чтобы это было эстетично». И, самое интересное, потом на выставке владыка Иоанн обыграл это в речи своей на открытии. Он говорит: «Вот сейчас такие времена наступили, что Церковь открывает себя, даже самое сокровенное, с тем, чтобы как можно ярче или глубже показать, что такое вера». Сильно обольщение в современном обществе, и современный человек находится в ловушке ложных представлений. Мне даже знакомые ребята говорили: «Ты все-таки попроси, чтобы он тайные книги мне показал». Я говорю: «Какие тайные?». — «Да есть у них тайные книги!». Я говорю: «Да никаких тайных книг у них нет!». — «Есть, ты мне не говори». Его не переубедишь. Это понятие о церкви на уровне мифа, легенды. И владыка сказал мудрее, чем я это говорю. И, конечно, мне было много позволено. Я из алтарей не вылезал. Я владыку снимал, как он сам исповедовался. Но я делал это все деликатно, очень тихо работал.
Вот таинство. Вот в моем храме, там алтарник один так ревствует. Когда кульминация наступает, он говорит: «Нельзя снимать». А благословление есть. А сейчас я делаю тобольский проект с о. Аркадием, там вообще в алтарь не пускают, не принято снимать.
А была фотография, где владыке Константину ноги моют. Вы не увидите нигде в истории церкви такого кадра. Сидит такой маленький старичок блаженный, с бородой. За ним угол в иконах. Ноги он в тазик поставил, а сестра моет ему ноги. Я снял очерк. Мы напечатали. Я к нему еще поехал. И мне владыка потом рассказывает: «Я поехал в Минскую епархию, а мне помощник владыки, митрополита, говорит: «Владыка, мы тут в «Огонек» пишем письмо». «Какое письмо?» — «Да безобразие. «Огонек» ваш напечатал такие фотографии!» — «Какие фотографии?» — «А вы что, их видели?» — «Видел». — «И вы разрешили?» — «Разрешил».
Я когда к нему поехал, был еще невоцерковленным. Я приехал от него другим человеком. Он мне такой урок преподнес. А потом история эта продолжается.
И вот история. Когда выставка делалась, я приехал к владыке Иоанну Белгородскому за благословлением на выставку. И написал ему на бумаге идею выставки: русский человек… Он говорит: «Хорошо, я даю тебе благословление». Расписался. А я ему: «Владыка. История у меня есть. Я снимал владыку Константина». Он говорит: «Я же помню вашу фотографию. Там, где он ноги моет!». Замыкание прошло через много лет.
Говорят, таинство евхаристии нельзя фотографировать. Так его нельзя сфотографировать вообще. Оно таинство по смыслу, по содержанию. И оно тайно происходит, невидимо происходит. Я никак не могу это передать. Я говорю часто: я не буду фотографировать таинство само, я буду фотографировать людей, на которых воздействует таинство. Я могу только последствия этого таинства сфотографировать и таким образом коснуться этой великой тайны. Есть Господни тайны, которые нам и не суждено познать вообще, как бы мы не дерзали. И не нужно. Нужно находить совсем другой путь, зажженный свет.
— Нет ли проблемы, что делать на службе: молиться или фотографировать? Вам приходится даже мешать людям.
— Когда я начинал работать, я был менее воцерковленным, я смелее чувствовал себя в храме и легче. Как только воцерковился, и чем больше начал понимать смысл церковной жизни, так мне стало сложнее. Но приходится все равно преодолевать это. Я отвлекаюсь, безусловно. Но пытаюсь тоже и молиться по возможности. В конце концов, ничего здесь преступного нет. В церковной жизни очень много такого, что кажется вне молитвы. Моют те же полы в храме и гвозди забивают, красят. Действительно ли, наша православная пресса, по-настоящему показывает глубину нашей веры? Ничего подобного. «Церковный вестник». Сплошной официоз, какие-то портреты.
Тут недавно мой коллега, который снимает сейчас Патриарха, Василий Нестеренко, был у меня в гостях. «Церковный вестник» небольшой выпускается. Я, листая этот журнал, вдруг увидел: представитель зарубежной церкви приехал и сопровождающие. И первое, что мне бросается в глаза, они поразительно отличаются от наших священников. Просто внешним видом. Своей аскетичностью.
Еще у меня опыт такой. Где-то в 1990-м или 91-м году я ездил членом жюри на «World Press Foto» в Голландию. Как член жюри, я вместе со всеми рассматривал коллекции. И вдруг я вижу две коллекции — это очерк о нашем Патриархе Алексии II и фотоочерк о Папе Римском. И я вижу сразу, как профессионал, что фотоочерк о Папе Римском снят просто блестяще, изобретательно, нестандартно, философски. А наш Патриарх, все благословляет, все проходы какие-то, облачение, вещи. А тут как хроника. И мне так стало обидно, между нами говоря. Там Папа — это фигура, личность. Это может идти из разных вещей. Во-первых, многолетнее гонение на церковь. Церковь сто лет закрывалась. Во-вторых, определенное представление конкретного иерарха, оно зависит от образования, от личности. С другой стороны, и так хорошо, когда строго. И, с другой стороны, не всегда хорошо, когда строго. Я вспоминаю, как я пытался разрушить советские стереотипы. Так же я продолжаю и сейчас разрушать…
Чего не хватает православному журналу
— Как вы думаете, в чем проблема скованных репортажей, неинтересных… Чего в этом больше — цензуры или самоцензуры? Это сами фотографы боятся снимать, или не разрешают?
Я думаю, что это от фотографа зависит. Снял же я владыку. Я владыку Белгородского снял, на берегу реки сидит. Я попал к Патриарху, есть у меня на Валааме. Главное, определить задачу. Нужны и официальные вещи, я не против, как хроника, информация. А если подойти к Патриарху философски, показать его как личность неординарную, мощную. Слияние с церковью зарубежной — это событие космического масштаба. Это же заслуга его.
- На обложке нужно расположить то, что есть в журнале. Если не удается сделать фотографии сильной по теме номера, что, по-вашему, стоит вынести на обложку?
- Что такое «Нескучный сад»? Вот я спрашиваю, мне начинают… духовно. А «Нескучный сад» — это наша жизнь повседневная. Представляете, первая революция 1905 года, потом Первая мировая война, а потом революция 1917 года, потом Великая Отечественная война. Вот это «Нескучный сад» — скучать некогда. Потом Родионов Женя. Надо выйти на это ощущение, обостренное ощущение линии, грани, на которой каждый сейчас человек, сила зла выталкивает каждого человека на эту грань.
И обложки. Это, во-первых, целая разработка. Как решить обложку? Вообще? Можно решать произведениями искусства. Можно выносить лица. Можно выносить сюжетные вещи. То есть, один год можно попробовать так, другой — так. Не надо бояться серьезных вещей. Если есть какой-то радостный материал, можно какой-то и скорбный дать. Но скорбь должна быть светлая. Ничего бояться не надо, надо пробовать. И о. Аркадия тоже шевелить.
Когда я вышел на православную тему, то я постарался в этой теме сохранить все свои положительные наработки, которые я получил до этого. Тот же психологизм, та же строгая изобразительная формула, черно-белая фотография. Я считаю, если в журнале присутствует только цвет — однозначно это однобокость. Потому что, к вашему сведению, как бы цвет был не прекрасен, но цвет только передает внешние впечатления. В искусстве мы не можем графику вывести. Рисунок пером, тушью, карандаш. Мы же можем представить исскуство только акварелью. Так и в фотографии. Вообще, цвет — это диверсия современная. Когда всего много, то трудно определиться, в чем смысл. И цвет нас расслабляет. Зачастую, если говорить серьезно о цвете, о колорите, тогда надо заниматься поисками языка цветового, а не просто картинку натуралистическую дать. Красный платок, условно говоря, желтая кофточка. А еще глубже, цветная фотография современная, она антиприродная, антиестественная. Раньше в фотографии были естественные, приглушенные, согласованные цветы. Фотограф добиваются оттенков, но был органический цвет. Сейчас искусственные красители воздействуют на нас, как допинг. Допинг — это как бы я тебя решил каждый день чем-то удивлять. Сегодня я громко поприветствовал тебя, а завтра еще громче, а послезавтра я уже крикну, а после послезавтра я уже прорычу… Цвет в природе, который существует в фотографии, мы никогда не найдем. И сетчатка наша устает, и жизнь портят эти яркие обложки. Мужики смотрят на фотографии моделей, восхищаются. Приезжают домой, а там уставшая жена. Не смейтесь. Это искусственная жизнь, ненормальная. А у мужа как раз уставшее лицо жены должно вызвать чувство любви, сочувствия, сожаления, сострадания, желание обнять ее, приласкать.
— А есть положительные стороны модельных фотографий?
— Я боюсь быть ортодоксом, но я в этом смысле категоричный человек. Когда человек думает, какие именно галстуки надеть или туфли, значит у него что-то не в порядке с душой.
- Мы знаем, что раз в 4−5 лет на мировой арене, на подиуме появляется русский стиль, который разрабатывается не русскими авторами. Почему нам не заявить свой стиль и не разрабатывать его.
- Русское… Это тоже понятие спорное. Пока мы не станем православными и не поймем, как это у нас должно претворяться в жизнь, то будут крутиться у нас эти юдашкины…
Мы вернемся к цвету. Цвет — гениальная вещь. А черно-белая фотография — это еще более гениальная. Почему? Это ограниченность, это концентрация. Одно дело у тебя 100 рублей, ты растеряешься перед прилавком, а у меня 3 рубля. И я выберу то, что мне нужно. Искусство — это отбор. Если отбора нет, искусства нет. Это не голое копирование жизни, а это создание совершенно нового образа, который не имеет шелухи.
Вы знаете, что я хочу сказать? Фотография — это настоящее чудо, это настоящая тайна. Первая фотография, я считаю, это плащаница. Многие говорят: для меня неважно, как она появилась, но я знаю одно: когда Спаситель воскресал, Его Отец воскресил, процесс происходил, то, то ли нам в назидание, то ли в память, то ли вообще за этим скрыта какая-то великая тайна, изображение получилось с помощью божественной энергии. Вообще, фотография — это свет. А что такое свет? До сих пор ученые не ответили на вопрос, какова природа света. В природе света тайна божественная. И я в фотографии вижу тайну. Почему фотография — тайна? Она имеет возможность останавливать движение жизни. Только внешне. И внутренне тоже. Допустим, если я покажу свежую фотографию человека, которого ты не знаешь, потом ты его узнаешь. Проходит время, человек ушел, и начинаешь фотографию воспринимать по-другому. А дети твои или внуки эту фотографию будут читать совсем по-другому. У фотографии есть многоплановость.
Кто сказал первое слово «фотография»? Есть такая книжечка, попала ко мне лет 10 назад,… опережает науку. Там написано, что идея фотографии и само слово придумал один древний подвижник, когда написал примерно так: «Образ Христа должен светописаться в душе праведника», — я неточно цитирую.
Более того, я легенду слышал, что когда гнали христиан, их сердца вырывали палачи, а на некоторых сердцах был образ. А ты меня спрашиваешь, можно ли снимать таинство? Кто ответит на этот вопрос? Если благославят, можно, а если нет, конечно, нет.
— Мы пытаемся давать черно-белые фотографии почти каждый номер…
— Можно такой эксперимент провести. Берешь, копируешь серию монахов в черно-белом варианте. Берешь журнал и просто вставляешь. И моя черно-белая фотография разрушит весь твой журнал. Разрушит в каком плане? Изобразительно разрушит, распадется журнал.
— Вопрос, может быть, технический. Как вы считаете, чего должно быть больше в фотографии, документальной или постановочной съемки? Или путь такой, человек снимает много и пытается поймать мгновение, не пытаясь на это воздействовать?
— Это старый спор. Советская журналистика была построена на пропаганде официальной, больше было постановок. Для меня на сегодняшний день не существует этой проблемы. Я могу снять снимок постановочно, я могу снять его чисто репортажно, сходу, навскидку. Или я могу применить комплексные методы. Как бы подготовить человека, а потом спровоцировать его на действия. Для меня важно не это, а для меня важна правда.
Был в Америке, наблюдал, как работают американские репортеры. Американцы вообще как в Большом Театре живут все. Представляете, когда башни-близнецы взрывали, они все снимали. Неограниченные возможности, а потом сидят и выбирают. Просто нажал, а потом отобрал. Другой принцип подхода к съемке. Я ищу кульминацию, а он и не думает. Значит, у него внутреннее сознание репортера сформировано по-другому.
— Как при постановке не потерять этой самой правды момента?
— Правда уже исходит от мировоззрения фотографа, понимания жизни, культуры, личного эстетического восприятия, понятия. Искусство — это эстетика. А эстетику надо развивать.
Есть у меня обнаженный герой, который держит пиджак с двумя звездами. Гроза немцев. Морской диверсант, разведчик, дважды герой. Я приехал с корреспондентом к нему. Он в домашней одежде был. А чтобы сфотографироваться для журнала, попросили его одеться. А он приготовил костюм. В комнату я зашел к нему, он уже брюки одел. Я вижу — костюм на диване лежит. Спросил: а можно ли сфотографировать, чтобы вы его держали. Я увидел тут философию. Тут два сюжета, две темы. Одна тема характера, вообще любого человека, жизни, и плоти нашей, одежды…
— А если увидели какой-то негатив в православии, нужно его снимать?
— Если я сразу скажу, что этот негатив свойственен и мне… На негативе нельзя научить. Почему, когда я работал над альбомом, я не включил эту книгу съемки в больнице. Почему? Потому что болезни, страдания нивелируют человека, он становится беззащитным, он немощным. Болезнь делает всех людей одинаковыми.
Есть такая история. У Сурикова умирала жена. И Лев Николаевич Толстой в это время работая над очередной книгой, узнал, что она умирает, и повадился ходить и наблюдать. Ему важно было подсмотреть, как приходит смерть, как писателю. В итоге, когда Суриков узнал, он его спустил с лестницы. С одной стороны, право художника постичь эту тайну, а, с другой, моральное право… Все должно решаться по взаимному согласию.
Я помешан на людях, когда встречаю интересного человека, то что-то происходит во мне, я увлекаюсь… В итоге так получается, что часто я беру этого человека, героя в свои сообщники, соавторы. Я часто и много говорю, о себе рассказываю, что мне нравится, какой я, как я живу, что читаю, что люблю, что не люблю. И вообще какая-то странная картина. Вместо того, чтобы спрашивать человека, я ему рассказываю. Но потом проходит время, и он в ответ раскрывается…
