 |
| Prokimen.Ru | Ирина Языкова | 11.05.2007 |
В буквальном смысле канон (греч. kanon) — это инструмент для проведения прямых линий, шире: мерило, правило, норма. И мы часто употребляем это слово в отношении церковного искусства, порой не слишком отдавая себе отчет в том, что это такое. А в последнее время наметилась тенденция и вовсе отрицать иконописный канон только потому, что ни один Вселенский собор не высказывался на эту тему. Как справедливо замечает отец Николай Чернышев: «Отношение к понятию канон представляется сейчас не только запутанным, но нередко искаженным. Мы слишком часто путаем канон и догмат, канон и закон, канон и устав, канон и традицию, канон и обычай… Очевидно, что понятия канон и традиция не тождественны, канон включает в себя различные традиции. Можно конкретно определять человеческие обычаи, правила, стили, традиции, уставы, системы соразмерений, можно словесно формулировать их сущность и свойства. Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения мира Божия». (1) Далее о. Николай пишет: «Канон не явлен нам до конца, не сформулирован всесторонне, но он есть, живет в жизни Церкви, выражается частным образом в плодах церковной культуры. Частные выражения канона — традиции, уставы, школы, стили. Замыкаясь на частностях — не увидишь, не поймешь целого… Канон проявляется в отдельных церковных традициях. Но никогда они, как и их сумма, явленная нам сегодня, не тождественны канону. Завтра родятся новые канонические традиции» (там же).
Итак, канон, не прописан четко в церковных документах, потому что он не есть догмат и не требует догматической формулировки, тем не менее, в церковном искусстве он играет важную роль, потому что с его помощью передается Божественное Откровение, как оно явлено церковному соборному сознанию, а не только частному разумению. Канон — это не схема, а внутренний смысловой стержень произведения.
Стиль — явление боле частного порядка, чем канон, это форма, в которую облекается образ. Но канон и стиль взаимосвязаны, изменение стиля может повлиять на восприятие канона, как сложение канона когда-то стало формообразующим для самого христианского искусства. Четкое понимание канона греками удерживало византийскую икону при всех сменах стилистических ориентаций в границах канонического искусства. Древняя Русь восприняла иконописное искусство из Византии, можно сказать, что она восприняла прежде всего византийское искусство как канон, но поскольку у древнерусских художников иное художественное восприятие, то стиль русской иконы не мог быть таким как у греков, хотя бы потому что Русь, в отличие от Византии не знала античной классики. Отсюда и самобытность русской иконы, как впрочем, и любой другой — Болгарской, Сербской, Грузинской и т. д., основанной на том же едином каноне, но выражающей единое содержание в стиле, соответствующем месту и времени. Древнерусские художники хорошо понимали, что при всей разнице стиля именно канон обеспечивает общность вероучительного содержания образа.
Сегодня нередко можно слышать, что иконописец пишет «в византийском каноне» или следует «древнерусскому канону». Внутри православного мира противопоставление византийского канона и древнерусского или какого-либо другого бессмысленно, потому, что это один канон, поскольку содержание православной веры едино в любой точке мира (иначе это не православие). Конечно, исторически так сложилось, что как был выработан и развит в византийском искусстве, как в Византийский, точнее Восточной Римской империи происходили Вселенские соборы, на которых были сформулированы догматы веры. И искусство в Византии понималось как продолжение богословского творчества, как невербальная проповедь, как умозрение в красках, как овеществленная молитва и проч. Влияние византийского искусства было огромно, и греческие художники работали по всему миру — от Италии и Балкан до Руси и Грузии. Искусство Византии влияло на слоение местных иконописных традиций, и в разных странах складывались собственные стили, которые могли быть очень разными разными, ученики становились непохожими на учителей.
Иконописный канон формировался в эпоху Вселенских соборов, как живописный эквивалент словесных формулировок, как некое равновесие между апофатическим, неизреченным и катафатическим, четко формулируемым содержанием веры. Именно так канон и был воспринят на Руси, которая не была сильна в словесном богословском дискурсе, но богословствовала кистью. Древнерусский художник, усвоив общие основы веры, стал иначе выражать ее в красках, чем греки, и мы никогда не спутаем византийскую и древнерусскую икону, не потому что это иной канон, а именно потому что это иной стиль. Точно также мы различаем и иконы разных периодов, потому что стиль, как понятие более подвижное, чем канон, реагирует на запросы времени. Стиль актуализирует канон.
Хотя и канон, как показывает история, подвергается изменениям. Раз однажды сформулированный, канон не мог не подвергаться трансформации. Но одно дело незначительные изменения, а другое — кардинальные, которые, скажем, можно наблюдать в XVII в., когда меняется не только стилистика иконы, но начинается изменяться вероучительное содержание образа, что как раз и относится к области канона. В это время в Россию с Запада приходит барокко, увлекаясь этим причудливым стилем, иконописцы привносят в икону ряд нововведений: светотень, «живоподобие» ликов, прямую перспективу, аллегоризм и т. д. И эти изменения позволяют говорить не просто о рождении нового стиля или новой традиции, но об игнорировании канона как Предания Церкви. И потому эта эпоха воспринимается нами как конец Древнерусской традиции. Споры вокруг иконы, которые ожесточенно велись в кон. XVII в., свидетельствуют о том, что современники также осознавали то время как важный рубеж в истории церковного искусства. Иконописцы ощущали себя буквально на распутье: одни считали, что следует идти по пути расширения канона, другие — по пути его сужения. Главными героями в этом споре были — мастера Оружейной палаты (Симон Ушаков, Иосиф Владимиров и др.), а их оппонентами — старообрядцы. Первые в поисках современного стиля готовы были не только уйти от древнерусской традиции, но и пожертвовать каноном, поскольку уже не считали его абсолютной величиной. Вторые ради сохранения старых канонических устоев, готовы были обречь иконопись на бесконечное повторение древних образцов, лишь бы не изменять древнерусскому стилю, который они и принимали за канон. Но и те, и другие во главу угла ставили стиль, глубоко не понимая смысла канона.
Мне кажется, что наше время напоминает ситуацию XVII столетия: иконописцы вновь на распутье. Разница только в том, что нынешние иконописцы имеют перед собой гораздо больший разброс путей, поскольку информации о традициях и возможностях искусства и у них несравненно больше. Но и сегодня, как и тогда, остро стоит вопрос о том, как писать — в византийском и древнерусском стиле?
Как известно, выдающийся мастер церковной живописи М.Н. Соколова считала, что восстановление иконописной традиции следует начинать с той точки, где эта традиция если не прервалась, то начала деградировать. Эту точку она видела в искусстве рубежа XV—XVI вв. Московскую школу «золотого века» — века Рублева и Дионисия — она считала эталоном, поэтому и сама старалась писать в этом стиле, и своих учеников этому учила. Ее ученики, а теперь ученики ее учеников продолжают эту линию. Иконописная школа при Московской Духовной Академии, школа при церкви свт. Николая в Кленниках, школа Свято-Тихоновского института и ряд других иконописных центров до сих придерживаются древнерусского стиля, как основы иконописной традиции. Эту позицию разделяет целый ряд мастеров, прямо не связанных с матушкой Иулианией и ее школой, но видящих в древнерусской традиции основу национальной иконописной традиции. В этом смысле древнерусский стиль воспринимается ими как канон, отход от которого расценивается как ересь, как измена православной традиции в целом.
Некоторое время, особенно в 80-х гг. это направление было ведущим и едва ли не единственным. Первым, кто позволил себе отход от «генеральной линии» был архимандрит Зинон. По началу он обратился к домонгольской иконописи, в которой было много от Византии, а затем непосредственно и к византийской традиции, потому, как он говорил: «если сами древнерусские мастера учились у греков, то и нам, потерявшим преемственность, следует учиться заново у византийских мастеров». Его углубление в традицию в 90-х гг. было весьма решительным и смелым, что шокировало традиционалистов и искателей национальной идеи, когда для своих икон он брал раннехристианские образцы и писал энкаустические иконы или вместо привычных тогда тябловых деревянных иконостасов создавал каменные византийские темплоны с фресковыми иконами. Сегодня каменные преграды стали уже общим местом, а византийский стиль нашел много последователей. И хотя мастер уже отошел от буквального следования византийскому стилю, создав свой собственный, это направление прочно связано с его именем.
Ряд мастеров, учившихся у о. Зинона и прямо с ним никак не связанных, продолжают следовать т.н. византийскому направлению. Среди этих мастеров — Александр Чашкин, Андрей Бубнов-Петросян, Илья Кручинин и др. московские мастера, а также Николай и Наталья Богдановы из Питера, о. Андрей Давыдов из Пскова и др.
Конечно, исследователями уже не раз отмечалось, что расширение представлений о традиции в 90-х гг. породило не только поиски в сторону древности, но и в сторону освоения более поздних ее пластов, например, Строгоновских писем, стиля Оружейной палаты, ярославской школы XVII в. и т. д. Сегодня в этих стилях работает немало мастеров, и даже целые мастерские. И надо сказать, что среди заказчиков такое письмо находит порой больше отклика, чем византийский и даже древнерусский стиль.
Есть, конечно, среди современных иконописцев и приверженцы живописного академизма, для которых росписи храма Христа Спасителя — вершина церковного искусства. Можно, хотя и реже, встретить любителей Васнецова или церковного модерна рубежа XIX—XX вв. И каждый из художников, культивирующих тот или иной стиль, искренне полагает, что создает православное искусство, хотя такое искусство мало связно с Преданием Церкви, не имеет оснований в богословии образа, и никак не соотносится с иконописным каноном.
Сегодня, кстати, есть художники, которые обращаются к западной традиции, но несколько своеобразно и даже неожиданно — к романскому и готическому искусству, т. е. к тем пластам западного средневековья, которые были еще причастны к единому пониманию канона. Это такие художники как Алексей Лукашин, Федор Стрельцов и др.
Бывают мастера, которые готовы писать в любом стиле. Это, конечно, можно рассматривать как профессионализм, умение работать в большом стилистическом диапазоне. Но на самом деле такие «широкие профессионалы» оказываются вне церковной традиции вообще, ибо для церковного образа, который определяется его содержанием, стиль не может быть избран произвольно, исходя из вкусов и настроений заказчика или самого художника. Стиль в иконе это выражение духа в художественной форме, поэтому как духовные поиски рождали тот или иной стиль в истории, так они же сегодня определяют ориентацию на определенный пласт традиции. Но пока большинство иконописцев живет с оглядкой назад, что не способствует рождению современного иконописного языка. Ситуация распутья — это остановка в пути, а чем больше появляется разных путей перед иконописцами, тем труднее понять, какой правильный. Но, может быть, от разговоров о стиле все же следует перейти к разговорам о каноне, потому что стиль вторичен, вернее, стиль — нечто производное от канона, содержание определяет форму, а не наоборот.
Приведу еще одну цитату из статьи отца Николая Чернышева. «Верное восприятие иконы зависит от того, насколько воцерковлена наша жизнь. Если наша вера включает доверие к Преданию и потребность жить его сокровищами — икона любого века становится не современной, но своевременной. Правда и красота Божии не стареют. Они всегда близки нам, хоть их и не назовешь современными. Феофан Грек, преподобный Андрей с братией ближе нам, чем Симон Ушаков, оттого что их богомыслие ближе Истине, к Которой в меру наших малых сил стремимся и мы. Несмотря на большую их удаленность во времени, они в большей степени наши современники, если и мы идем по их пути постижения образа. Преподобный Андрей стал самим собой, восприняв достижения Византии и воцерковленную ею великую культуру Греции, прикоснувшись к тому, что вне времени, сумев показать образы вечной Истины. Благодаря этому он продолжает говорить и с нами, спустя шесть веков, будет говорить и с нашими потомками» (там же).
А ведь сегодня сплошь и рядом наблюдается такая картина: мастеру поступает заказ — расписать храм, создать иконостас или отдельную икону — и он мучительно как витязь на распутье решает, в какую сторону ему двинуться. Часто от мучительных поисков его избавляет заказчик, ориентируя на конкретные образцы или требуя написать в определенном стиле: «а-ля Рублев», «а-ля Дионисий», «под Строгоновские письма» и т. д. Но если заказчик дает свободу выбора художнику, тот бросается к книжному шкафу или компьютеру в поисках образцов. И тут можно видеть, что влияет на выбор стиля. Как ни странно в наше время наибольшее влияние на развитие церковного искусства оказывают СМИ. Можно проследить, как после выхода той или иной книги по иконописным мастерским проходят волны, и рождаются произведения как две капли воды похожие друг на друга. Можно проследить, как сменяются моды и увлечения — то Афоном, то Дионисием, то Кипром, то Македонией и т. д.
«Культурное наследие Церкви необъятно. Обычаи, традиции, с которых мы начинаем его освоение, часто воспринимаются нами как полнота Предания. А все, что удалено от знакомых обычаев, воспринимается тогда как чужое, а иногда кажется вредным. Но самодостаточность наших обычаев мнима… Закрывая для себя какую-либо часть Предания, обрывая органичную связь одной его части со всеми другими или принимая часть за целое, мы делаем свое творчество ущербным, из него начинает уходить канон как таковой, уступая место понравившейся нам частной традиции. Влюбляясь в нее, мы невольно начинаем превозносить ее над остальными традициями, забывая, что и они суть неотъемлемые части единого Предания. Если идти таким путем до конца, он неминуемо приведет к сектантству… Свободное, бесстрастное обращение ко всей полноте церковных традиций позволит избежать отрицательной стороны традиционализма — рабства традициям» (там же).
Сегодняшняя ситуация в церковном искусстве характеризуется невероятным разбросом стилей и направлений, которые конкурируют и вместе с тем сосуществуют друг с другом. Все это может превратится и уже превращается в церковный постмодернизм, а это значит — кризис жанра и тупик развития. Церковный художник в большей степени даже, чем светский, осознает, что придумать что-либо новое невозможно, что его искусство вторично, ведь все когда-то уже было, и его удел только повторять известные образцы, помещая их в новый контекст. И тут уже не важно по большому счету, в каком стиле пишет иконописец, все оказывается постмодернистской игрой с уже бывшими в истории формами. Мы почти согласились с этим, привыкнув к тому, что иконописец все время аппелирует к прошлому опыту, к тем традициям, которые составляли некогда славу христианского искусства. И спорить тут, что лучше Византия или Древняя Русь или еще какой-то исторический период — бессмысленно. В этой постановке вопроса всегда будет привкус постмодерна, потому что во главу угла ставится форма, а не содержание. Конечно, любая историческая форма была некогда наполнена содержанием, но при повторном к ней возвращении она не может механически наполнится этим же содержанием, она должна быть рождена им изнутри церковного и личного опыта, а не взята сама по себе.
Постмодернизм в светской культуре возник как реакция на исчерпанность современного искусства, которое берет начало в эпоху Возрождения и, пройдя через все «измы», пережив эпоху модерна и аванграда, когда были попытки изобрести то, чего никогда не было, пришло к выводу, что ничего нового изобрести нельзя, все уже сказано. Эта усталость современной культуры может рождать только игру с формами, в которой переливание содержания из одной формы в другую, напоминает алхимические опыты. Но исчерпанность современного искусства происходит именно потому, что исчерпаем земной мир, на который оно ориентируется, не важно, что под этим подразумевается — мир за окном или мир сознания и подсознания человека, его впечатления от мира или его протест против него. В конце концов, человек исчерпаем сам по себе. В отличие от этого мир духовный неисчерпаем, потому что его источник — Бог, творящий все новое и не прекращающий взывать к человеку. И если мы действительно под иконой понимаем «видимый образ невидимого», как говорил преп. Иоанн Дамаскин, то следует искать адекватные для этого формы, которые смогут создать стиль современной иконы, актуализировать вечное содержание образа. Каким должен быть современный стиль, прогнозировать трудно. Можно только сказать, что поскольку иконопись — искусство церковное и соборное, то весь предыдущий опыт иконописной традиции и даже всего многообразия традиций — разного периода и разных национальных школ — будет, несомненно основой для новой иконописи. Более того, церковное искусство уже не сможет обойтись без учета и опыта светского искусства, во всяком случае, тех его проявлений, в которых человеческая интуиция прорывалось в пространство Божественного откровения.
Собственно, все мои рассуждения были умозрительными, чем искусствоведы нередко грешат, если бы я уже не видела в современной иконописи примеры ухода от ситуации распутья. Во-первых, в определенной степени я считаю последние работы о. Зинона, синтезом многих традиций, в котором рождается нечто новое, генетически связанное, с Византией, и даже с эллинским искусством, но не прямо их копирующее. В его работах ощущается, прежде всего, мощный стержень канона, опираясь на который и создается иконописный образ как раскрытие учения Церкви об образе Божьем. Эстетическая форма понимается о. Зиноном как соответствие именно глубинного содержания образа: строгость линий, колористическая сдержанность, лаконизм форм собирает внимание зрителя и концентрирует на общении с образом, за которых ощущается Прообраз.
В работах Александра Лавданского также виден уход от оппозиции «Византия — Древняя Русь», и выход на те общие иконописные основы, в которых канон не является препятствием для живописной свободы, но напротив придает ей необходимую форму. Лавданский, в отличие от о. Зинона, ушел от лаконизма, присущего его ранним работам, он не чуждается разнообразия пейзажных фонов, в которых присутствуют реальные мотивы — дома, цветы. Но это нисколько не отвлекает молящегося от главного — контакта с образом. А образы у Лавданского очень контакты, благодаря личному письму, в котором нет схематизма, отвлеченности, хотя нет и натурализма. «живоподобия». Художнику удается найти равновесие между иконописной условностью и живым выражением лика. Лавданский чрезвычайно бережно относится к эстетической стороне иконописи, для него художественная форма играет большую роль, но она не самоцель, а способ воспеть неизреченную красоту Божественного мира. Его иконы вызывают живой отклик у зрителя, потому что нет ни одного участка на иконе, который был исполнен художником равнодушно.
В работах о. Андрея Давыдова также ощущается мощный сдвиг с оппозиции Византия-Русь, может быть за счет аккумулирования более восточных — сирийских, грузинских — традиций. И эта некоторая архаизация образа оказывается очень современной.
Конечно, работы названный мной мастеров не складываются в единое направление. Все равно, от судьбоносного камня распутья все идут в разные стороны, но хотя бы уже менее оглядываясь на прошлое. Согласитесь, трудно жить с лицом, повернутым назад.
ПРИМЕЧАНИЕ
Иерей Николай Чернышев, А. Жолондзь. Вопросы современного иконопочитания и иконописания / «Альфа и Омега» N 2(13), 1997, с.259−279
И.К. Языкова, кандидат культурологии, зав. кафедрой христианского искусства Библейско-богословского института св. ап. Андрея Первозванного
http://www.prokimen.ru/article_2681.html
