 |
| Православие.Ru | Светлана Липатова | 08.05.2007 |
XVII век — это время высокой книжной образованности общества, время последнего взлета монументальной храмовой живописи, когда создаются многочисленные ансамбли росписей (в середине века — в Москве, Владимире[2], в последней трети века — в Ростове и городах Поволжья[3]), время нового расцвета архитектуры и декоративно-прикладного искусства, а также широкой деятельности первоклассных мастеров Оружейной палаты, среди которых главное место принадлежит Симону Ушакову.
Именно иконопись Симона Ушакова отражает те идеалы, которыми жила его эпоха, подобно тому, как искусство Андрея Рублева является свидетельством своего времени.
Биография художника имеет немало пробелов, восстановить которые отчасти возможно по авторским надписям на иконах. Именно благодаря одной из таких надписей мы знаем дату рождения художника — 1625 (до сентября) или 1626 (после сентября) год[4]. Кроме датировок, художник зачастую указывал и имя заказчика той или иной иконы.
Известно также, что по происхождению он был дворянином, имел родственников среди духовенства и монашествующих.
Помимо иконописания, Ушаков, состоя на государственной службе, делал рисунки для знамен, монет и украшения оружия, чертил карты, планы, поновлял древнюю живопись в храмах, наблюдал за проведением различных художественных работ.
Среди сохранившихся произведений — иконы, гравюры и иллюстрации к книгам, а также «Слово к люботщательному иконного писания». Это сочинение было написано Ушаковым в ответ на первый русский теоретический трактат об искусстве Иосифа Владимирова. Оба произведения — знаковые памятники для культуры второй половины XVII века, отражающие эстетические представления и рассказывающие о художественных принципах эпохи. Сочинение Ушакова по замыслу автора должно было стать введением к «Азбуке художеств», своего рода книге образцов, анатомическом атласе для изографов, которая по неизвестным причинам осталась ненаписанной.
Небольшой трактат Ушакова является и словом в защиту почитания святых икон, так как содержит рассуждения о соотношении образа и первообраза и осуждает хуление икон. Кроме того, в нем говорится о превосходстве иконописания (изобразительного искусства) над прочими видами художеств, а также о личной ответственности художника за свои работы. «Многие из нас, владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоволения и умиления, этим они вызывают гнев Божий и [подвергают себя] осуждению иностранцев и великому посрамлению от честных людей"[5]. Об этом же чуть ранее говорил и Иосиф Владимиров: если икона написано хорошо, тех мастеров «святительскою благословенною печатью и лета назнаменати», а если «плохо», «безчинно», тех мастеров предают анафеме[6]. Осмысление авторской ответственности является чертой нового менталитета человека XVII века. Художник осознает, что стоит не только пред Божиими очами, но и перед судом общества.
В настоящее время достоверно известны более чем 50 икон мастера. Кроме того, существует большое количество икон, авторство которых доподлинно не установлено, и они приписываются Ушакову на основании стилистической близости. Многие из них, скорее всего, являются работами его учеников и по качеству исполнения уступают произведениям самого иконописца.
Одной из самых известных икон Симона Ушакова является «Насаждение древа государства Российского» (другое название — «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», 1668 г., Государственная Третьяковская галерея). Она была написана для иконостаса церкви Троицы в Никитниках — храма, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, во всей видимости, являлся. В самом храме сохранился великолепный фресковый ансамбль, в создании которого принимал участие и Ушаков.
На рассматриваемой иконе за стенами Московского Кремля изображен Успенский собор, из которого произрастает древо. В центре, среди его ветвей и цветов, — медальон с образом Владимирской иконы Богоматери. У подножия Успенского собора изображены насаждающий древо князь Иван Калита и поливающий корни растения из кувшина митрополит Петр. По сторонам от них — здравствующая царская семья: государь Алексей Михайлович, его супруга Мария Ильинична, сыновья Алексей и Федор. От древа, произросшего в самом центре Московского государства, идут побеги в виде виноградных лоз с листьями, цветами роз и гроздьями плодов. Главными же его плодами являются святые русской земли, изображенные в медальонах-венках со свитками-молениями в руках[7]. Общее число медальонов — 20, по 10 с каждой стороны. Справа от иконы Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий, слева — преподобные (Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский), а также московские юродивые — Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак.
Общая композиция произведения, как это отмечалось многими исследователями, восходит к сербским изображениям «Родословной Неманичей"[8], которая в свою очередь опирается на иконографию «Древа Иессеева"[9]. Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то в иконе Симона Ушакова это древо символизирует духовные подвиги изображенных. Их родство в том, что все они — святые Русской земли. Московское царство, а точнее — Кремль, его духовный и политический центр, символизирует устроенный Господом вертоград.
Благочестивыми работниками хозяина виноградника, то есть Христа, являются митрополит Петр (1308−1326) и Иван Калита (1325−1340), с именами которых традиционно связывается возвышение Москвы. С благословения митрополита Петра был построен кафедральный Успенский собор, в котором позже он был похоронен. Вскоре после этого митрополит Петр был канонизирован, и Москва, таким образом, обрела своего местночтимого святого, ставшего затем общероссийским. При митрополите Алексии князем Димитрием были построены стены Кремля, а при митрополите Киприане в Успенский собор из Владимира была перенесена икона Богоматери (в 1395 г.), ставшая его главной святыней. Так происходило возвышение Москвы, превращение ее в первопрестольный град.
Поэтому «Насаждение древа государства Российского» — уникальная икона, по всей видимости, имевшая государственную и политическую актуальность, отображавшая единую историю Руси и Русской Православной Церкви.
«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) — один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы — монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает.
В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон — строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.
Икона «Архангел Михаил, попирающий дьявола» (1676 г., Государственная Третьяковская галерея) — еще одно выдающееся произведение кисти Ушакова. Кажется, что масштабная торжественная фигура грозного ангела статична, однако при этом в иконе много движения: ангел поднимает вверх руку с огненным мечом, мощные крылья широко распростерты, развевается плащ. Слева у ног архангела — маленькая фигурка человека в скромной одежде, с молитвенно сложенными на груди руками. Возможно, это изображение заказчика иконы. Некогда существовала точка зрения, что это — автопортрет художника[10].
Все иконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. Целью художника было не слепое копирование древних образов и не бессмысленное подражание европейской живописи, а попытка обновить русскую живопись, которая не могла оставаться неизменной ввиду новых исторических условий. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу.
Стиль письма Ушакова получил название «живоподобие», которое ошибочно трактуется как светотеневая моделировка ликов, приближенная к реалистической манере. В действительности же, несмотря на большую анатомическую точность и появившийся объем, иконы Ушакова созданы в традиционной иконописной технике. Его чрезвычайно интересует написание ликов, именно поэтому в его наследии более десяти икон «Спаса Нерукотворного». Работая над другими образами, он чаще всего поручал «доличное» (фон, одежды и прочее) своим ученикам, а сам писал только лики. Доводя свою манеру до совершенства, Ушаков пытался передать и Божественное, и человеческое, создать образы воплотившегося Господа, Богочеловека. В его иконах присутствует большая, по сравнению с древними образами, осязаемость, телесность, однако свет по-прежнему идет изнутри, не имея физической характеристики и источника извне.
Значение творчества Ушакова для русского искусства XVII — начала XVIII века оценивалось неоднозначно. Г. Филимонов, еще в конце XIX века посвятивший Ушакову большое исследование, считал, что значение художественной деятельности Ушакова состоит в облегчении перехода от иконописи к живописи[11]. И.Э. Грабарь в первом издании «Истории русского искусства» крайне отрицательно высказался о деятельности всех царских иконописцев, с которыми «кончилась русская иконопись, но русская живопись, о которой иным из них как будто грезилось, с ними не началась"[12]. Новые оценки иконопись мастера Оружейной палаты получила лишь в последнее время. Так, Э.С. Смирнова считает, что «произведения Симона Ушакова и его учеников не являются свидетельством какого-либо серьезного шага к новой художественной культуре и оставались в пределах художественных традиций православного Средневековья"[13]. Нам также представляется, что художник не переступил ту грань, которая отделяет иконопись от живописи.
В заключение необходимо сказать, что Ушаков был сильной личностью и человеком своей эпохи, который организовывал труд огромной мастерской и у которого оставалось время для собственного творчества.
