Русская линия
Фома Юрий Мороз,
Дмитрий Светозаров
20.03.2007 

Зачем режиссерам Достоевский?

Почему все экзистенциалисты считали Достоевского своим учителем? Он не имел в виду конкретные ужасы российской действительности. Он говорил о непреходящих ужасах земного человеческого бытия, вне зависимости от эпохи или от страны. Поэтому я категорически настаиваю на том, что, экранизируя его роман, не собираюсь говорить ни о какой социальной составляющей. Думаю, ни один разумный читатель эту проблему не поднимет. Дело не в том, что где-то кто-то был кем-то унижен. А в том, что человек, рожденный и живущий в этом мире, постоянно унижен. И бунт против этого унижения принимает порой такие уродливые формы, как бунт Раскольникова.

Юрий Павлович Мороз
родился 29 сентября 1956 года в городе Краснодоне Ворошиловградской области. В 1979 году окончил Школу-студию МХАТ, курс В. Монюкова, в 1988 году — режиссерский факультет ВГИКа, мастерскую С. Герасимова и Т. Макаровой. В 1979—1987 — актер театра Ленком. Режиссер фильмов и сериалов: «Подземелье ведьм» (1990), «Черный квадрат» (1992), «Каменская» (2000), «Каменская-2 «(2002), «Каменская-3» (2003), «Женщины в игре без правил» (2004), «Дети Ванюхина» (2005), «Точка» (2006).

Юрий Мороз: ответ о Боге

— Из романа «Братья Карамазовы» можно сделать множество разноплановых киноверсий: и детектив с интригой «Кто убил Федора Павловича?», и рассказ о детях, как это было сделано Ренитой и Юрием Григорьевыми в картине «Мальчики», и так далее. Что будет у вас?

— Полная экранизация. Имея дело с литературой, ты волен выбирать, что тебе перечитать: часть «Мальчики» или «Легенду о Великом инквизиторе» и по желанию представить визуальные варианты, как все написанное происходило. Но кино — вещь жесткая, грубая и конкретная. Потому что ты должен сказать: это было именно так. У Достоевского Алеша приходит к Ивану и говорит: «Смердяков повесился». А в кино я должен показать, как он повесился. И это касается всего романа. Каждый себе представляет Грушеньку по-своему, Ивана по-своему, Алешу по-своему… Я не могу сказать просто: Грушенька была красавица. В кино это — конкретная актриса.

Изначально я выбираю актеров в соответствии с задумкой, каким бы мне хотелось видеть данного героя, а дальше, когда у меня появляется актер, то, придерживаясь основной линии, я иду за ним, за его индивидуальностью. И уже в зависимости от того, каков актер, таков будет отчасти и его герой. Но я максимально стараюсь придерживаться текста Достоевского, не перетолковывать его, не переговаривать, не передумывать, а от начала и до конца следовать духу и букве романа.

— А разве обязательно показывать, как повесился Смердяков?

— Для меня это принципиально важно. Так же, как и то, что Смердяков четвертый брат. К тому же понимание — что, как и почему делал Смердяков, позволяет более полно постичь, что произошло с Иваном, и как наши идеи могут отозваться в сердцах людей. Ведь линии Ивана и Смердякова очень взаимосвязаны. Это такая система «учитель — ученик». Иван — абсолютный, как говорили, «гнилой» интеллигент. Он придумал интересную идею, записал ее легко, не задумываясь; отстаивал эту идею, защищал. А Смердяков прочел и принял к исполнению. Иван — предвестник наших известных революционеров, многие из которых из лучших побуждений придумывали замечательные, вроде бы, идеи… Только Иван отступил, а Смердяков — нет. Почему? Это тоже требует своей трактовки. Иван, на первый взгляд, существует в ситуации, когда «Бога нет». Но у Достоевского все непросто. Бог существует и для Ивана, иначе не было бы черта. Смердяков спорит не с Иваном и вешается не из-за него, а из-за того, что он вступает в конфликт с Богом.

— Вы считаете, если зрители увидят саму сцену самоубийства, они глубже поймут его причину? Смердяков раскаялся?

— «Смердяков раскаялся» — это более поздняя трактовка, встречающаяся у разных авторов. У Достоевского же в романе одна только фраза, которую можно трактовать по-разному — когда Смердяков говорит Ивану в последнем их разговоре: «Тут еще некто третий — Бог», Иван интересуется, не поверил ли Смердяков в Бога. Смердяков отвечает отрицательно. Федор Михайлович напрямую не указывает, раскаялся Смердяков или наоборот. На мой взгляд, не похож Смердяков на кающегося грешника!

А если уж додумывать Достоевского, то давайте вспомним: идеи Ивана трансформировались в начале XX века в революционную идеологию. И, по-моему, кающихся революционеров тогда не было. А Смердяков — абсолютное порождение Ивана, носитель его идей. Поэтому Смердяков и пошел дальше Ивана. Если Иван сказал, что раз Бога нет, то все позволено, а потом взял и отступил, то Смердяков говорит: «Ну что ж вы, бывший смелый человек"… Смердяков пошел до конца.

Вот ради всего этого и будет сцена самоубийства. Но как он это сделает, я вам сейчас не расскажу, а то неинтересно смотреть будет.

Широта и долгота Ивана Карамазова

— А почему Вы отказались от финала, написанного самим Достоевским — Алешиной речи у надгробного камня Илюши?

— Это было бы проще всего. Но, хотя Алешина речь в фильме будет, я не хочу заканчивать на этом историю. Понимаете, эта речь, с верой во что-то детское, светлое, воспринимается с позиции сегодняшнего человека слишком наивно. Подозреваю, что зритель этот финал отвергнет именно из-за его «детскости».

К тому же в общественном сознании все-таки присутствует стереотип, что Достоевский — это что-то мрачное, тяжелое, а «Братья Карамазовы» вообще роман про отцеубийство. И вдруг это все заканчивается историей с мальчиками, и Алеша, стоя возле камня Илюшечки, призывает к чему-то светлому… Но люди с тех пор очень изменились. К тому же, если во времена Достоевского убийство отца было страшным событием, то сегодня подобные сюжеты нам по нескольку раз на дню показывают по телевизору вперемешку с глобальными трагедиями и катастрофами. И с этим нельзя не считаться. Экранизируя роман Достоевского, я не забываю, что все-таки снимаю для телевидения. Я должен быть интересен в своих мыслях, своих трактовках. Во-первых, для самого себя, во-вторых, для той части зрителей, которые читали роман — то есть примерно для пяти процентов населения, а в-третьих, не забывая о тех 95 процентах зрителей, которые не знакомы с романом. Надо сделать картину интересной и для них.

Я надеюсь, что в фильме каждый найдет для себя что-то интересное. Кто-то будет следить за интригой: «а кто же убил?», кто-то — за любовной линией Ивана и Катерины Ивановны или Митеньки и Груши. А для тех, кто понимает, главным будет самоубийство Смердякова…

— А как будет решаться сцена разговора Ивана с чертом? Ведь, с одной стороны — это бред, а с другой — бред-то явственный.

— Есть большой соблазн выбросить эту сцену вообще, потому что она для меня как кость в горле. Как ее ни решай, она вырывается из абсолютно документальной, бытовой стилистики романа — хотя Достоевский образ черта максимально упростил, он у него такой весь драненький, потертый. Но все-таки это присутствие некой нездешней силы. Легенда о Великом инквизиторе — это лишь рассказ, литературный вымысел Ивана. А здесь все конкретно, хоть и в бреду.

Постараюсь сделать все достоверно, как у Достоевского, без завываний, рожек и изощрений гримеров. Я долго вчитывался в эту сцену и понял, что в ней ничего не происходит. Только Иван говорит: тебя нет, а черт отвечает: я есть. И это чуть ли не на протяжении десяти страниц. Когда мы с актерами разбирали эту сцену, я подумал: а что же здесь снимать? Одни слова, слова, слова… На самом деле эта сцена — всего лишь подготовка к следующей, к разговору Алеши с Иваном. Вот там уже — все сомнения Ивана.

— У меня в юном возрасте Иван Карамазов вызывал огромную симпатию…

— Конечно, Иван притягателен. Он, а вовсе не Митя — классический герой-любовник. Митя — дуэлянт, бретер, человек с открытыми страстями. А Иван — он откуда-то из западной литературы. Человек, которого в детстве выбросили из родительского дома, который жил в избе, затем его увезли, он воспитывался у чужих людей, потом, студентом, жил в какой-то каморке. И, конечно, с его-то умом, страстно хотел признания общества! Он и идею-то какую выдумал! Этот человек не может не нравиться женщинам.

— А его отношение к вере — это провокация или боль, идущая изнутри?

— У Достоевского все многопланово — и роман в целом, и каждый персонаж. И Митино «Широк русский человек, широк. Я бы сузил» — относится ко всем персонажам. Алеша говорит: «Я ведь тоже Карамазов». То есть и в нем присутствует это начало карамазовское, поэтому старец Зосима и отсылает его из монастыря: иди, в миру поживи, тебе еще рано. Чтобы Алеша не прятался бы от страсти, которая его обуревает, а наоборот — пережил бы ее, и пришел в монастырь от полноты. То же самое с Митей. Сначала страсти, страсти. А потом вдруг как будто другой человек, который говорит: я должен пострадать. Или Иван, который в сцене с Алешей, когда «братья знакомятся» в трактире — весел, а через две минуты у него вдруг какие-то мысли на уровне помешательства.

Вопрос: настоящее ли это в Иване, или — порождение его больного ума? Я думаю, порождение ума.

Очень важно, что все персонажи Достоевского существуют в той системе координат, где в центре — Бог. Даже те, кто говорят: мы не верим. Все находятся в поисках Бога. И самый большой богоискатель — старик Карамазов. Придя к старцу Зосиме, он говорит: «Неужели это возможно, и есть такой старец! Ну, должна же у него быть какая-то гнильца!». И все пытается отыскать ее. А когда не находит, говорит: «Простите, я вас испытывал!». Почему он Алешу любит? Потому, что в Алеше нет «гнильцы». А Ивана — не любит. В Карамазове-старшем есть всё. И каждый брат — одна четвертая часть Федора Павловича.

Три точки искушения

— Не кажется ли Вам, что сегодня победила идея Великого инквизитора: хлеб дали, все довольны? И как «Легенда» будет отображена в Вашей картине?

— Победила! И другая идея тоже: «Бога нет — все позволено». Так и случилось. Потому Достоевского и считают провидцем. Но я про это не хочу снимать. Мне это неинтересно. Опять звонить в колокол? Кто понимает, тот возьмет Достоевского и еще раз прочитает, там написано лучше, чем я могу это снять.

Я не могу раскрыть все темы, которые затрагиваются в романе. Скажем, много важных тем присутствует в истории старца Зосимы. Но это уже философская литература, которую экранизировать практически невозможно. Да и не нужно. Это следует читать, перечитывать, вдумываться. Или социальный вопрос: отношения инквизитора и массы. Меня он меньше всего интересует. Потому что сегодня все это известно, все понятно.

Меня больше интересует рассказ об искушении Христа в пустыне, который Достоевский положил в основу «поэмы» Ивана. У меня даже в сценарии есть подзаголовок «Братья Карамазовы. Искушение». Здесь важна проблема выбора… У каждого из трех братьев есть своя точка искушения, такой момент, когда их пытаются искусить. И каждый, пройдя эту точку искушения, становится другим. Вот и в истории с Великим инквизитором мне важна именно эта тема. Ведь инквизитор фактически второй раз искушает Христа… Это все будет в фильме, но параллельно будет еще история искушения Христа в пустыне.

— А как будет в фильме показана монастырская жизнь?

— В том объеме, насколько это сюжетно необходимо. Подробностей монастырской жизни не будет. Передо мной не стоит задача детально рассказать о монастырском быте: я не ставлю документальное кино. Просто стараюсь быть максимально правдоподобным. А если подробно освещать жизнь монастыря, этому надо посвятить две-три серии. И зрители просто выключат телевизор. Да и не это ведь главное. Главное — сохранить дух.

— Литературное произведение может стать для человека первым шагом к изменению жизни. А обладают ли фильмы таким глубинным воздействием?

— Да, я абсолютно в этом убежден. Например, стать актером меня в свое время, весьма опосредованно, подвиг фильм, не буду называть какой, хотя никакого отношения к актерской профессии он не имел. Есть масса примеров и со знаком минус — когда дети начали, притом весьма серьезно, играть в Сашу Белого, а семьдесят процентов выпускниц школы одного российского городка воспылали желанием быть похожими на главную героиню сериала «Моя прекрасная няня». Так что я верю: то, что происходит с Митей, Алешей и Иваном, на кого-то обязательно произведет впечатление. Это будут те, кто готовы это впечатление принять.

— Ваш фильм наверняка будут сравнивать с картиной Ивана Пырьева…

— Естественно. Это нормально. Но я не боюсь сравнения, потому что в фильме Пырьева не все линии показаны. Кроме того, изменилось время: Пырьев делал картину в одной стране, а я — в совершенно другой. Ивана Александровича интересовал социальный подтекст Достоевского. Меня этот подтекст совершенно не интересует. Для Пырьева сцена Ивана с чертом была чуть ли не самой главной, потому что другого способа высказаться у него не было, и только за сумасшедшего Ивана можно было спрятать мысли Достоевского. Сейчас цензуры нет, нет никаких ограничений.

Иначе некуда расти

— Почему сейчас появляется все больше фильмов, в которых затрагиваются вопросы религии, веры?


— Во-первых, это традиция. В литературе эти вопросы всегда волновали российских авторов. Во-вторых, все-таки в обществе происходят какие-то процессы, которые заставляют обращаться к Богу, размышлять о вере и неверии. Потому что должен быть какой-то ответ! В стране, которая превратилась в рынок и где отчасти все позволено, хочется верить и думать о том, что не все так плохо. Искусство всегда обращалось к таким вопросам. Просто был долгий период, когда об этом не говорили. Даже слово «нравственность» стало как-то выходить из речевого обихода. Но если ты занимаешься искусством, ты не можешь не обращаться к вопросам нравственности. в творчестве это главное, а не визуальный ряд.

От России всегда ждут какой-то духовности, поиска — может быть, тяжелого, сложного, полного метаний. Но все равно — русская душа не может существовать без Бога. Ей иначе расти некуда. Если нет Бога, тогда только водки напиться и пойти кого-нибудь прибить…

— Где проходят съемки Вашего фильма, и кто в нем снимается?

— Основную натуру мы снимали в Суздале, часть — то, что связано с селом Мокрым, — в Минске, павильоны все построены в Москве. Потом мы ездили в город Россошь, снимали там сцены искушения Христа в пустыне.

Актеры: Сергей Горобченко — Митя, Анатолий Белый — Иван, Александр Голубев — Алеша, Елена Лядова — Грушенька, Виктория Исакова — Катерина Ивановна, Павел Деревянко — Смердяков, и Сергей Колтаков играет Федора Павловича. Я надеюсь закончить съемки зимой, до конца лета буду заниматься монтажом, заканчивать картину. Осенью, надеюсь, она выйдет на телеэкран.

— Большинство телезрителей знают вас как режиссера сериала о Каменской. Воспримут ли они Ваших «Братьев Карамазовых»?

— С первым утверждением я согласен. Но у меня были фильмы и до «Каменской», и после. Я считаю, что пятисерийный художественный фильм «Женщины в игре без правил» — мой лучший фильм. Потому что там я сказал то, что я хотел сказать. «Точка» — мой взгляд на другую проблему. «Братья Карамазовы» — на третью. Но не могу же я устроить телевизионный показ всех своих картин перед выходом нового телефильма! Все равно в рекламе будут говорить: «Иванов-Петров-Сидоров в фильме «Братья Карамазовы»! И, возможно, тихонько добавят: режиссер Мороз. Но, скорее всего — не скажут. Может быть, это и не так уж важно.?

Беседовала Оксана АЛЕШИНА

Дмитрий Светозаров:
«Преступление и наказание» — трагедия бездарности

Дмитрий Иосифович Светозаров родился 10 октября 1951 года в Ленинграде. В 1974 году закончил филфак Ленинградского государственного университета, в 1980 году — Высшие режиссерские курсы. Среди его работ фильмы: «14 цветов радуги» (персональный приз «За выдающийся творческий вклад» на XXIV Международном кинофестивале в Каире, 2000 год), «Голубые танцовщицы», «Гаджо», «Арифметика убийства» (Гран-при первого открытого российского фестиваля «Киношок», Гран-при в Валансьене, Франция), «Псы», «Без мундира»; сериалы: «Вепрь», «Фаворский», «Три цвета любви», «По имени барон» (премии Тэфи «Лучший сериал» и «Лучший режиссер», 2002 год), «Агент национальной безопасности».

— Почему, на Ваш взгляд, сейчас такой интерес к произведениям Достоевского?

— Здесь много причин. Достоевский при советской власти хотя и не считался «врагом народа», но, тем не менее, его творчество воспринималось как некий запретный плод. Ведь политические, идеологические, религиозные воззрения писателя никак не вписывались в коммунистическую идеологию. В своих произведениях, прежде всего в «Бесах», Достоевский предчувствовал катастрофу, которая настигла Россию в 1917 году, предупреждал о ней.

Его произведения всегда волновали людей, но, как известно, поставить Достоевского в кино или на телевидении при советской власти было очень и очень сложно. Поэтому «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева и «Преступление и наказание» Льва Кулиджанова стали результатом длительной борьбы этих художников за право обратиться к творчеству Достоевского. Причем, как об этом недавно говорила вдова Кулиджанова, ценою больших уступок, больших купюр и выкидывания из текста целых сюжетных линий, которые, на мой взгляд, являются едва ли не основными.

Конечно, привлекает гениальность Достоевского как художника. И не только в прозрении будущего России, но и в погружении в глубины человеческой психологии, человеческого подполья, самых дальних уголков подсознания.

Телефильм Владимира Бортко «Идиот» — безусловно, картина знаковая, безотносительно к ее качеству и тому, как к ней относится тот или иной профессионал или зритель. Она показала, что классика может иметь рейтинг, что она сегодня может собирать аудиторию и, следовательно, говоря языком бухгалтерского учета, самоокупаема, рентабельна. Ведь телевидение, в конечном счете — коммерческий продукт. Невозможно представить себе канал, который бы заказал режиссеру или купил бы заведомо коммерчески провальную вещь. Именно поэтому после «Идиота» по проторенной дорожке пошли другие.

Что же касается меня, у меня отношения с Достоевским очень давние и индивидуальные. Те, кто помнит кинематограф девяностых, может быть, вспомнят и мою картину «Арифметика убийства», которая в свое время вызвала довольно бурную реакцию, стала победительницей на первом открытом российском кинофестивале и на многих международных фестивалях. Это был Достоевский в постмодернистской трактовке, «Преступление и наказание» наоборот, где в роли Раскольникова выступал прикованный к коляске инвалид, а в роли Порфирия Петровича — идиот-следователь районного УВД.

Когда возникла возможность обратиться к русской классике, о которой, как вы понимаете, мечтает каждый уважающий себя режиссер, я выбрал «Преступление и наказание», потому что считаю этот роман наиболее совершенным произведением Достоевского. А может быть, наиболее глубоким романом всей русской и даже мировой литературы.

— Да, мнение несколько неожиданное. «Преступление и наказание» принято считать одним из самых «социальных» романов писателя…

— Как у каждого гения, у Достоевского в его произведениях — много слоев. В советские времена социальный слой романа вытаскивался для того, чтобы хоть как-то оправдать сам факт издания. Отталкиваясь от романа, говорили об обличении неравенства, угнетении бедных при монархическом строе и так далее — знакомые клише из учебников. На самом деле смысл романа вовсе не в этом. Он формулируется очень просто: если переступить границы морали во имя любых, даже самых благих целей — это, безусловно, ведет к крови и требует искупления. Вся история нашей страны в ее большевистско-коммунистический период — время Раскольниковых. Ибо большевики — философы топора (или с топором), которые, собираясь облагодетельствовать миллионы трудящихся, потопили Россию в крови. И роман как раз об этом. А не о социальной несправедливости.

Но в романе — множество и других, глубочайших слоев, о которых можно говорить часами. Одна роль Свидригайлова чего стоит! Это самый загадочный, самый интересный персонаж в творчестве Достоевского, который, на мой взгляд, является отражением в старом мутном зеркале самого Федора Михайловича, всех его переживаний, сомнений, комплексов. Начиная от сугубо эротических и заканчивая комплексами его безверия, ибо он всю жизнь искал Бога и боялся не найти. Это все воплощено в Свидригайлове. Образ Свидригайлова — одна из болевых точек романа, и это, кстати, подтверждается тем, что советская цензура заставила Кулиджанова практически целиком изъять эту линию… Я очень рад, что на роль Свидригайлова пригласил Александра Балуева. Для большинства зрителей это будет неожиданностью, потому что его привыкли видеть в амплуа современного крутого героя-любовника с генеральскими или полковничьими погонами. А я почувствовал в Балуеве огромный запас неиспользованного драматического таланта, который, смею надеяться, в этой роли в нем и открою.

Петербург без неба

— С одной стороны — формат телефильма дает возможность детально экранизировать литературное произведение. С другой стороны, не упрощает ли и не уплощает ли телеэкран литературный первоисточник?


— Я думаю, что сегодня телевидение — единственный способ донести до широкой зрительской аудитории лучшие образцы русской литературной классики. И именно телевизионный формат дает возможность переводить ее на язык кино с наибольшей подробностью и достоверностью. Поэтому ничего нигде не размывается, а наоборот, так сказать, густеет, становится более выразительным, эмоциональным, выпуклым. И никаких потерь в экранизации прозы Федора Михайловича я, например, не чувствую. Но, естественно, речь идет о качественном телевидении…

— Когда впервые попадаешь в Петербург — он оказывается узнаваемым и знакомым, в том числе и по роману «Преступление и наказание». Станет ли город героем вашего фильма?

— Да, «Преступление и наказание» считается одним из самых «петербургских» романов русской литературы. Но когда мы с оператором и художником, приступая к работе, взглянули на наш город, то сделали для себя два удивительных открытия.

Первое — Петербург за последние 15−20 лет, как и вся страна, невероятно модернизировался, европеизировался, американизировался и осовременился, и практически не осталось ни одного уголка, который мог бы быть снят без целого ряда сложнейших строительных, маскировочных, реставрационных операций.

Второе я понял, перечитывая роман и собрав в своем офисе фотографии всех мест, где происходило его действие (а, как вы знаете, в этом смысле Федор Михайлович был невероятно достоверен, дотошен и пунктуален): все писатели, которые писали до открытия кинематографа братьями Люмьер, не видели того, что они пишут. Поэтому любой современный писатель, который не стоит и ногтя Достоевского, обладает перед ним одним преимуществом: он подсознательно, уже на генетическом уровне, видит то, о чем говорит. Ощущение кадра, благодаря кино и телевидению, вошло в нас на уровне подсознания.

Итак, посмотрев фотографии, мы поняли, что если будем снимать там, атмосферы Достоевского на экране не получится. А ведь он создал в своих произведениях особый мир, со своим светом, со своим пейзажем, звуками. Мы стали искать какую-то адекватную замену. На мой взгляд, роман написан о людях, загнанных в тараканьи щели этой жизни. Отсюда и родилось пространство узких галерей, проходных дворов, дворов-колодцев, подворотен, парадных, лестниц. Это такой мрачный Петербург без неба, который в результате создает ощущение мира Достоевского — хотя ни одного реального места, указанного во всех туристических справочниках как «места Достоевского», в нашей картине нет.

— Получается, что социальная составляющая все-таки главенствует…

— Почему все экзистенциалисты считали Достоевского своим учителем? Он не имел в виду конкретные ужасы российской действительности. Он говорил о непреходящих ужасах земного человеческого бытия, вне зависимости от эпохи или от страны. Поэтому я категорически настаиваю на том, что, экранизируя его роман, не собираюсь говорить ни о какой социальной составляющей. Думаю, ни один разумный читатель эту проблему не поднимет. Дело не в том, что где-то кто-то был кем-то унижен. А в том, что человек, рожденный и живущий в этом мире, постоянно унижен. И бунт против этого унижения принимает порой такие уродливые формы, как бунт Раскольникова.

Проявить ненаписанное

— Насколько субъективной будет экранизация?


— Снимая «Преступление и наказание» для телевидения, я прекрасно понимаю меру своей ответственности. Огромное число зрителей «увидят» роман в первый и, может быть, в последний раз. Причем — из моих рук. Именно поэтому я лишил себя права на какие бы то ни было «авторские трактовки». Я говорю не о верности букве Достоевского, а о верности его духу. Конечно, у меня было желание резко переставить смысловые акценты, но, как человек совестливый и петербургский (а под этим я понимаю не просто интеллигента, а человека с определенными принципами и традициями, уходящими вглубь на несколько поколений), я себе в этой возможности отказал.

— А финал будет точно по Достоевскому?

— Финал в романе написан довольно бегло и совершенно другим языком, чем все произведение, что дает возможность разных переосмыслений. Повторяю, Достоевский не знал кинематографа, и «не видел», что он написал. У Достоевского Соня Мармеладова и Раскольников сидят на высоком обрыве над Иртышом. Но если перевести литературный язык на язык кино, мы увидим, что у Раскольникова — на ногах кандалы, его череп наполовину выбрит, а на щеке, возможно, клеймо — буква «К». Вот если бы Достоевский «увидел» этот кадр, кстати, огромной кинематографической силы, он бы почувствовал всю двусмысленность своего финала. А в кино невозможно избежать этих деталей. И, проявив то, что не написано Достоевским, мне кажется, я несколько поменяю акценты в финале.

Да, Раскольников — это человек, который вроде бы возродился. Но он — с кандалами на ногах, с тоской в глазах, с искореженной, поломанной судьбой. А одна из последних реплик Раскольникова звучит примерно так: «Единственная ошибка, которую я совершил, что явился с повинной». Это человек нераскаявшийся.

Но это уже другая история, это разговор о моей трактовке романа, которая изрядно отличается от того, что увидят зрители. На мой взгляд, роман Достоевского — о трагедии бездарности, ибо Раскольников — глубоко бездарная личность. И это уже повод для другого интервью. ¦

Оксана АЛЕШИНА

http://www.foma.ru/articles/681/


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru