 |
| Правая.Ru | Аркадий Малер | 27.11.2006 |
При съемке любого фильма, претендующего на православность, всегда есть риск соскользнуть в одну из крайностей этой прелести — либо в сусально-сувенирный лубок, либо в навязчиво-истеричный надрыв. От фильма можно было ждать и того, и другого, да еще и вытащенную из джинсового кармана напоследок ту самую интеллигентскую фигу, но я не получил ни первого, ни второго, ни третьего…
Павел Лунгин снял настоящее православное кино для настоящих православных людей. И в этом вся коллизия истории человеческого творчества: можно быть Лунгиным и однажды снять откровение («Остров»), а можно быть Кирой Муратовой и однажды снять похабное кощунство («Чеховские мотивы»). «Когда б вы знали из какого сора» и чем был когда-то сам сор… Среди православных критиков даже ходит выражение, что Савл Лунгин наконец-то обрел свое подлинное имя и стал Павлом Лунгиным, и хотя это сравнение требует большой ответственности, тот факт, что следующий фильм режиссера посвящен сугубо православному композитору Рахманинову, только подтверждает нашу надежду. История возрождения русского кино сегодня — это часть общей истории возрождения страны, и если физическая ответственность каждого исполнительного политика сейчас больше, чем никогда, ответственность художника еще больше, ибо ответственность метафизическая, художник сегодня отвечает за большую и реальную политику образа, каким мы хотим видеть свою страну и самих себя в ней.
Какие бы мы сейчас ни пытались измыслить и обнаружить недостатки в этом фильме, хотя Лунгин избежал основных Сцилл и Харибд, неизбежно встававших на его пути, все волны нашей критики будут разбиваться о прочный камень непреложного факта — это первый качественный православный фильм в современной России, как «Князь Владимир» — первый качественный православный мульт-фильм. И при этом, авторы «Острова» пошли путем, о котором практически все забыли со времен большого советского кино — они не стали подстраиваться под условные рефлексы случайного зрителя, а заставили последнего подняться до своего уровня, это уже не развлечение, это — подвиг просветительства. Причем, этот путь авторы выбрали столь бескомпромиссно, что если и есть какая-то опасность в этом фильме — это его непонимание со стороны сегодняшнего «массового зрителя», который, скорее всего, к такому уровню еще не готов, а кино это, между тем, рассчитано именно на массы, его будут смотреть именно с попкорном и пепси, в качестве центрального номера приятно проведенного уикенда.
Самое главное художественное достоинство «Острова» — его выдержанность, то редкое и крайне необходимое в этом случае чувство меры, которое наблюдается во всем: в образах героев, в их поведении, в музыке, в самом сюжете. Пространство фильма однообразно и другим быть не может — это все-таки один и тот же Соловецкий остров. Из истории мирового кино можно вспомнить японский фильм Кането Синдо «Голый остров» (1960) про одинокую крестьянскую семью, живущую суровым бытом маленького необитаемого островка. В этом фильме не было ни единого слова, и очевидные ассоциации отсылали зрителя к традиции островного отшельничества. Пространство соловецкого Острова — это девственная черная земля, неровная, неудобная, покрытая изумрудным мхом и серебряным снегом Русского Севера, в окружении холодных приливов первозданных сиреневых вод Белого моря. Это маркая тушь и скупая акварель карельских офортов Остроумовой-Лебедевой. Совсем недавно эти горизонты уже встречались нашему зрителю в фильме Александра Рогожкина «Кукушка» (2002). Это то пространство древней, нордической Руси, где ставила свои пределы православная миссия, потому что дальше уже люди не живут. Русские заняли широты мифических гиперборейцев и сами были таковыми в глазах всей Европы и Азии. Как только и может быть в Северной Фиваиде, здесь время никогда не начиналось — события происходят в 1976 году, и хотя 70-е годы — это само безвременье, можно поставить и 2006 год, разницы не будет. Такие сюжеты не относятся ко времени, они вечны. Не случайно главный герой фильма, отец Анатолий (Петр Мамонов) напоминает монахам об убийстве Каином Авеля — сюжете, с которого начинается вся история человечества.
Как и любую постановку, пересказывать этот фильм бессмысленно, а про его уникальное значение в истории русского кино сказано уже предостаточно. Как и полагается в жанре художественной критики, претендующей на объективность, выражу свои личные замечания к этой картине. Сценарист Дмитрий Соболев изначально ориентировался на архетипический сюжет русских патериков, о сложном, но глубоко спасительном взаимном общении монахов-отшельников, и в его первом сценарии не было главного героя — главными были сами отношения между героями. Мне кажется это оправданным, потому что если ставить задачу вновь открывать современному зрителю Христианство и Церковь, то начинать с такой специальной темы как жизненный путь юродивого — это очень большой вызов. Возможно, массовый зритель к этому не готов: не еще не готов, а уже не готов, потому что последние пятнадцать лет его воспитывали «Такси-блюзами» и «Бригадами», и от великой школы советского интеллектуального кино он давно отвык. Это кино не для всех, это кино для уже оглашенных. Для современного массового российского зрителя юродства отца Анатолия могут выглядеть как психопатические кривляния дурно понятого солиста группы «Звуки Му», и в этом заключается главная опасность. Тем более, когда режиссер, по собственному признанию, не мог не внести в картину комический элемент, который только закрепит ее неверное восприятие. Поэтому хорошая треть кинозала «Октябрьский» (где состоялся предпремьерный показ), поедая обязательный поп-корн и запивая пепси-колой, истерически ржала над каждой выходкой отца Анатолия, и вроде «имела на это право» — фильм подан как массовый, его поставляют вместе с попкорном. В этом состоит опасность начать проповедь на церковнославянском, предварительно не посвятив людей в основы православной культуры. Поэтому не то чтобы альтернативой, а необходимым дополнением к этому фильму могла бы быть хорошая, не побоюсь этого затасканного слова — добротная, качественная картина о деятельном современном священнике, являющем собой идеальную норму человеческого поведения по сравнению со всеобщей аномией окружающих. В этом смысле лично для меня главным героем фильма является не столько отец Анатолий, сколько настоятель всего монастыря владыка Филарет (Петр Сухоруков), человек высокой духовной трезвости, примиряющий все полюса единой Церкви — и юродивого отца Анатолия и приземленного отца Иова (Алексей Дюжев). Тот факт, что отец Анатолий способствует преображению владыки Филарета, ни сколько не умаляет его образ последнего — ибо не человек это делает, а Господь: юродивый Анатолий — только средство в руках Господа и сам себя только таким и видит.
Вместе с тем, что центральным образом фильма стало юродство, его специфичность усугубляется, на мой взгляд, излишне мрачной, катакомбной атмосферой, которая до конца не покидает зрителя. Это можно назвать той самой выдержанностью, тем самым чувством меры, но можно и списать на определенную «усталость» и «спешку» со стороны режиссера. Кульминация сюжета — встреча с чудом выжившим другом, перед которым отец Анатолий испрашивает прощения за самый страшный грех своей жизни, поставлена в пол силы и никакого акцента на ней не стоит.
Финал фильма — самоположение отца Анатолия в гробовой ящик не выглядит «светлым исходом», а только продолжает цепь тяжелых, «инициатических» сцен. В этом плане «Остров» несколько выходит за рамки традиции фильмов Тарковского, на которого режиссер, без сомнения, ориентировался: долгие прогоны по поросшей мхом древесине под созерцательную музыку гениального Мартынова, горящий в экстатическом жертвоприношении дом и т. д. У Тарковского, законодателя темы юродства в русском кино со времен «Андрея Рублева», финал любой картины всегда светлый, миро- и жизне-утверждающий. Здесь также есть попытка изобразить «светлое воскресение» через катарсис отца Иова, восходящего на снежную гору с огромным, черным крестом (еще один, явный образ из Тарковского), предназначенным для могилы отца Анатолия.
Но ни свет, ни цвет, ни музыка при этом не меняются — они сохраняют ту же нордическую сдержанность, что и всегда. Отсюда возникает вопрос о восприятии неподготовленного зрителя, у которого может сложиться порочное впечатление, что Православие — это сплошное юродство, холод, тьма, чернота и самоположение во гроб, что несколько сбивает миссионерский пафос фильма. В последнем же сомневаться весьма трудно, ибо какие еще цели преследует кино, последним кадром которого мы видим торжествующий православный Крест? Между тем, все эти вопросы не столько к содержанию, сколько к манере его воплощения, как я уже отметил, отходят на второй план перед фактом абсолютной, уникальной необходимости этого фильма, который для 2000-х уже стал тем, чем для 80-х было «Покаяние».
