 |
| Православие и современность | Священник Александр Мурылев | 10.07.2006 |
Шансон упрекают в пошлости, вульгарности и даже — в похабстве. Упреки эти иногда справедливы. Однако по части пошлости шансону далеко до попсы, в похабстве — он едва ли превзойдет рэп, а вульгарность шансона далеко отстоит от глуповатой простонародности рока — квази-культурного порождения окраин больших городов.
Герой шансона является к слушателю в разных масках: вора, солдата, просто человека «перекати-поле». Этот тип богато представлен в русской истории, и череда смут, пронизывающих ее, свидетельствует об этом. А социальные эксперименты XX века дали ему самое широкое распространение. «Ни принадлежности к истории, к обществу, к семье, к собственности, к какому-нибудь селу или городу, к заводу или колхозу. Он мать и отца не помнит. Имя забыл. Жену и детей рассеял. Он совесть пропил. В Бога не верит и не чует под ногами земли, по которой ходит. Только повторяет угрюмо, заученно, как бы сомневаясь или надеясь на что-то: русский он все еще или не русский?..» — так писал Андрей Синявский в статье с характерным названием «Отечество. Блатная песня…».
Впрочем, шансон не сводится к околоуголовному фольклору, хотя, пожалуй, отчасти и включает его в себя. Его герой далеко не идентичен носимой им маске. Шансону интересен человек в пограничной ситуации: когда, как в сказке Андерсена, «позолота сотрется, свиная кожа останется». Он — нечто большее, чем свидетельство краха русской истории и культуры. Хотя бы потому, что шансон, если и не любят, то уж знают точно все. И это в условиях самого сильного расслоения общества.
* * *
Шансон, как известно, французское слово, обозначающее просто-напросто песню. У нас оно появилось сравнительно недавно, примерно полвека назад, с первыми записями Эдит Пиаф и Ива Монтана. Долгое время его применяли лишь в отношении французских песен.А в 1970-е годы критик Станислав Куняев назвал «шансонье» — то есть исполнителями шансона — Высоцкого и Окуджаву. Он их ругал: Высоцкого — за «вульгарность», Окуджаву — за «пошлость» и обоих — за «чуждые веяния». «Не наши люди», словом.
Шансон в России появился значительно раньше, чем ему было дано название. Иностранец по рождению, он довольно быстро наполнился национальным содержанием.
Первой певицей в стиле шансон считают одесситку Изу Кремер. На рубеже XIX и XX веков Иза Кремер пропела песню, которая и теперь известна: про техасца Джона Грея, убившего свою возлюбленную. В XIX столетии это было бы сюжетом для «жестокого» романса. Но уже наступила другая эпоха. Антураж драмы делался макароническим, смешивающим времена и стили, и потому песенка получилась смешная:
В стране далекой юга,
Там, где не злится вьюга,
Жил был красавец —
Джон Грей-техасец,
Он был большой повеса
С силою Геркулеса,
Ростом — как Дон Кихот!
Конечно, это пародия на «жестокий» романс, ставший к тому времени принадлежностью мещанской культуры. Но это не единственная составляющая успеха песни. В 1910-е годы стремительно падала цена человеческой жизни. Теракты, революции, войны, и уже в большевистских изданиях появилась идея человека-«винтика».
А интеллигенция зачитывалась Ницше и его верным последователем Горьким, даже внешне подражавшим своему учителю. Словно из его рассказов про жизнь «босяков» — финал песенки Изы Кремер:
Сталь засверкала
В рук ах у Джона,
Мэри упала
На пол без стона,
У Джонни денег хватит,
Джонни за все заплатит,
Джонни всегда такой!
Ленин, как известно, называл Льва Толстого «зеркалом русской революции». Пожалуй, Иза Кремер ничуть не меньше графа-вегетарианца достойна этого имени. Она в карикатурной форме выразила настроения, витавшие в русском обществе той поры.
* * *
Тогда же, в 1910-е годы, дебютировал Александр Вертинский. Его «Кокаинеточка» имела чрезвычайный успех:
Что вы плачете здесь, одинокая бедная девочка,
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?..
Записей авторского исполнения, кажется, не сохранилось. Зато «Кокаинеточку» потом пели многие и многие. Ее поют и в наши дни:
Вас уже охватила осенняя слякоть бульварная,
И я знаю, что, крикнув, вы можете спрыгнуть с ума,
А когда вы умрете на этой скамейке — кошмарная,
Ваш сиреневый трупик окутает саваном мгла.
Вертинский предвосхитил мироощущение русского человека XX века, которому живется так же «уютно», как кокаинеточке на мокром бульваре, и так же легко и бессмысленно умирается: только лишь мгла накроет саваном — и ничего больше. Русский XX век — он ведь без Бога, и нет для него ни жизни вечной, ни воскресения.
Так не плачьте, не стоит, моя одинокая девочка,
Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы,
Лучше шейку свою затяните потуже горжеточкой
И идите туда, где никто вас не спросит, кто вы…
Современники усмотрели в этих строках призыв к небытию, хотя, пожалуй, напрасно. Сам же Вертинский многие годы спустя с горечью и искренним недоумением вспоминал волну самоубийств, прокатившихся после «Кокаинеточки», и толпы сумасшедших на своих концертах.
А потом закончился «серебряный век», и настала эпоха, которая по справедливости должна была бы быть наречена «железным веком».
* * *
То, что представлялось в «серебряном веке» величественным, оказалось, в лучшем случае, пошло и мерзко. «Советский человек» получился мало похожим на ницшеанского сверхчеловека. Зато галерею превосходных его портретов оставил Михаил Зощенко. Он был совершенно лоялен к режиму, однако же запрещен: слишком уж мизерабелен оказался его герой, сплошь и рядом населивший советскую действительность. Он больше напоминал несчастного цыпленка из иронической песенки, появившейся в Петрограде в недобром 1918 году:
Цыпленок жареный,
Цыпленок пареный,
Пошел по Невскому гулять,
Его поймали,
Арестовали
И приказали расстрелять.
Я не кадетский,
Я не советский,
Меня не трудно вам убить,
Ах, пожалейте,
Ах, не стреляйте,
Цыпленки тоже хочут жить!
В советских фильмах «Цыпленка» пели исключительно нэпманы и соратники батьки Махно. А в действительности — все.
Легальная, официальная культура должна была воспитать этого самого «цыпленка» — несчастное, забитое, полуголодное существо, с кругозором коммунальной кухни и коммунистических газет. Каноны «социалистического реализма» принципиально запрещали лирическое, личностное восприятие событий. Человек мыслился как соучастник нелепых и глобальных проектов «социалистического строительства» — богоборческого эпоса, который творился не в книгах и не на сцене, а наяву. Только тогда ему и позволяли существовать, когда он «единогласно осуждал», «выполнял и перевыполнял». При том человек обязан был уничтожить собственное сердце и вместо него обрести «пламенный мотор».
И надо заметить, коммунисты преуспели в уничтожении сердец. В наши дни легко осуждать Михаила Булгакова за отчаяние, диктовавшее ему в 30-е годы «Мастера и Маргариту». Но ведь партийный съезд в 1937 году и в самом деле был «съездом победителей». Гонения дали тысячи исповедников веры, но были еще и миллионы отрекшихся от Христа. Противостоять могли немногие: ведь противостояние означало мученичество.
А многим, кому венец мученичества был непосилен — что же и оставалось, кроме иронии?
А я голодный,
А я холодный,
А я куриный комиссар,
А я не грабил,
Не убивал я,
Я только зернышки клевал!
Психология иронии — это осмеяние собственного страдания. Она — последняя соломинка для человека, который готов безвозвратно кануть в пучине отчаяния.
* * *
В 1923 году в Москве состоялся безумный и кощунственный судебный процесс: судили Бога. Суд вынес обвинительный приговор.Отвратительный этот спектакль, по замыслу его устроителей, должен был «утвердить высокое достоинство человека». «Человек — это звучит гордо» — один из ключевых лозунгов советской эпохи. Его писали всюду, где можно, и особенно — на памятниках Горькому, автору этой фразы. Почему-то никто не задумывался о том, что у Горького ее изрекает пьяница в притоне и что в тексте пьесы «На дне» ее звучание комично.
А вот в действительности… Тезисы о «достоинстве человека» чаще всего помещают над входом в концлагеря, созданные как раз для этого самого человека — возлюбленного создания Божия. Не имея возможности расправиться с Первообразом, «кремлевские мечтатели» принялись за Его образ.
Неудивительно, что русский шансон XX века в весьма большой своей части — тюремная песня. Она не похожа на красивый и жестокий тюремный романс XIX столетия, и еще меньше — на наглый и самовлюбленный воровской фольклор. Здесь — все проще и страшнее:
Здесь смерть подружилась с цингой,
Забиты битком лазареты,
Напрасно и этой зимой
Я жду от любимой привета.
Не пишет она и не ждет,
И писем моих не читает,
Встречать на вокзал не придет,
А если придет — не узнает.
Радищев, когда ехал из Петербурга в Москву, был потрясен печальным напевом русских песен, и решил, что они печальны из-за крепостного права. А вот что пели едва ли не вприпляску через много лет после его отмены:
Эй, приятель, подними повыше ворот,
Подними повыше ворот и держись,
Черный ворон, черный ворон, черный ворон
Переехал твою маленькую жизнь!..
Другого русского фольклора XX века, говоря серьезно, не существует.
* * *
ГУЛАГ был местом первой встречи культуры с субкультурой. Эта встреча предопределила то обстоятельство, что в наши дни они встречаются едва ли не на каждом шагу. В начале 90-х годов многие говорили и писали о криминализации общества, разумея под этим не только крепнущие связи между преступным миром и властью, прессой, бизнесом, но и усвоение воровских «понятий» всем обществом. На самом деле это случилось много раньше.Безбожная диктатура требовала от людей, чтоб он жили по каким-то совершенно чуждым его естеству законам. Например, труд, который вошел в жизнь человека вследствие грехопадения, объявлялся высшей добродетелью. Официально считалось, что при социализме главной эмоцией человека является «радость созидательного труда», а места заключения назывались «трудовыми лагерями». То есть, если человека отправляют в ГУЛАГ — это значит ему предоставляют возможность величайшего счастья соучастия в «социалистическом строительстве». Английский антиутопист Джордж Оруэлл не придумал, а перенес в литературу из жизни главный лозунг описываемой им фантастической диктатуры: «Свобода — это рабство».
Советская власть создала беспрецедентно мощную и «долгоиграющую» машину уничтожения. Удивительно, что ей все же противостояли. В 20-е и 30-е годы это были, как ни странно, те, кого она объявила «социально близкими»: воры, еще недавние «босяки» Максима Горького. Своего рода «воровским гимном» была песня:
А колокольчики-бубенчики ду-ду,
А я сег одня на работу не пойду,
Пускай работает железная пила,
Не для того же меня мама родила.
А колокольчики-бубенчики ду-ду,
А я и вовсе на работу не пойду,
Пусть рвутся шашки, динамит и аммонал,
А для чего нам Беломорский ваш канал?
Песня тоже сильно пережила свое время — время, когда «воровской закон» решительно воспрещал человеку преступного мира иметь свой дом и предписывал жить «под лодкою, у речки». Во всяком случае, когда я учился в университете в 80-х, мы ее пели на сельхозработах, в качестве студенческой:
Студентку ты не сделаешь батрачкой,
Студента не заставишь спину гнуть,
Об тачку руки пачкать —
Мы это дело перекурим как-нибудь.
И никто, кажется, не догадывался, что в оригинале вместо «студентки» стоит «воровка», а вместо «студента» — «урка».
* * *
В 60-е годы шансон принял имя «авторской песни». Существо жанра выразил его классик Булат Окуджава: «Поэты поют под гитару свои стихи».Какой-то критик пренебрежительно назвал Окуджаву «Вертинским для студентов». Едва ли он был прав.
Когда не могу пересилить беду,
Когда подступает отчаянье —
Я в синий троллейбус сажусь на ходу,
Последний, случайный…
Ситуация примерно та же, что в «Кокаинеточке». Но вот развивается она совершенно иначе:
… Я знаю, как в зябкую полночь
Твои пассажиры — матросы твои —
Приходят на помощь.
Я с ними не раз уходил от беды,
Я к ним прикасался плечами,
О, сколько, представьте себе, доброты
В молчаньи, в молчаньи…
Скорее, «наш ответ Вертинскому»: у него — индивидуализм и декаданс, а у нас — «человек человеку друг, товарищ и брат». 60-е годы были временем так называемой «хрущевской оттепели» и обольщения гуманизмом, совершенно чуждым, даже — враждебным религии. Шансонье того времени, без всякого желания угодить власти предержащим, пели:
Стоят они, ребята —
Точеные тела,
Поставлены когда-то,
А смена не пришла…
…И жить еще надежде —
До той поры, пока
Атланты небо держат
На каменных руках.
Советские интеллигенты, выросшие за железным занавесом, в самом деле верили в «величие человека». Эйфорическая атмосфера оттепели подогревала в них самые радужные мечтания о скором коммунистическом рае на земле и о всеобщем братстве людей.
Оттепель, однако, не была ни долгой, ни сильной. Даже и в расцвете ее власть смотрела на авторов-исполнителей несколько искоса, в силу их недостаточной «идеологической выверенности» и слабо развитого сервилизма. Характерно, что многие шансонье в это время пишут так называемые «туристические песни». Еще неосознанно, но люди бегут от общества, которое сами же они считают самым совершенным на земле:
Люди идут по свету — им вроде немного надо:
Была бы прочна палатка да был бы нескучен путь,
Но с дымом сливаются песни, ребята отводят взгляды,
И шепчет во сне бродяга кому-то: «Не позабудь"…
Эти песни до сих пор подкупают простой правдивостью интонаций и светлой печалью, которую не может омрачить даже некоторая внутренняя раздвоенность души героев:
В небе не виден звездный свет,
В небе просвета даже нет, А под ногами — не паркет,
А в основном вода,
Но согревает нынче нас,
Этот смешной и странный вальс,
И вопреки всему горит
Наша звезда.
Авторы-исполнители 60-х возродили традицию русского романса. Но значение их не только в этом: шансон той эпохи показывает возв ращение в русскую жизнь рефлектирующего персонажа, без которого невозможна никакая культура и которого советские учебники называли «тип лишнего человека». Это было полным разоблачением коммунистической химеры, обещавшей каждому абсолютное счастье, а давшей — коммунальный барак и деградацию.
Когда оттепель кончилась, Окуджава пел совершенно другие песни:
Дураки обожают собираться в стаю,
Впереди их главный — во всей своей красе…
Рефлексия, если только она появилась, — уже невыводима. А следствием всякой подлинной рефлексии является религиозность. Окуджава вполне искренне состоял в КПСС вплоть до ее распада — и тем не менее в 70-е годы написал «Молитву Франсуа Вийона»:
…Я знаю, Ты все умеешь,
Я верую в Мудрость Твою,
Как верит солдат убитый,
Что он проживает в раю,
Как верит каждое ухо
Тихим речам Твоим,
Как веруем мы сами,
Не ведая, что творим.
Незадолго до кончины Булат Окуджава крестился. Это произошло в Париже — откуда в Средние века, согласно легенде, был изгнан за антиобщественное поведение Франсуа Вийон, автор стихов, столь созвучных русскому шансону 1970-х годов.
* * *
70-е были расцветом шансона. В редкой частной аудиотеке не имелись подпольно изготовленные записи Аркадия Северного, Юза Алешковского, Гарри Карапетяна, Михаила Шуфутинского. «В случае чего» они подшивались к следственному делу в качестве вещественного доказательства антисоветской пропаганды — но, надо сказать, эти «случаи» становились все реже. Даже и в Кремле уже было понятно, что идеологические клише несовместны с жизнью.В это время приобретает величайшую популярность Владимир Высоцкий. Его творчество — как бы фотографический «фокус» русского шансона той эпохи. С одной стороны, это очень нервное, даже трагическое восприятие действительности:
Сон мне снится —
Вот те на:
Гроб среди квартиры,
На мои похорона
Съехались вампиры,
Стали речи говорить —
Все про долголетие,
Кровь сосать
Решили погодить:
Вкусное на третье!
…Что, сказать, чего боюсь?
А сновиденья тянутся,
А того, что я — проснусь,
А они — останутся…
Этим трагизмом восприятия мира пронизаны и знаменитые строфы в песне, которую Высоцкий пел на мотив «Цыганской венгерки»:
Я тогда по полю, вдоль реки,
Света — тьма, нет — Бога,
А в чистом поле васильки,
И дальняя дорога…
В церкви — смрад и полумрак,
Дьяки курят ладан,
Нет, и в церкви все не так,
Все не так, ребята!
Едва ли это богоборчество, скорее — дикая тоска человека, выросшего в стране, где Церкви отводилась в лучшем случае роль представительская, чтоб показать иностранцам «свободу совести в СССР», и то — уже в 70-е годы, во времена полураспада коммунистической идеи. Неудивительно, что этот самый человек:
…по канату идет,
Тонкий шнур под ногой — упадет, пропадет,
Вправо, влево наклон — и его не спасти,
Но зачем-то ему очень нужно пройти
Четыре четверти пути.
Несомненно, он сродни атлантам 60-х, которые «держат небо на каменных руках». Но герой Высоцкого — уже без иллюзий. Он знает, что небо держит не он. Шансон 70-х чем-то похож на тот самый памятник «неведомому Богу», который поставили жители Афин и который видел Апостол Павел. Только афиняне, жители философской столицы античного мира, пришли к идее «неведомого Бога» через «любомудрие», т. е. философское размышление, а русские XX века — через отречение и, как следствие, — через величайшее страдание.
Собственная биография Высоцкого страданием весьма изобильна. Он ходил по самому краю безумия — в медицинском смысле этого слова — и в последние годы жи л, принимая мощные снотворные. Окна его московской квартиры выходили на разрушенную лютеранскую кирху. Шансонье развернул письменный стол к стене, чтобы не видеть развалин, которые производили на него самое страшное впечатление.
«Говорят, несчастие лучшая школа — может быть; но счастие — лучший университет», — писал в XIX столетии Пушкин. В XX веке все было иначе: страдание, словно дурную примесь из золота, выплавляло из человека наносное, ненужное и оставляло лучшее, источник которого — в Боге.
Если б Высоцкий был одним только лишь из свидетелей страдания — то он бы и остался одним из многих. Ведь весь шансон 70-х — да и не только 70-х — посвящен страданию. Но Высоцкому принадлежат и такие строки:
Купола в России кроют чистым золотом —
Чтобы чаще Господь замечал.
Высоцкий имел всенародное признание, и в том числе его слушали и священники, и даже архиереи. Архиепископ Пимен (Хмелевской), бывая в Москве, посещал Ваганьковское кладбище и возлагал цветы к могиле поэта, написавшего:
Душу стертую да сбитую утратами,
Душу смятую перекатами,
Если до крови лоскут истончал —
Залатаю золотыми я заплатами,
Чтобы чаще Господь замечал.
* * *
Шансон 80-х связан, прежде всего, с именами Александра Розенбаума, Вилли Токарева, Александра Новикова. В значительной степени в шансоне этого времени преобладают ретро-настроения, что вообще характерно для конца столетия. Ранние альбомы Розенбаума, записанные с замечательными музыкантами братьями Жемчужными, стилизованные под начало века, имели величайший успех. Никто не может сказать, каким тиражом они вышли: альбомы выпускались нелегально и распространялись путем перезаписи на магнитофоны. Популярность их была громадна. Накануне перестройки вся страна пела:
Фаэтон открытый,
Цокают копыта,
Закружил мне голову жасмин,
И бросает с крыши
Косточки от вишен
Очень неприличный гражданин.
Извозчик, через дом останови,
Покемарь на облучке — я быстро:
Только поднимусь, скажу ей я о любви,
Чтоб потом не подойти на выстрел!..
Пожалуй, вот эти-то тексты достойны имени «Вертинского для студентов». Многим ранний Розенбаум казался отсветом «серебряного века», дворянской культуры дореволюционной России. В действительности, если тут и есть какая-то связь — то разве что с Игорем Северянином, которого Бунин назвал «лакеем, притворявшимся поэтом». Шансон 80-х тонет в псевдокультурных «красивостях», в мещанских «рюшечках» и «цветочках», в самовлюбленном: «Смотрите, как я страдаю!». Долгое время имевший значение «песен сопротивления», он делается все более развлекательным, а следовательно — конформным.
Вилли Токарев, живущий в Америке, записывает песню «Рыбалка» — сюрреалистическую трансформацию русских сказок. В ней бессмысленно искать «намек — добрым молодцам урок». Это весьма искусное нагромождение образов, которые никак не сочетаются друг с другом, поскольку принадлежат к разным сферам бытия. Улов героя составляют: русалка, «живой партизан» («не знал он, бедный, что закончилась война»), какие-то «кистеперые окуни». Да еще и рыбы над ним смеются — «как лошади». Песня, несомненно, жизнерадостная, а ее мнимофольклорный пафос заставляет вспомнить классиков сюрреализма, звавших выпустить на свободу бессознательное — животные инстинкты человека. «Рыбалка» имела громадный успех, весьма показательный для своей эпохи, сокрушавшей остатки ГУЛАГа, но вместе с тем уносившей в небытие и последние следы классической русской культуры и расчищавшей дорогу для «общества потребления».
Александр Новиков, дебютировавший несколькими годами позже Розенбаума, сделался знаменит благодаря песне «Извозчик»:
Вези меня, извозчик,
По гулкой мостовой,
А если я усну — шмонать меня не надо:
Я сам тебе отдам,
Ты парень в доску свой,
Ты тоже пьешь когда-то до упада…
Приближенный к воровской песне шансон теряет остроту. Он сохраняет фрагменты жаргона и указания на какие-то реалии тюремной или воровской жизни, но из него уходит вызов, уходит оппозиционность обществу, «миру» — и, следовательно, жизнь. А «мир» вполне признает маргиналов «в доску» своими.
* * *
В 90-е годы и в наши дни шансон полностью легализован. Ставший частью индустрии развлечений, он смешон, когда пытается говорить серьезно не то мещанским говорком, не то макароническим наречием:
Мои бедра танцуют румбу,
Когда вижу его глаза,
Я взлетаю на Джомолунгму,
Если ласково он сказал…
Декабристочка, видно, я —
Знать, такая судьба,
Я ему буду верная —
Только я не раба!
И наоборот, если современный шансонье смеется, скорее всего, ему совсем не смешно:
…Так жить не годится,
Кабы заново родиться
У бандита-папочки,
А иначе — тапочки!
Долгое время русская богословская наука считала, что подвиг юродства Христа ради принадлежит давно прошедшим векам. «Лишенное церковного признания и благословения с XVIII века, русское юродство не могло не выродиться», — писал Георгий Федотов в середине XX века. Впрочем, и подвиг мученичества казался принадлежавшим исключительно раннему периоду церковной истории, однако же минувшее столетие дало неисчислимые сонмы страдальцев за Имя Христово. И весьма часто исповедничество сопровождалось мнимым безумием, обличавшим подлинное безумие мира.
Очевидно, мы недостойны гонений. Поэтому и живем во времена, когда со всех сторон мягко, но неуклонно человеку предлагают широкий и удобный путь, ведущий в погибель. Сегодня не грозят страданиями — сегодня человека соблазняют удобствами и привилегиями, предлагая отступить от Христа. Сегодняшний мир безумен, и мы вправе ожидать обличающих его.
Безусловно, не всякое юродство — Христа ради, и, конечно, творчество современных шансонье мало похоже на «буйства и похабы» Василия Блаженного или Николы Кочанова. Тем не менее мы можем расслышать в их смехе — слезы, а в слезах — смех. Мир подложных ценностей, красивой лжи и комфортабельного обмана они являют в неприглядности его наготы.
http://www.eparhia-saratov.ru/cgi-bin/print.cgi/txts/journal/articles/02society/116.html
