 |
| Нескучный сад | Александр Корноухов | 29.05.2006 |
А.Д.Корноухов родился в 1947 году в семье художников. Его мать, Антонина Федеровна, работала с В.А. Фаворским и П.Д. Кориным. В 1965 году он закончил архитектурно- художественную школу, где учился у С.Л. Тер-Грегоряна, и поступил в Московский Полиграфический Институт в класс А.Д.Гончарова и П.Г.Захарова. После окончания МПИ работал в Институте Этнографии АНСССР. Первая выставка состоялась в 1976 году в выставочном зале на ул. Ремизова 10, где была представлена маслянная живопись. В 1977 году Корноухов стал членом творческого союза в секции монументальной живописи, т.к. еще в студенческие годы работал в технике витража, мозаики и росписи (ГРЭС- Белово, ДК Красноярского края, АТЗ в Тольятти). В Комбинате Монументально-Декоративного Искусства первая работа — восемь мозаик для ДК г. Реутово на тему натюрморт- пейзаж, перекликавшуюся с античностью. Эти мозаики были отмечены премией Художественного Фонда за лучшую работу года. Дальнейшие работы были исполнены в сотрудничестве с художником Л.Курило. В 1980 году в административном корпусе НПО «Вега» г. Москвы была создана архитектурная мозаика из натурального камня, выложенная как бы в глиняной толще сырцовой стены. Тема исторической (иногда архаической) пластики стены была продолжена в мозаике (об.пл. 130 м.кв.) зимнего сада ЧПЗ г. Чебоксары, которая также была отмечена дипломом ХФ. В это же время Корноухов и Курило работали с архитектурной пластикой в г. Дубна — в Центре Космической Связи на станции N2, корпус которой позволял трактовать архитектуру как свободную скульптуру из стекла, стали, приборов (радаров) и архитектурного объема, находящегося в природном ландшафте. Такая же трактовка присуща отчасти и зданию Оздоровительного центра во Владимере 30 (скульптурная композиция из стекла и бетона), и Немецкому центру в Караганде. В 1985 году создается композиция к 50-летию МОСХа из автономных мозаик, интерпретированных не в качестве станковых работ, а как свидетельств- фрагментов невидимой архитектуры. Такая работа со свободным камнем выражена в проекте для итальянского международного конкурса мозаичистов в 1982 году и осуществлена в мозаичной стеле для парка г. Равенны в 1986 году. В 1989 году художник обращается к теме мозаичной пластики в церковном искусстве и создает тимпан на кафедральном соборе г. Тбилиси. Продолжение этого направления выражено в работах в московском храме Митрофана Воронежского, церкви Преображения Господня в Тушино, церкви Знамения в Красногорске. За мозаику (1200 м. кв) в храме Преображения в Тушино художник был удостоен звания лауреата государственной премии за 1994 год. Благодаря такому опыту работы в храмовой архитектуре стало возможным осуществление ряда мозаик в ватиканском Папском дворце, а именно в Лождии Рафаэля, в капелле Redemptoris Mater, посвященной Юбилею 2000. Здесь художник пытался объединить пластический опыт восточного и римского искусства в архитектуре эпохи позднего Возрождения (1580). Иного характера была архитектура римского храма Sant Ugo из монолитного бетона, где мозаичист делает новые технологические разработки, позволяющие соединить основу из монолитного бетона с мягкими традиционными грунтами.
С 1978 года А.Д. Корноухов является членом художественного совета в КМДИ, с 1984 года членом бюро монументальной секции МОСХа, работал в выездных советах, пишет статьи, сотрудник проведения экспериментальных работ и организации творческих конференций в домах творчества.
— Александр Давыдович, если я не ошибаюсь, вы учились не на мозаичиста?
— Да, я учился в полиграфическом институте на книжного графика. Но по окончании почувствовал себя неготовым к обучающей работе. Ведь что такое книжная иллюстрация? Художник должен преподнести свое видение произведения, а для этого — предварительно понять его. Молодой человек, как правило, еще мало что знает. Он может что-то рисовать, но не имеет ни пластического, ни философского опыта, чтобы создавать готовые вещи. Мозаика же тем и интересна, что в ней идея не опережает процесс. Процесс строит себя сам. То есть это медленная импровизация, не занимающаяся злобой дня, а рефлексирующая на прошедший кусок. Сейчас время быстрых идей, бешеные скорости, но все это остается в стороне от мозаики — она создает свое время. И этим, мне кажется, сегодня приобретает даже свойства лечебной программы. Еще одно чудо мозаики — некоторые вещи уже живут как бы без моих рук; они сделаны руками учеников, но в некоей стилистической логике. Ни во фреске, ни в живописи это невозможно. Но заметил я все эти особенности мозаики после многих лет работы.
— А тогда, после института, почему выбрали мозаику?
— Я выбрал не мозаику, а монументальное искусство. И занимался не только мозаикой. Делал архитектурные формы в Центре космической связи в Дубне, витражи в Бонне. Но это потом. А для поступления в монументальную секцию Союза художников надо было сделать что-то конкретное. Делать для этого Центр космической связи было бы странно. В мозаике же камерные решения вполне реальны. Хотя вообще догадаться в то время подхватить этот жанр… Мозаика, начиная с античности, полнокровно жила в эпические времена: все эти напольные мозаики в Риме, Африке, Малой Азии. (Самые же ранние виды мозаики появились в Уре в третьем тысячелетии до Рождества Христова). Если же говорить о церковной мозаике, то она расцвела в Византии в эпоху Константина, стала как бы знаменем христианского государства (точнее, знаменем был кафедральный собор столицы, а мозаика — самой яркой частью собора). И когда Благая весть пришла в Россию, мозаика по-прежнему символизировала христианскую страну.
— Почему же на Руси она не распространилась так широко, как в Византии?
— Я не знаю. Но интерес к ней никогда не пропадал. Я уж не говорю о соборе святой Софии, но и позже, в Петербурге: Исаакиевский собор, Спас на Крови. Хорошо вписывалась мозаика в модерн. Тот же Спас на Крови сделан наполовину в стиле модерна, а наполовину — в псевдорусском стиле. И в советское время сохранился интерес к мозаике, но… В сталинскую эпоху она все-таки еще была имперской техникой. Во Дворце советов — символе эпохи — планировалась работа Павла Дмитриевича Корина «Шествие в коммунизм». В этой работе принимала участие и моя мама. 6 обнаженных шествуют с флагом. Громадная была работа — вся бригада могла уместиться… на пятке одного из шествующих. Другой государственный символ — метро. Историческая мозаика на «Комсомольской», на «Киевской» (обе тоже под руководством Корина, и в обеих работах мама тоже участвовала).
— Это было искусство?
— Конечно. Все является искусством. Но… Муссолини сделал в Италии Миланский вокзал — там несколько тысяч квадратных метров мозаичных покрытий. Понятно, что это реплика на Римское владычество, мощь. В Латинской Америке подобное было во время Секироса и Ороско. Такие исторические рефрены используют эпическую технику мозаики, но, на мой взгляд, не несут в себе никакого мозаичного наследия. То же самое можно сказать про сталинское время. А при Хрущеве мозаика была просто брошена на дорогу, сфальсифицирована. Применялась она на каких-то остановках, к которым никогда не подходил автобус, или ей украшали более чем сомнительные с точки зрения архитектуры пятиэтажки. Ее превратили в технику советской субкультуры, причем второго или третьего ряда. Такая репутация была у мозаики, когда я ей занялся.
— И, наверное, тогда даже не мечтали расписывать храмы?
— Я просто не думал об этом, выполнял светские заказы. Время было, помните, какое? Я креститься поехал в Углич — в Москве везде спрашивали паспорт, регистрировали, я на тот момент работал в Институте этнографии Академии наук (занимался народным жилищем), крещение в те годы могло повлечь увольнение с работы. И уж никак не мог представить, что мне предложат делать мозаику в храме. Но в 1989 году Патриарх Грузинский Илия пригласил меня для изготовления тимпана в кафедральном соборе (я уже больше 10 лет работал как монументалист). Храм этот построен в V веке, но потом всю жизнь перестраивался. И мне показалось интересным напомнить мозаикой о древнем происхождении храма. Конечно, это была несколько авантюрная задача — нет прецедента, чтобы поздняя часть говорила о более раннем слое. После этой работы я стал задумываться о храмовой архитектуре (мозаика — архитектурная техника, специалистом по иконописи я не был тогда, не считаю себя им и сейчас). В Византии и Древней Руси алтарные преграды и иконостасы входили в основной объем строительства, сегодня они, как и киоты, встраиваются по завершении строительства. То есть архитектурой они становятся по окончании основного объема работа. Здесь много удивительно тонких моментов. Я вот недавно был в Киеве, и посмотрел, как построен Софийский собор. Строился он 30 лет, и ни разу за это время не было состояния без образа. Когда стены только возводились, они сразу получали изначальный образ. Что это значит? Во время обжига в печах в кирпич добавляли много угля, а в известь добавляли кирпич. Чтобы сплотить их в единое целое, которое сразу выкладывалось внутри храма в пространственной архитектуре крестов. Контрфорсы и купола возводились через 3−4 года, после усадки. И только потом начиналась мозаика. Делалась она в тех же печах, что и кирпичи. Понимаете, такая модель скорее напоминает рождение ребенка, чем современное монтажное строительство из бетона! Вывод: сегодня стены — декорированный бетон, полуфабрикат, а в XI веке они изначально были образными, имели дух. Вот на какие размышления навела работа в Тбилисском кафедральном соборе.
А в том соборе в 1989 году не было историко-архитектурного фона для мозаики. Как не было его и в Преображенском храме в Тушине. Но зато происходили события… В Тбилиси в 1989 году — саперные лопатки. В Тушинском храме работал в августе 1991 года. Когда на престольный праздник Преображения Господня там шла литургия, справа, по Волоколамке, шли танки. Казалось бы, просто эстетическая техника, а она все время соприкасается с происходящими событиями. Это другое касание, не журналистское. По-моему, очень важно.
— А почему вы не закончили свою работу в Италии?
— Что значит «не закончил»? Какие-то работы закончил, какие-то сломали.
— Но сделали меньше, чем было задумано?
— Да я никогда ничего не задумываю, я только делаю. Работа в Италии была не столько не закончена, сколько прервана. И, что особенно плохо, частично переделана. Но красота жизни и в том, что обязательно бывают тяжелые периоды. Если над тобой никто не поглумился, считай, что ты еще не окунулся в жизнь.
— Отличается ли восприятие церковного искусства на Западе от российского?
— Конфессии разные, но способность человека к восприятию настолько глубока… Мне кажется, Благая весть на том и построена, что все люди, где бы они ни были, способны Ее воспринять. Бесконечна у человека способность к восприятию. У одного — историческая, генетическая, для другого — что-то совсем новое, но он все равно воспринимает. Какие он сделает выводы, я не знаю, но в том, что все способны воспринять, уверен.
Ваш вопрос напомнил мне одну паломническую поездку в Италию. Интересная поездка, симпатичные православные паломники, и вдруг один с глубоким вздохом говорит: «Да, мощи святителя Николая Чудотворца, конечно, здесь, в Италии, но дух у нас, в России». Скажите, зачем тогда ехать туда? Надо же задумываться над своими словами.
— Александр Давыдович, церковное искусство в России возрождается практически с нуля. Часто ли в связи с этим вы сталкивались с произвольным пониманием иконописных канонов?
— Сложная тема… Я уже говорил вам, что не считаю себя специалистом по иконописи. Но поскольку более 15 лет делаю мозаичные иконы, интересуюсь этими вопросами. Недавно в Спасо-Андрониковом монастыре проходила большая конференция «О правилах, канонах и законе», там это широко обсуждалось. Понимаете, это три разных понятия. А еще существует контекст. То, что было принято в одной стране в конкретную эпоху, может не быть принятым в другой стране в другом веке — контекст другой. Например, одна из моих студенток работала в маленьком автономном приходе Американской Православной Церкви. Храм размещался, по-моему, в здании бывшего завода. Что из богатой православной архитектуры было бы там уместным? Взять традиционный архитектурный набор? Кто знает, не приняли бы местные жители (довольно невежественные в истории христианского искусства) это за мусульманскую традицию. А что? Увидели бы золото — так и мечетей много золотых или буддистских храмов, покрытых золотом. Каждое место требует глубокого и тихого проникновения в образ. Монументальное искусство — не плакат. И очень важно, чтобы в каждой иконе была настоящая тишина.
— Не приходилось ли вам слышать упреки мозаике в том, что она искажает лики?
— Меня такие разговоры удивляют. Повторяю, это все контекст. Вспомним коптские древние иконы — голова большая, а фигура маленькая. Но никому в голову не приходило утверждать, что пропорции не т. е. В суть надо смотреть. А если человек не может смотреть в суть, ему ничего не докажешь.
— Александр Давыдович, а как вам удается совмещать в своих работах традиции и новаторство?
— Не мне судить, удается ли. Бывают разные опыты, художника (любого) бесконечно заносит. Единственный способ совладать с собой — среагировать на промахи и ошибки. А ошибки бывают в масштабах — в количестве мозаики, когда она перестает быть драгоценностью, а начинает распространяться, расползаться. Это все от желания сделать нечто такое, что затмит все остальное. Не должен художник к этому стремиться. И я на свои ранние работы смотрю как на дерзновенные, но в чем-то очень несовершенные. Сегодня многое бы сделал по-другому. В том же Преображенском храме.
— Какие-то фрагменты будущих работ вы знаете, а идеи других осеняют в процессе?
— Мне кажется, тут целая линия поведения. Скажем, в эскизах ты показываешь, что считаешь главным. А конкретный образ рождается в строгой-строгой импровизации. На месте. Нельзя сделать его сначала компьютерным, а потом осуществить в материале. Как ни странно, материал сам себя строит, подсказывает художнику, сколько нужно того или иного цвета.
— Монументальное искусство подразумевает совместную работу нескольких человек: художника, архитектора, скульптора. У каждого творческого человека свое видение. Часто ли возникают конфликты?
— Все в мире бывает, в том числе и конфликты. А когда споры кончаются, наступает следующий день, восходит солнце, и все начинают судить с чистого листа. С моей точки зрения, если художник понимает, что в некоторых вопросах архитектор компетентней его, и вообще важность роли архитектора, это говорит о его мудрости. Жизнь хоть и коротка, в ней достаточно времени для того, чтобы понять меру своей компетентности.
— Сейчас вы работаете над мозаичными иконами для Никольского храма в Архангельском?
— Да, половина работы уже сделана.
— Александр Давыдович, а с тех пор, как вы делаете иконы, продолжаете ли выполнять светские заказы?
— Конечно. На мой взгляд, они ничуть не мешают церковной работе. Другое дело, что они не должны становиться профанацией. Сегодняшний основной заказчик (центр современных заказов — условно говоря, Рублевка) в каком-то смысле понижает профессионализм художника. Потому что заказы не являются по-настоящему монументальными. Современное богатое сообщество пока не установило исторических пространственных связей. То есть в том, что они заказывают, нет связей ни с историей, ни с соседями. И художники вынуждены работать вне контекста. Работа дорогая, а получается девальвация. В этом проблема, а не в светскости. Я не против искусства, но против его снижения, китчевости. Но китч в храмах (а он сегодня тоже, увы, встречается) мне еще более неприятен — призванное быть высоким пластически не удовлетворяет своему призванию.
— Кроме завершения работы для храма в Архангельском у вас есть ближайшие творческие планы?
— Нет, я вообще не строю планов. Наступает новый день и подсказывает, что надо делать.
Беседовал Леонид ВИНОГРАДОВ
СПИСОК РАБОТ А.Д.КОРНОУХОВА
Мозаики в ДК, Реутово, 1978Описание избранных работ
Мозаика «Богоматерь с Младенцем на троне».Мозаики в храме Преображения Господня в Тушино.
1992−1994 гг. Мозаики в куполе и четверике (четыре подкупольные стены и арки) храма в сотрудничестве с Л. Курило.
Объем: ок. 200 кв. метров. Техника: мозаика
Материалы: натуральные камни, смальта, золотая смальта.
Мозаики в четверике храма в Тушино создавались по типу фрески, не предполагающей предварительной работы художника с картонами, переделок и исправлений в процессе работы. Образы намечались на стене, потом этот рисунок закладывался раствором, по которому уже клались камни. Импровизационное творчество здесь сочеталось с длительной предварительной разработкой композиции сюжетов, их расположения на стенах; в этих вопросах неоценимую помощь оказали консультации художника с известным византинистом О.С. Поповой.
Мозаика «Небесный Иерусалим» на восточной стене в капелле «Redemptoris Mater», Папский Дворец, Ватикан.
1996−1998 гг.
Объем: ок. 70 кв. метров. Техника: мозаика
Материалы: натуральные камни, смальта, золотая смальта.
Капелла посвящена юбилею 2000 года. По замыслу Его Святейшества Папы Иоанна Павла II эта капелла должна была стать символом единения православной и католической культуры, в связи с чем была разработана сложнейшая иконография. А. Корноухов создавал мозаику с благословения Его Святейшества Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II. В ходе этой работы художник разработал новую технику мозаики, которая позволила мастеру класть камни не прямо на поверхность стены, а на стеклотканевую основу, покрытую тонким слоем раствора. В дальнейшем надо было лишь смонтировать выложенные на сетке куски мозаики на стене. Вначале эксперименты с раствором из компонентов, предложенных фирмой MAPEI, казались довольно рискованными (использовались керабонт и изоластик), но потом эта техника безусловно себя оправдала. Следует, однако, отметить, что заказчики все же не стали помещать мозаики на потолке и сводах капеллы, хотя материалы фирмы MAPEI гарантировали безопасность, и вероятность падения камней сводилась к нулю. Тем не менее, к великому сожалению, прекрасные мозаики на сводах и потолке капеллы были в дальнейшем сбиты, и заменены мозаиками другого художника, выполненными в современном экспрессивном стиле. Остались лишь мозаики на восточной стене, явно диссонирующие с новомодными мозаиками словенского мастера, М. Рупника.
Мозаика в Оздоровительном Центре «Строгино», Москва.
2000 г.
Объем: ок. 80 кв. метров. Техника: мозаика
Материалы: натуральные камни, смальта, золотая смальта
Мозаики в Оздоровительном Центре расположены на стене над бассейном и отражаются в воде. Это четыре больших панно, посвященные античным мотивам со статуями, пейзажами и сюжетами в духе Поздней Империи. Панно разделены декоративными мозаичными колоннами, соответствующими внутреннему архитектурному членению здания.
Мозаика в храме Воскресения Господня в Цюрихе, Швейцария.
2002 г.
Объем: ок. 80 кв. метров. Техника: мозаика
Материалы: натуральные камни, смальта, золотая смальта.
Мозаики для восточной стены храма были полностью выполнены в Москве, а затем транспортированы и смонтированы в цюрихском храме. Сам храм еще до недавнего времени принадлежал протестантской общине и после перехода в православную епархию должен был изменить свой облик. Основной задачей было с помощью возможностей мозаичной техники организовать храмовое пространство, которое бы соответствовало православным традициям. В связи с этим, кроме мозаик на восточной стене, на потолке было сделано небольшое углубление, напоминающее купол, в которое была вмонтирована мозаика с изображением Пантократора.
