 |
| Страна.Ru | Олег Ульянов | 23.05.2006 |
Важно, что сейчас сняты все вопросы об авторстве Леонардо да Винчи, хотя вплоть до последнего времени его авторство ставилось под сомнение. Конечно, это было обусловлено историей самой картины. На момент поступления в Эрмитаж она была в такой плохой сохранности, что ее пришлось сразу переложить с дерева на холст, за что эрмитажный столяр Сидоров получил серебряную медаль — им была выработана уникальная технология, которая и сохранила для нас полотно.
— Судьба «Мадонны Литта» в этом отношении особенная, или другие работы Леонардо были в лучшем состоянии?
— Надо сказать, что многим творениям Леонардо была уготована столь же нелегкая судьба. Уже в XVI веке первый жизнеописатель великого Леонардо — Джорджо Вазари — писал о его работах, что они пребывают в плачевном состоянии. И объясняется это тем, что художник постоянно экспериментировал с составом красок и с грунтами, чтобы его кисть и мазок наиболее адекватно доносили до зрителя то, что было у него в воображении. Такой непрерывный эксперимент привел к тому, что, с одной стороны, он очень мало писал, работая долгие годы над одним и тем же полотном, и мало оставил произведений, а с другой — то, что дошло до нас пребывает не в лучшей сохранности.
Экспериментирование Леонардо обусловило и то, что во многих музейных каталогах неправильно указан даже состав красок. То же касается и картины «Мадонна Литта», написанной вовсе не маслом, а особой смесью масла с темперой, которую разработал сам Леонардо, уподоблявший творения художника сопричастными замыслу Творца. Поскольку воздух вокруг нас, как трактовал Леонардо, наполнен образами (imago) и подобиями (similitude), то и живописец должен, уловив эти образы и подобия, в своем творении попытаться отобразить их. Отсюда постоянное стремление художника к воздушности, к свету, к прозрачности, для чего он даже использовал специальный клей из оскребков козьего пергамента, который применялся в темперной лазури из-за его кристальной прозрачности.
Лишь изучение семантики средневекового богословия помогает приоткрыть, что стояло за постулатами Леонардо. Термины «Imago — Similitude» — образ и подобие — в литургическом богословии (св. Феодорит, св. Геласий и др.) обозначают Тело и Кровь Христову — метафору, которая зашифрована, сокрыта в творениях Леонардо. Вот чем вызваны и сопричастность, и желание постоянного экспериментирования, непрестанного размышления над составом, которым будет писаться данная работа. Не случайно понтифик Лев X, который пригласил художника для работы в Рим в 1513 году, наблюдая за работой Леонардо, заметил, что «этот человек никогда ничего не закончит, поскольку он начинает думать о конце прежде, чем приступает».
В данном случае римский папа не понял, что, имея за плечами удручающий опыт утраты и порчи многих своих творений, Леонардо вынужден был изобретать состав специального лака, закрепляющего замысловатую смесь грунтов и красок, чтобы его произведения не погибли. Потому ему приходилось задумываться о конце работы прежде ее начала. К вящему сожалению, поверхностное знание о творческом методе великого Леонардо подчас присутствует во многих популярных и даже фундаментальных каталогах, посвященных жизни и творчеству Леонардо да Винчи.
— Почему Вы решили заняться исследованием картины?
— Первый посыл обратиться к картине «Мадонна Литта» у меня появился в 1996 году во время работы в библиотеке Ватикана и моего первого личного ознакомления и дотошного, кропотливого натурного обследования фресок в римских катакомбах. Тогда у меня было больше иных художественных впечатлений, которые я никоим образом не отождествлял с творчеством великого художника. Но, поднявшись из катакомб, за красивостью барочного Возрождения, которой исполнен Рим, я увидел красоту, которая скрывается в раннехристианском искусстве.
По мере погружения в работу мне стало ясно, что о Леонардо существует больше всего мифов, что многие суждения о нем не просто поверхностны, но даже противоречат его личности, поэтому необходимо было уточнить эволюцию его творческого пути и познакомиться непосредственно с тем, как он работал. Уникальность Леонардо связана с тем, что он писал зеркально, поэтому зашифрованную криптографию его автографов очень трудно читать. Но мало известен, например, тот факт, что он знал древнегреческий, и существуют автографы Леонардо на греческом языке. Почему это столь важно? Чтобы узнать замысел создания картины «Мадонна Литта», было необходимо определить круг чтения Леонардо, а также подлинное восприятие художника современниками. Сразу замечу, что Рафаэль в знаменитой ватиканской фреске «Афинская школа» 1511 года (то есть еще при жизни Леонардо) образу античного философа Платона — главы академии — придал черты портретного сходства именно с Леонардо да Винчи.
— И какая литература сформировала гения итальянского Возрождения?
— Феномен итальянского гуманизма обусловлен тем, что после падения Византии в Италию хлынул поток древних рукописей, не только латинских, но и на греческом языке. Они тут же переводились в монастырских и светских скрипториях, что дало богатейшую пищу для философов и просветителей. Знание греческих трактатов было признано среди интеллектуалов того времени хорошим тоном. Среди прочих византийских рукописей особое внимание привлекли творения, которые получили название ареопагитики (Corpus Areopagitum) — сочинения свт. Дионисия Ареопагита — перевернувшие все византийское богословие и, конечно, повлиявшие на католических богословов. Кроме того, исследователи отмечали несомненное знакомство Леонардо с трудами Николая Кузанского, немецкого богослова, творчески осмыслившего наследие свт. Дионисия Ареопагита.
Примечателен интерес Леонардо к литературе богословского, а не только технического толка, что отнюдь не укладывается в миф, созданный Фрейдом и Мережковским о воинствующем безбожии художника, о бунте гения против Бога. На самом деле молчание в его работах о божественных постулатах и о Священном Писании обусловлено сокровенным отношением мастера к Слову Божию, поскольку он не считал допустимыми собственные вольные трактовки. Но если быть внимательным и беспристрастным к творчеству, можно обнаружить уникальные слова, из которых понятно, что для Леонардо Священное Писание неприкосновенно, ибо «оно — высшая истина». Приступая к своим творениям римского периода, он писал в «Атлантическом кодексе»: «Да удостоит Господь, Свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете».
— Самое интригующее в истории картины, конечно, сомнение в авторстве. Пришло ли ученое сообщество к окончательному выводу?
— На самом деле сомнение в авторстве Леонардо было давно развенчано, ибо известен этюд головы «Мадонны Литта», датируемый ок. 1480-го года, который не оставлял никаких сомнений, что да Винчи по крайне мере был причастен к разработке картины. Алессандро Веццози (директор Идеального музея Леонардо в Винче) в последней своей книге 1996 года приводит общепринятую датировку работы 1485−1487 годами, не исключая, что это более позднее творение. Уверенность в атрибуции картины как несомненной работы Леонардо удалось подкрепить некоторыми моими наблюдениями, связанными с этим шедевром. В Хаммеровском (ранее-Лейчестерском) кодексе (1506−1508 годы) мной были найдены следы работы Леонардо над композицией, которая разрабатывалась в «Мадонне Литта». Так что разработка композиции «Мадонны Литта», особенно поворот Богомладенца к зрителю — то, что вызывает наибольший интерес в творчестве Леонардо, когда фигура, персонаж обращены, прежде всего, к зрителю, а не замкнуты в себе или в действие на картине, — была обнаружена в эскизе Леонардо, имеющем весьма точную дату.
Особенность разработки композиции «Мадонны Литта» даже стала предметом дискуссии во время посещения президентами России и Италии экспозиции в Квиринальском дворце. Итальянская сторона дала свою интерпретацию данной картины, придавая большее значение образу Богоматери, что вызвано приоритетом мариологии в католическом богословии о спасении мира. Неожиданно в полемике президент РФ сместил акцент с Богоматери на Богомладенца, утверждая, что «Мадонна действительно смотрит на младенца, как бы подчеркивая, что Он в центре экспозиции. Но Спаситель смотрит на нас и как бы говорит: Я знаю, что вам тяжело, но Я с вами». — ред.
Долгое время считалось, что это новаторский прием самого Леонардо, но, благодаря тому, что мне в свое время посчастливилось работать в Риме и непосредственно познакомиться с большинством памятников, в том числе раннего христианства, по Божией милости посчастливилось отыскать прототип картины. Оказывается, Леонардо в своей картине повторил открытие, совершенное до него в раннехристианском искусстве, и которое, к сожалению, нам мало известно, но художник был просто потрясен им.
Композиция «Мадонны Литта» полностью, особенно в постановке фигуры Богомладенца, совпадает с фреской, которая является древнейшим в мировом искусстве изображением Богоматери, расположенным в катакомбах Святой Присциллы в Риме. Это место известно из древних источников как «госпожа катакомб», потому что там захоронено 7 первых римских пап, в том числе священномученик папа Марцеллин и его преемник папа Марцелл, и по новейшим археологическим данным датируется II веком нашей эры. Фреска представляет собой изображение Богомладенца, сосущего грудь (так же, как и на «Мадонне Литта»), в левой части Богоматери и Богомладенцу предстоит мужская фигура и над всей композицией — звезда.
— Откуда такая уверенность в том, что Леонардо повторил идею фрески?
— Были немалые споры вокруг датировки данной фрески, но они отпадают, если знать, что о питании грудью Богоматерью Младенца впервые упоминается в «Первоевангелии Иакова», созданном около середины II века коптами в Египте, где до сих пор остаются многие памятники и предания, связанные с пребыванием Святого Семейства в Египте во время бегства. На это сочинение ссылался св. Иустин Философ в своем «Разговоре с Трифоном Иудеем», трактуя пророчество о рождении Сына Божия от Девы. Кроме того, в науке закрепилось представление о фреске из катакомб Св. Присцилы в связи с пророчеством Валаама — «восходит звезда от Иакова» — отсюда изображение звезды, которое относят также к пророчеству Исаии.
Особого внимания заслуживает также фигура юноши с воздетой десницей, простертой к звезде вверху посреди фрески. Трактовку данного образа помогают раскрыть эсхатологические сочинения Св. Ипполита Римского, которые свидетельствуют в пользу изображения на данной фреске Св. Иоанна Предтечи. Действительно, в средневековых композициях, в частности, в сцене Вознесения, встречаются изображения Св. Иоанна Предтечи, но на раннехристианских памятниках он малоисследован. Заметим, что до сих пор никто не обращал внимание на поразительное сходство Св. Иоанна Предтечи на фреске из катакомб Св. Присциллы и в картине Леонардо да Винчи «Святой Иоанн Креститель» из Лувра. Последняя была написана в октябре 1514 года, когда художника приняли послушником в римское братство Святого Иоанна Флорентийского. Если поставить рядом «Мадонну Литта» и «Святого Иоанна Крестителя», то получится полное повторение композиции фрески из катакомб Святой Присциллы!
Надо сказать, что французская археологическая экспедиция еще в начале XX века, в 1900—1906 годах, открыла коптские фрески, датированные, V—VI вв.еком — в монастыре Апы Иеремии близ Саккары, где также есть композиция, подобная фреске Млекопитательницы из римских катакомб. Но каким же образом древний мотив оказался настолько востребованным в эпоху Леонардо, что на него обратил внимание художник? Тем более, что до сих пор во всех учебниках преподается, что случайное открытие римских катакомб состоялось 31 мая 1578 года, и к их изучению впервые приступил Антонию Бозио. Разумеется, вторая половина XVI века никак не связана ни с Возрождением и уж тем более с Леонардо да Винчи.
Но все дело в том, что катакомбы были открыты гуманистами за столетие до этого. В 1475 году, как раз в эпоху расцвета гения Леонардо, Юлий Помпоний Лаетто (1428−1498), глава римской академии «Помпониана», неожиданным образом открыл катакомбы Сан Каллисто на Виа Аппиа в Риме. И благодаря тому, что он возглавлял школу гуманистов в Риме, прогулки в катакомбах стали излюбленным местом созерцательных размышлений всех гуманистов Италии, особенно тех, кто жил в Риме. Подобно Академии Платона, где размышления и беседы проходили во время прогулок в садах, здесь совершались прогулки в катакомбах, открытых Помпонио Лаетто. И они стали местом рождения многих замечательных идей итальянских гуманистов.
— Катакомбы в современном представлении это не слишком уютное место для прогулок. Разве там не холодно «гулять»?
— Если кому-то доводилось бывать в древнейшей части римских катакомб, он знает, что она не холодная, поскольку близка к поверхности. Холодно сейчас, потому что забиты многие воздуховоды и нарушена атмосфера — проходы засыпали, прятали, тем более, если учесть, сколько было землетрясений в Риме. Но вплоть до утверждения христианства при Константине Великом собирались для богослужений преимущественно в катакомбах. Естественно, при этом заботились о том, чтобы там можно было отстоять всю службу, особенно с малыми детьми.
Таким образом, открытие римских катакомб произошло при Леонардо да Винчи. Знал ли об этом открытии художник? Безусловно, потому что последователи Марсилио Фичино — главы флорентийской академии, тесно общавшейся с академией «Помпониана» в Риме — после его смерти признали Леонардо в качестве преемника, и даже сохранился знак академии Леонардо с его собственным экслибрисом.
Кроме того, в рукописях Леонардо, в знаменитом «Кодексе Арундель» 1508 года, записан уникальный сюжет о таинственной пещере. «Увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть множество разнообразных и странных форм, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. Наклоняясь много раз туда и сюда, пытался разглядеть, что там, в глубине, но мешала темнота великая. Пробыл я так некоторое время, внезапно пробудились во мне чувства — страх и желание. Страх — перед грязной и темной пещерой, желание — увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине». Такое личное переживание не часто встречается — Леонардо больше писал о мире, нежели о самом себе. Он был крайне закрыт от мира, так что уже первым биографам было трудно собирать о нем какие-то сведения. И выплеск личного в связи со встречей удивительного в темноте пещеры встречается впервые.
— Вы считаете, что он говорит о катакомбах?
— Думаю, что его записки дают нам основание говорить, что это было открытие фрески в катакомбах Св. Присциллы, которое во многом и прежде всего в идентичности композиции отразилось в картине «Мадонна Литта». Повторено все, даже прическа Богомладенца, то, как Он обхватывает правой рукой грудь Богоматери, как Он к ней припадает, как поддерживает Богоматерь Его курчавый затылок.
Это, безусловно, сенсационное открытие, с одной стороны, открытие творческой лаборатории Леонардо, с другой — в рецепции раннехристианского искусства итальянским Возрождением. Оказывается, это искусство не было посвящено исключительно воспеванию человека и противостоянию, а подчас и противопоставлению человека Божественному. Очевидно, что был и оставался интерес к истокам христианства. Воплощенные в картине столь малых размеров (42 на 33 см), как «Мадонна Лита», образы Богоматери с Богомладенцем поражают своей монументальностью и неземным величием, которое от них истекает. Эта монументальность явно обусловлена подобием с фреской, с каноном монументальной живописи.
— Насколько совпадают ваши исследования с предполагаемой датой написания картины?
— Датировка картины совершенно другая, чем ранее считалось. Она связана не с первым периодом пребывания Леонардо в Милане с 1482 года, а с нахождением Леонардо да Винчи в Риме, где ему было предоставлен в 1513 году кабинет в ватиканском Бельведере. Еще в 1506 году французский король Людовик XII, которому захотелось иметь изображения Мадонны кисти Леонардо, дал художнику заказ, и он написал несколько малых изображений. А в записках Джордже Вазари сохранилось известие, что для мастера Бальдассари Турини из Пеши, датария папы Льва X, который пригласил Леонардо в Рим, была заказана у Леонардо да Винчи картина, изображающую Богоматерь с младенцем на руках.
Именно в картине «Мадонна Литта» Богомладенец восседает не на коленях (как в других работах), а покоится на руках Богоматери. Примечательно, что к этой картине особенно приложимо свидетельство Джордже Вазари о крайне плохой сохранности — «то ли по вине того, кто ее грунтовал, то ли из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок». То есть, налицо документальные подтверждения, что именно в римский период Леонардо да Винчи создает картину, которую по всем признакам можно отождествить с «Мадонной Литта».
Мало кто обращает также внимание на то, что на картине изображено не только кормление — в руке у Богомладенца зажат щегленок. Известно, что Леонардо да Винчи нередко приходил на птичий базар, выкупал птиц и выпускал их на волю. Надо сказать, что художника очень интересовали птицы, у него даже есть трактат, который был написан в 1505 году, о полете птиц, в том числе щегла. Леонардо считал, что душа птицы должна быть скопирована с души человека — через кормление. Так, в картине «Мадонна Литта» изображено словно «духовное вскармливание», копирование души человека Спасителем. Бог пришел на землю, где вскормлен молоком земной матери, и Он воспринимает через это кормление и душу человеческую. То есть изображение щегленка служит дополнительным указанием, что в сцене кормления происходит таинство «духовного кормления».
— Те, кто видел картину не только в репродукциях, обращают внимание на то, что фон для образа Богоматери с младенцем написан очень темным.
— Надо сказать, что картина «Мадонна Литта» немало удивляет не только темным фоном, но и абсолютно не проработанными складками одежд, при тщательно прописанных ликах и отдельных частях фигур. По этому поводу высказывались предположения, что картину мог писать ученик художника. Но в этом-то и состоял замысел Леонардо да Винчи (его задача была — открыть, снять «завесу ноуменального мира», по выражению о. Павла Флоренского), чтобы найти те художественные возможности, которые позволят войти в пространство картины. Он, как говорил Вазари, мучительно работал над светотенью. О Рембрандте нередко говорят: «И светотени мученик Рембрандт». Но вот такой мученик светотени был Леонардо да Винчи. Он сгущал краски фона до столь полной темноты, чтобы фигуры как бы придвинулись к зрителю.
Именно так они воспринимались и современниками, видевшими картины Леонардо, ведь в эпоху Возрождения было принято тщательно прорабатывать фон, прорисовывать элементы пейзажа. Как в катакомбах — вы погружаетесь в кромешную темноту, откуда на вас вдруг является, проступает лик. Неудивительно, что Леонардо к этому приходит в конце своей жизни. Кстати, в этом он созвучен с Микеланджело — тот тоже начинает отсекать все лишнее, работая над своей знаменитой серией «Пьетта». Это оказалось единым порывом двух соперничавших великих художников с тем, чтоб приблизить, создать, вылепить, повторить Теофанию — Богоявление.
Вполне понятно и то чувство оскорбленного достоинства Леонардо да Винчи, когда современники воспринимали его, как правило, потребительски. Можно лишь огорчаться за судьбу картины, что столь удивительное произведение получает такие вольные интерпретации. В этом весь трагизм гения, что человечество воспринимает только то, что ему ближе, понятней. То, что сейчас наслуху. Отсюда возникают и парадоксы, и конфликты по отношению к таким великим именам. Но отрадно, что экспонирование работы Леонардо да Винчи в Риме, совпало с первой публикацией моих находок, подтверждающих авторство Леонардо и позволяющих не только точно датировать картину «Мадонна Литта» (1506, 1514−1515), но и найти ее прообраз — древнейший образ Богоматери II века из римских катакомб Святой Присциллы.
— Вы не раз упомянули термин «гуманизм», да и российский президент во время посещения экспозиции заметил, что в России Леонардо воспринимают не только как великого художника, но и как великого гуманиста. Как Вы трактуете это понятие?
— Сегодня господствует точка зрения, что гуманизм — это антитеза вере. В действительности, гуманист — это вовсе не антипод христианина. Надо сказать, что гуманисты, вначале бывшие бунтарями против Бога, бунтарями в человеческом смысле, постепенно шаг за шагом шли по пути к вере. Одним из видных итальянских гуманистов, с трудами которого был несомненно знаком Леонардо да Винчи, являлся Марсилио Фичино. О Фичино известно, что он в 1473 году даже принял духовный сан и стал «из язычника воином Христовым» (ex pagano miles Christi).
В эпоху Возрождения гуманистом считали человека, знакомого не понаслышке с латинской культурой, использующего латинские цитаты и термины. Гуманист это тот, кто живет не только в своем времени, поэтому он не всегда понят современниками, но он доносит свой свет до будущих поколений. И в своем творчестве устремляясь ввысь, тем самым зовет за собой тех, кто идет после него. Он не погружен в земное материальное бытие и, говоря словами великого Леонардо, полон надежды на «возвращение на родину», ведь его душа «подобна бабочке на свету». Вот почему гуманист своим неудержимым стремлением к высшей истине близок каждому из нас.
Гуманист никогда не давит своей абсолютностью, своими законченными формулировками, своей завершенностью. Он дает толчок к тому, чтобы помочь человечеству подняться над земной юдолью и уже не воспринимать все личностно, буквально. Когда говорят, что у гуманистов был конфликт с Церковью, то исходят из того, что Церковь учила воспринимать законченную истину, и человек должен был знать букву закона, все — от и до. А гуманизм в силу своего творческого метода дает возможность человеку развиваться самому. У Леонардо да Винчи нет строго логических умозаключений со ссылкой на латинские авторитеты. Так что с точки зрения своих современников он не был гуманистом, не был книжником. Но подражанию авторитетам и дотошным ссылкам, присущим гуманистам-современникам, Леонардо неизменно противопоставлял обращение к природе.
Для нас гуманист в лучшем смысле этого слова — Пушкин. Пушкин интересен любому, и каждому доступно, благодаря гению Пушкина, хотя бы на мгновение оставить «жизни мышью беготню», задуматься о вечном или о своем интимном переживании. Для гуманиста также важно уважение к минувшему — «вот черта, отличающая образованность от дикости», как говорил Пушкин. Отсюда вытекает подлинный интерес гуманистов к древней культуре. Мы сейчас знаем, что Леонардо собирал материалы по античной архитектуре, по античным пропорциям, изучал античные барельефы с изображением пляшущих нимф и занимался обмерами таких архитектурных сооружений античности как императорская вилла Адриана в Риме.
Олег Германович Ульянов работает заведующим сектором церковной археологии в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева, преподает в Православном Богословском Свято-Тихоновском институте. В 1996 году был приглашен с чтением лекций в Папский Григорианский университет (Рим) и для занятий в Библиотеке Ватикана. Тогда же по просьбе Чрезвычайного и Полномочного Посла России в Италии Владимира Кеняйкина прочел цикл лекций для сотрудников дипкорпуса в Риме на вилле Абамелек-Лазаревых.
15.12.2003
Впервые опубликовано на сайте RFN.ru
