Русская линия
Prokimen.Ru М. Соколов10.03.2006 

«Икона в контексте современной культуры — трудное соседство»
Доклад на конференции «Церковное искусство» XIV Рождественских чтений

Занимаясь иконой, — практически и теоретически (ведь цели и интересы художников и историков тут, быть может, куда более родственны, чем в иных сферах творчества), — мы все же все время сталкиваемся с разномыслием. Все четко представляют, что такое икона, тут вроде бы сомнений нет. Однако, как только мы задаемся вопросом.- «Какой она должна быть?» — мнения тут же делятся, точнее двоятся, ибо разброс этих мнений сводится к двум позициям. Одни (и их, наверное, большинство) полагают, что икона должна остаться такой, какой была в своей византийской и русской средневековой классике. Другие же, — это меньшинство, но весьма вдумчивое и активное, — уверены, что она обязательно должна обновляться. Обновляться не столько впрямую отражая текущее время (это был бы, конечно, слишком грубый аргумент), но как бы преображая его и в этом своем преображении прислушиваясь к художественным веяниям века, — века нынешнего и минувшего. По словам одного из видных российских иконописцев наших дней, «помня об Андрее Рублеве, я не могу забыть и о Пикассо». Причем художники, следующие так называемой «академической» или, как ее еще называют, «синодальной» традиции, неизменно оказываются, — даже вопреки своему стилистическому консерватизму, — все же, грубо говоря, ближе к Пикассо, нежели к Рублеву. Ибо они продолжают ту линию, которая (имея в виду радикальные эстетические реформы Петра Первого и его преемников) была не менее, если не более агрессивно-нигилистической в своем отношении к средневековью, нежели модернизм XX века.

Поэтому, — чтобы выдвинуть обоснованный ответ, — обязательно нужно обращаться не только к богословским основам иконопочитания, но и к историческому фону, к фону светской, внецерковной культуры. Ведь что бы мы ни говорили, икона (подобно внешней стене церковного здания) одной, самой главной своей стороной, обращена к священному обряду, а другой стороной — к миру, все к той же современной культуре. Так что одна сторона ее образная (имея в виду не просто личное творческое воображение, но богочеловеческий Образ с большой буквы, Образ в евангельско-святоотеческом смысле), а другая человеческая, причем порою «слишком человеческая», слишком земная. И размышляя о том, как соотносятся два этих, — высшее и низшее, — начала творчества, мы и подойдем к ответу на вопрос «Зачем нашей церкви Феофан Грек?» (как называлась одна статья 1993-го года). А также ответим и на другой вопрос — какая иконе польза в современной культуре, в ее, говоря старообрядческим языком, «новизнах».

Все здесь так или иначе начинается с Византии, с ее наследия, благодаря которому разнородные художественные источники стали тем зданием, через которые мы входим в мир иконописи. По словам крупнейшего русского историка-иконографа Н.В. Покровского, «Византия создала обширную систему христианской иконографии, которая в Средние века была распространена по всему христианскому миру на Востоке и на Западе и которая послужила опорным пунктом для эпохи итальянского Возрождения». Ведь для Покровского (и еще в большей степени для Кондакова) и Джотто с Дуччо суть в первую очередь именно византийские по духу своему художники, гораздо более плотно связанные с иконописью, нежели с ренессансными новшествами. Позднее же, после Джотто и Дуччо, западное искусство со временем все резче и резче обособлялось от религии, составив в итоге совершенно автономную территорию. Или, иными словами, тот совершенно особый третий мир, где последовательно, причем в убыстряющемся темпе, нарушалось непреложное иконописное правило, выраженное в деяниях Трулльского собора (7 века). Правило, повелевающее — цитирую — «не начертывать на досках ли на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий. Если кто отважится делать это, будет отлучен». Причем «растлевающими», как показывает церковная традиция, полагались не обязательно какие-то впрямую неприличные изображения — вроде помпейских фресок, — но все слишком мирское и бренное, все отвлекающее ум от благочестивых созерцаний.

В итоге постоянного нарушения этого правила на Западе в 16−18 веках (процесс был длительный, но ведь с точки зрения вечности это миг!) произошел полный, говоря богословским языком, «апостасис», полное отпадение искусства от веры, приведшее к абсолютному безразличию к проблеме Образа с большой буквы, либо к полному извращению этой проблемы. Как хорошо известно, в современных инославных храмах (тут мы для краткости, что, конечно, не совсем правомерно, опускаем различия между конфессиями) можно показать пастве все, что угодно, — увеличенную репродукцию Сальватора Дали, концерт рок-музыки или фотовыставку на какую-то актуальную тему, ну, скажем, о вреде абортов или о так называемом «нулевом дне», об 11 сентября в Нью-Йорке. И ныне многовековая изоляция западного искусства от религии (религии не как некоего лирического переживания, но как жизнепреобразующего действия) закономерно приводит к следующему. Инославные конфессии, уже не способные духовно питать изнутри собственные церковные художества, испытывают острый интерес к православной иконе — и, конечно, такой интерес постоянно бывает сопряжен не просто тягой к экзотике, но с достаточно глубоким и знаменательным «эстетическим экуменизмом».

Мысленно отступив на несколько веков назад, зададимся вопросом: а что же, собственно, сама православная икона в ее многовековой жизни? Всегда ли она была царственно-равнодушна к «латинским и немецким соблазненным изображениям» с их «непотребством», «новомышлением» и «развратом» (согласно характерным речениям русского 17 века)? Либо же православное искусство чутко и внимательно всматривалось в это «новомышление», вдумчиво отбирая для себя все самое «световидное», все, что способствует «рассмотрению истины» и «мудрствует не по плоти, а по духу» (тут мы цитируем Иосифа Владимирова, того иконописца 17 века, который реально занимался таким отбором, обосновывая его и теоретически).

Ведь даже Андрей Рублев и его современники, как показывают новейшие изыскания, внимательно вглядывались в западные гравюры, извлекая из них отдельные детали для своего художественного богомыслия. Образцовым же в данном смысле был для русского искусства 17 век. Но то же происходило и позже, — вспомним хотя бы тот общеизвестный факт, что любимые иконы преподобных Серафима Саровского и Амвросия Оптинского, то есть (соответственно) «Богоматерь Радость всех Радостей» и «Богоматерь Спорительница хлебов» это иконы западного, «фряжского» письма. Неоспоримые элементы западной иконографии есть даже в «Богоматери Державной». То же касается и церковной скульптуры, в основной массе своей восходящей к западным ренессансно-барочным образцам. Как раз по скульптуре особенно четко видно, как осуществлялась западная прививка к византийскому древу, но как при этом (поскольку древо-то все-таки было византийское!) убиралось все слишком чувственное и слишком плотски-человеческое.

Замечательным примером может служить так называемая «Великоустюжская Пиета», скульптура конца 18 века — начала 19 века из Александро-Невского храма в Великом Устюге (там она, до того как храм был в 1930-е годы разрушен, находилась в особой часовне). (К сожалению, пригодной для демонстрации картинки мне найти не удалось). Мотив Оплакивания — с телом взрослого Христа, лежащего на коленях Богородицы как младенец, — восходит к знаменитой группе Микеланджело. Но насколько суровее, проще и по-своему, я не боюсь это сказать, величественнее Микеланджело этот, как бы мы его еще недавно назвали, «примитив» (сейчас от этого неприличного слова, слава Богу, обычно отказываются). Насколько меньше тут зыбких эмоций и больше, как говорили святые отцы, ума-в-сердце. Так и сцены Страстей: в православии они, как известно, неизменно очищаются от чрезмерного натурализма и, — если чисто метафорически, применительно к истории искусства, припомнить недавний фильм, — кровавая драма католической Via Dolorosa, «Скорбного Пути», претворяется в незыблемую гармонию Богоматери Владимирской. (Ведь последняя выступает в данном фильме в виде эпиграфа, лишний раз свидетельствующего о непреходящем духовном авторитете Византии).

Так что диалог Востока и Запада или диалог византийско-русского и новоевропейского начал постоянно шел, и масса новшеств успешно приживалась, никого уже не шокируя в качестве «непотребных», — как нисколько не шокируют нас элементы западной готики в храме Василия Блаженного или отголоски итальянской оперы в партесном церковном пении. Однако на пути подобного взаимопознания возникали грандиозные препоны — в виде петровской, так сказать, «революции» начала 18 века или советской революции, благодаря которым все старое противоестественно оттеснялось с большого пути культуры, подвергаясь провинциальной или, в новейшие времена, музейной изоляции. Причем музейное заточение было, естественно, далеко не худшим вариантом. Ведь огромные слои церковной культуры 17-начала 20 веков, — то есть как раз слои наиболее активные в плане диалога с новым, — просто-напросто уничтожались. В одном лишь костромском музее-заповеднике было в послевоенные годы сожжено три тысячи икон 17 века, — что же касается икон более поздних, то они обычно вообще не принимались на хранение и просто гибли на местах.

Но, если вернуться к современности, к историческому фону, — а что касается иконы, то она всегда современна, будучи повседневной мерой истины для каждого члена церкви, — то возникает вполне оправданное сомнение. Диалог-то диалогом, но ведь не со всеми, имея в виду субъекты и объекты художественной жизни, его можно вести. Как сказано в апостольском послании (К Титу, 3, 10), «еретика, после первого и второго вразумления, отвращайся», — и эта истина очевидно проявляет себя и в художественной сфере. Вероятно, икона может вести диалог с Рафаэлем, — но ведь не с Сезанном, который последовательно ликвидировал человеческий образ, растворяя его в мире неодушевленных вещей и природы (мотивы Сезанна, — тем паче, что и он, подобно иконописцам, последовательно отвергает принцип прямой перспективы, — могут быть эффективно использованы в качестве художественного пособия, для изучения общих законов формы, но трудно представить, как их можно соединить с христианской иконографией). Как показал опыт предреволюционных десятилетий, диалог иконы с модерном в широком смысле (а все-таки не надо забывать, что и Васнецов и Нестеров — это родоначальники церковного модерна или, еще точнее, символизма в церковном искусстве) довольно быстро зашел в явный тупик. Путь, намечавшийся тогдашним журналом «София» (авторы которого ратовали за модернизацию церковных художеств), оказался в целом совершенно бесперспективным. Знаменательна фраза из одного контракта 1905 года, обязывающая художника (цитирую) создавать образы «правильного письма, отнюдь не подражая Васнецовской, Нестеровской и другой искаженной иконописи» (речь идет об иконах Вознесенского собора в Алма-ате, заказанных А.И.Мурашко). Правда, соборного мнения церкви по поводу того, какой должно быть это «правильное письмо», так и не было высказано, — и выигрывала от этого только гладкая и равнодушная «синодальная манера». Что же касается новейших течений в искусстве, то здесь уже сама мысль о каком-либо контакте с иконой заведомо отпадает. Отпадает хотя бы в силу того, что — как и у нас так и на Западе, — в этих новейших течениях систематически нарождаются произведения, требующие, в силу своего воинствующе-антицерковного содержания (явно ущемляющего права верующих), уже не искусствоведческого, а юридического вмешательства.

Однако диалог, не надо забывать, вполне может быть продолжен и в форме диакризиса, в форме активного противостояния, лишь укрепляющего, а не расшатывающего духовные основы иконы, — тем паче, что на дворе стоит уже не модерн (как в васнецовские времена, в тот «серебряный век», когда так легко было ошибиться), а постмодерн, где ошибиться невозможно, настолько все ясно и очевидно. Поэтому и сейчас непреложно-актуальны слова епископа Игнатия Брянчанинова, — святителя, который, как известно, великолепно разбирался в современном ему искусстве, был дружен, в частности, с Карлом Брюлловым и Глинкой. Пусть светские поэты, писал святитель (цитирую), не «переоблачают и не искажают духовное, давая ему смысл вещественный!», не «воспевают песни Господней на реках Вавилонских». Пусть они «говорят о своем», и это может быть вполне полезно и даже порою прекрасно.

Что же такое это «о своем» и почему, — продолжая слова епископа Игнатия, — эта, по его определению, «несчастная красота», т. е. «несчастная» красота светского, нецерковного искусства, столь (цитата) «усовершенствовалась в изображении зла»? Да потому что, если прервав цитату, следовать святоотеческой логике в целом, она, эта красота, честно и даже по-своему наивно отражает то состояние мира и человека, в которое они приведены в результате Грехопадения. В истории последовательно нарастает та, — по словам другого великого святителя, блаженного Августина, — «прoклятая масса» (massa damnata; «О Граде Божием», XXI, 12), которая находит все более мощный выход во всех сферах человеческой культуры. И хотя немецкий философ Фихте уже двести лет тому назад заявил, что его эпоха — это, мол, «эпоха завершенной греховности», подобное состояние, проступая все резче и резче, и ныне ни сколько не завершается.

Здесь уместно еще раз впрямую обратиться к Евангелию. Ошибкам или «ересям», по словам апостола Павла, — словам, звучащим гораздо выразительнее в церковнославянском переводе, — «надлежит быти, дабы нашлись между вами искусные» (1-е Коринф., 11, 19). Задумаемся о том, можно ли применить эти слова и к художественному творчеству? Я убежден, что можно. Ереси, — имея в виду ереси художественные, — недопустимы в церковной сфере, где, к примеру непозволительно изображать Саваофа (ибо это запрещено соборной традицией) или Всевидящее Око (ибо это символ масонства, то есть совершенно иной религии), или, если говорить о стилистике, вводить цитаты из Салватора Дали. Что же касается искусства светского, когда оно (возвращаясь к словам святителя Игнатия) «говорит о своем», то из них, — из этих, так сказать, «ересей», — можно извлечь массу поучительных вещей.

Правда, процесс полемического познания не должен распространяться на саму икону, ведь в ней можно изобразить все, кроме греха. Само существование иконы есть непрерывно длящийся призыв к покаянию и, следовательно, есть определенного рода «диалог от противного», — имея в виду современную культуру. Понуждая же ее, икону, к какой-то зрительной борьбе, к зрительной полемике, мы уподобимся тому помещику, который велел (в 70-е годы 19-го века) вписать в толпу грешников на Страшном Суде (в церкви Рождества Богородицы в Подмоклове под Серпуховым) фигурку Лермонтова, — надо полагать, за его поэму «Демон». Известен аналогичный пример немецкого художника Питера Корнелиуса, ревностного католика, — тот тридцатью годами раньше вписал в свой «Страшный Суд» фигуры Гёте и Шиллера. Вряд ли кто усомнится в том, что подобные вставки совершенно неблаголепны и неканоничны.

Но не менее сомнительны и иные попытки, — когда соборное единство праведников дополняется в церковном художестве разными неканонизированными фигурами. Ведь одно дело, когда речь идет о новомучениках и царственных мучениках, — как в случае со сравнительно недавно написанной, по-своему замечательной, надиконостасной фреской Спасского собора в Великих Луках, где изображен Николай Второй и его семья в райском саду. И совсем другое дело, если в иконах и фресках (а такое случается) красуются какие-то философы, писатели или поэты, окруженные народным почитанием, но к лику святых отнюдь не причислявшиеся.

Отсутствие в церковных искусствах должной иконографической строгости, должного иконографического весьма печалит. Но не менее печально видеть и как светская, внецерковная культура впадает — и столь часто впадает!- в легкомысленный флирт с иконой, создавая многочисленные ее суррогаты, прямые (к примеру, в портретах с клеймами) или косвенные. Живописный традиционализм или так называемый «реализм» (слово это, узурпированное из богословия, радикально изменило свой смысл, поэтому применительно к искусству его лучше вообще не употреблять) производит немало ценных произведений. Но, с другой стороны, традиционная живопись порождает массу вещей, которые, будучи по сути своей совершенно чуждыми иконе, претендуют чуть ли не на такую же «духоносность». Это, к примеру, многочисленные исторические композиции, столь безмятежно-идилличные, что, глядя на них, недоумеваешь: как столь благостная страна смогла породить самую яростную в мировой истории революцию [все же передвижники, к которым эти композиции восходят) были в своих исторических картинах куда более критически-нелицеприятными!]. Это, наконец, иконные (разумеется, «иконные» в кавычках) плакаты и панно. Так, на Пречистенке несколько лет красовалось внушительных размеров табло с надписью «Почитай Неопалимую Купину и службу 01» — и соответствующим изображением. Тут можно отослать к иноверческому опыту, опыту мусульманских стран, где строжайше запрещено употреблять в рекламе не то что священные символы, а даже священный коранический шрифт (для рекламного дизайна там разработана специальная, упрощенная шрифтовая гарнитура).

Неверно и слишком по-мирски использованная икона, икона, как бы растворенная в светской живописи, всегда слишком идеализирует жизнь. Авангардизм же со своими острыми критическими комплексами по отношению к жизни, зачастую выражает куда более горькую правду о ней, ту правду, что как раз и необходима для покаяния. Вспомним: кто наиболее правдиво и объективно выразил в своем творчестве духовное состояние советского общества 20−30-х годов? Это сделали два убежденных модерниста, атеиста и богоборца — Павел Филонов в живописи и Андрей Платонов в литературе. Другое дело, что сейчас массовая культура с ее мощным медиальным аппаратом применяет «яд модернизма» (это, кстати, слова не какого-то официозного советского критика, а Александра Блока) не целебно-гомеопатически, а в виде самого настоящего опиума для народа. В виде сильнейшего эстетического наркотика, подаваемого к тому же в сусально-глянцевой упаковке, исключающей, естественно, всякую мысль о покаянии. Здесь безраздельно царит пошлость, которая есть не просто плохой вкус (вкус-то, что особенно прискорбно, бывает и совсем неплохой!), а то пагубное состояние, когда — по проникновенному определению пошлости у известного церковного писателя, отца Софрония Сахарова, — «мы не плачем о себе» и «в сердце нашем нет сострадания к людям». Если мы не задумываемся о безобразии, а любуемся им, всякое сострадание закономерно исключается.

Эскизно очертив саму икону и ее современный исторический фон, скажем в заключение несколько слов о каноне церковного искусства. В спорах о нем избыточное внимание постоянно уделяется чисто художественным — или чисто иконографическим — вопросам. Но ведь основное содержание канона, как и содержание веры как таковой, состоит, по евангельскому слову, в «обличении вещей невидимых». Если мы видим, что ручища ангела в какой-то современной монументальной росписи сжимает кадило словно кистень, что сцена Страшного Суда напоминает кадр из фильма ужасов, видим, что, наконец, один и тот же художник лихо исполняет и церковные и совершенно непотребные светские заказы (в бесславной традиции Тимофея Неффа, мастера 19 века, который параллельно писал образы главного иконостаса Исаакиевского собора и эротические картинки), — то все это отнюдь не чисто эстетические проблемы и казусы. Не в самoм художестве тут суть. Суть эта была великолепно в свое время выражена священномучеником Сергеем Мечёвым в простых словах: «никому не приходит в голову спросить (имея в виду — когда смотришь на многие новые церковные росписи), — да веруют ли в Бога эти художники, ходят ли они в церковь, да в какую? Поэтому-то есть там искусство, но нет молитвы».

Поэтому золотые века византийского и средневекового русского художества, — то есть примерно период от торжества иконопочитания до росписей Ферапонтова монастыря, — и представляются, вполне закономерно, тем необходимым камертоном, которым необходимо всю прочую иконопись постоянно поверять. Искусство и молитва соединены там гармонически-нераздельно. Об этом замечательно писал целый ряд авторов (в первую очередь Леонид Успенский и сестра Иулиания, в миру Мария Соколова), лучше них не скажешь, поэтому прибегаю к самой краткой формуле. Правильно написать иконный образ, образ с малой буквы можно лишь тогда, когда сосредоточен не только на репродукции и прориси, но на том Образе с большой буквы, который в идеале всегда должен быть начертан в сердцах. Только в Нем все проступает с кристальной четкостью, так что (по определению Седьмого вселенского собора о соотношении искусства и церкви) «едино другим указуется» и «едино другим поясняется». В светском же художестве подобной четкости нет и не может быть, в нем все смутно, словно «в гадательном зеркале». Уроки, преподанные искусством ренессансным и постренессансным, в том числе и современным, нельзя отвергать сходу, в них масса полезного и даже богословски-поучительного, — однако всякий раз необходимо воспринимать их сквозь призму византийско-русских «золотых веков». И отнюдь не потому, что эти века стали образцом только лишь высшего художественного совершенства, — художественных идеалов в истории человечества было много. Дело в том, что они явили нам те блики живой жизни, которая благодаря церковному служению и в неразрывной связи с ним превратилась с веками в ровное и стойкое пламя.

Для настоящего иконописца вся история искусств разворачивается в обратной перспективе, — с тем, чтобы его собственные произведения, говоря старинным слогом, «вообразились в древнем», тем самым, из древнего, насколько это возможно, предначертывая и грядущие времена. Поэтому самым подходящим творческим лозунгом были бы в данном случае слова «Назад в будущее!». Слова, взятые из современной массовой культуры, но в данном контексте вполне уместные.



Список использованной литературы

Августин блаженный. О Граде Божием. Минск — М., 2000;
Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М., 2002;
Владимиров И. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство XVII века. М., 1964;
Вознесенский кафедральный собор. Алматы, 2001;
Игнатий (Брянчанинов) святитель. Песнь под сенью креста. СПб, 2005;
Его же. Письма // Сочинения. Т. 7, 1993; Любомудров А.М. Молитва и творчество в богословии святителя Игнатия (Брянчанинова) // «Церковь и время», 2005, N 1;
Матвеевский Б. Загадки Подмокловской церкви // «Художник», 1988, N 8;
Мечёв С, священномученик. Беседы об иконах // В его кн.: Тайны Богослужения. М., 2001;
Покровский Н.В. Новое церковное искусство и церковная старина // Богословие образа. Антология. М., 2002;
Соколова М.Н. Икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева // Алдошина Н.Е. Благословенный труд. М., 2001;
Соловьев В. Зачем нашей церкви Феофан Грек? — «Независимая газета», 1993, 23 сентября;
Софроний (Сахаров) архимандрит. Подвиг богопознания. Письма с Афона (к Д. Бальфуру). М., 2002;
Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Б/м, 1989

М.Н. Соколов , декан факультета церковно-исторической живописи РПИ св. Иоанна Богослова

http://www.prokimen.ru/article_1972.html


Rambler's Top100 Каталог Православное Христианство.Ру Рейтинг@Mail.ru